всё о любом фильме:

Andrey Krupnov > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей35
в друзьях у34
рецензии друзей2584
записи в блогах-
Друзья (35):

В друзьях у (34):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Новый фильм Терренса Малика «Песня за песней» (рабочее название «Вне закона») — это фильм-ощущение, фильм-воспоминание и, конечно, фильм-музыка. Всё, что было в «Рыцаре кубков» и «Древе жизни» здесь слито воедино, история о жизни вдруг превращается в рассказ о сексуальной одержимости и предательстве на фоне рок-н-ролльного пейзажа соблазна. Нужно отдать должное режиссёру, фильм, который был представлен на Берлинском кинофестивале, долгое время был окружён ореолом таинственности.

«Я уже не надеялась, что почувствую что-то настоящее. Каждый поцелуй казался пародией на то, что должно было быть»

Такое ощущение, что Терренс Малик поставил перед собой задачу снять всех звезд. В кадре: Руни Мара, Майкл Фассбендер, Райан Гослинг, Натали Портман, Кейт Бланшетт, Холли Хантер, Вэл Килмер. Помимо основного актерского квартета, в фильме заняты музыканты Патти Смит, Ликке Ли, Игги Поп, Флоренс Энд зе Машин, Ред Хот Чили Пепперс. Это безумно амбициозное кино идёт больше двух часов и сильно отличается от стандартных музыкальных сюжетов. Развитие отношений перекликается с музыкой, звучащей со сцены. Закрученный сюжет представлен невероятно оригинально и заманчиво, в каждом кадре, как и в композиции, — любовь. Вновь отрывистые диалоги, отрезки разнообразных эмоций, чуть касаясь и слегка. Пространный и красиво отрешённый поиск любого рода любви. Для тех, кому два часа кажется пыткой, поймите: Малик снимает такое большое количество материала, что всё просто не может пропасть в фильм. «Песня за песней» могла бы идти и пять, и восемь, и даже двенадцать часов — это не история, это всё: цвета, ароматы, здания, закаты, дороги, люди.

«Любой опыт — лучше, чем его отсутствие»

В этой работе режиссёр окончательно утвердился в творческих методах. «Песню за песней» можно назвать своеобразной проповедью, молитвой, трансляцией взглядов на жизнь настоящего философа. Такой бэкграунд, конечно же, повлиял на методы работы на съемочной площадке, которые с первого кадра могут вызвать много пересудов — от восхищения до недовольства. Уникальность Терренса Малика в том, как он снимает свои фильмы, как рассказывает истории, не основываясь на сценарии. И «Песня за песней» — не исключение, это сотня страниц чистой философии.

«Всё продаётся»

Объяснить, за что американцы любят Малика, проще всего: он для них — примерно то же, что для нас Герман-старший. В прошлом — меньше десятка фильмов, каждый из которых приобрел культовую славу; этого шедевра готовы были ждать столько, сколько понадобится — с каждым годом ожидания градус заведомых восторгов только повышается. Но эта аналогия, конечно, неточная и поверхностная. Ведь, по сути, американский режиссер — антипод нашего. Если Алексей Герман внёс в поэтическую традицию отечественного авторского кино сугубо прозаическую ноту, Терренс Малик утопает в метафорах бесконечного океана узнаваемых деталей и нюансов. Ведь поэтического кино в Штатах никогда не снимали, даже великие — ни Коппола, ни Скорсезе, ни Кубрик, ни Спилберг. Поэзия — удел маргиналов, которым продюсеры никогда не выделят на очередной бессрочный проект хотя полмиллиона долларов. Малик всегда в особом положении. Ему всё можно. Провалиться в прокате. Остаться без призов на фестивали. Быть непонятым и/или непонятым. На то и гений.

«Нас пугают именами и жестокостью»

Откровенно говоря, в нашей стране такие фильмы показывают в ночное время на центральных каналах, когда нужно чем-то заполнить эфир. На деле — это чистая жемчужина. Бог объектива Эммануэль Любецки такое волшебство вытворяет с камерой, что текст даже не хочется слушать. Малик — редкий режиссер, которого не просто рекомендуется, но категорически необходимо смотреть подряд, без отрыва, с оригинальным звуком и на широком экране: репродукция не способна передать масштаб подлинника. Наверное, с этим связана и относительная непопулярность фильмов в нашей стране, где его картины почти не выпускались в прокат, а значит, были освоены синемафилами посредством скачивания из торрентов. В фильме «Песня за песней» Малик отказывается от всех знакомых кинематографу методик психологического анализа, предлагая взамен собственную. Чувства и мысли персонажей лишь отчасти явлены через их поступки и слова. Закадровый голос не помогает зрителю полностью прочувствовать их мотивы или осуществить самую поверхностную самоидентификацию. Психология вынесена во внешний мир: она отражена в своеобразной пейзажистике, рок-н-ролльной архитектуре и, конечно, музыке.

«Мы недостаточно верим в любовь и боимся страданий»

Терренс Малик — это точка хаоса в упорядоченности мирового кинобизнеса, пользующийся максимальной творческой свободой, что совершенно чуждо системе «большого кино» в голливудской киноиндустрии, где режиссер — винтик гигантского производства, обыкновенный наёмник в Голливуде нужен в самую последнюю очередь. Его детище «Песня за песней», на самом глубоком уровне является прямым отражением его внутреннего отношения и к жизни и к творчеству. Теперь приблизимся к фильму, а через фильм к самому режиссеру и его жизненной стратегии.

9 из 10

25 июня 2017 | 11:15

Три близкие подруги, молодые девушки-провинциалки делят комнату в рабочем московском общежитии, мечтая найти своё счастье в столице. Скромная застенчивая Тоня. Яркая, нахрапистая Людмила, уверенная, что ей в лотерее жизни достанется главный выигрыш. Мечтающая поступить в институт, уткнувшаяся в книги Катя. Город — жизнерадостный малыш, а ты — красная краска, которую он слизывает со своей игрушки. Вокруг тебя и с тобой происходят важные и неожиданные события. Ты заваливаешь экзамены в институт, но переселяешься на месяц из общежития в отдельную квартиру дяди-профессора в престижной высотке на Площади Восстания. Знакомишься с прекрасным принцем, стоящим за телекамерой и вдохновенно вещающем о роли зарождающегося телевидения. Влюбляешься в него, но низвергаешься с Олимпа высотки обратно в комнатку общежития, где тебе придётся одной растить дочку, разрываясь между работой, детским садом, и вечерним институтом, надеясь и рассчитывая только на себя. Москва, безусловно, одно из главных «действующих лиц» картины, но история, которая разворачивается в течение 20 лет, универсальна. Она посвящена близким и важным для всех темам любви и профессионального успеха, извечной борьбе полов и реализации себя как личности.

Режиссёр фильма Владимир Меньшов и его жена, исполнительница роли Кати, актриса Вера Алентова испытали на себе жизнь москвичей в первом поколении, пройдя через общежития, через творческие неудачи, через борьбу за выживание в большом, не всегда приветливом городе, который кому мать, а кому — мачеха. Именно поэтому, фильм, во всяком случае, его первые 100 минут, получился достоверным в изображении жизни столицы и её обитателей в совсем античном, 1958-ом году, а затем, двадцать лет спустя, в 1978-ом. Меньшов удачно использует реалии московский жизни конца 1950-х годов, такие, как песни и эстрадные номера, звучащие в первой серии. И Бесса Ме Муче, и песня из индийского фильма «Бродяга» действительно были очень популярны в то время. Молодёжь собиралась у памятника Маяковскому, чтобы послушать стихи молодых, многообещающих поэтов Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского. Виртуознo написана и снята сцена приезда популярных кино-артистов конца 50-х годов на фестиваль французского кино в Москве, во время которой Катя и Людмила вместе с толпой поклонников с восторгом встречают кино-кумиров того времени — Георгия Юматова, Татьяну Конюхову и Леонида Харитонова. А никому тогда неизвестный, поздно начавший артистическую карьеру Иннокентий Смоктуновский стреляет лишний билетик, как и простые смертные. И это всего лишь несколько из примет времени, которые органично вплетены в ткань повествования. Они дают возможность приобщиться к истории страны, Москвы, понять заботы, чаяния и радости наших матерей и бабушек, когда они были молоды, прелестны, исполнены надеждой и мечтами, готовые к покорению столицы. Пусть она и не сразу строилась, и не сразу всё устроилось.

Во второй половине фильма в центре оказывается Катя, которая за двадцать лет, что пролетели между двумя звонками будильника, прошла достойный восхищения путь. Провинциалка в чужом городе, мать-одиночка, она работала, училась, сама вырастила дочь, добилась высокой и ответственной должности, стала членом Моссовета. Но успешная карьера не спасает от одиночества, которое в большом городе кажется ещё острее, от стыда за урванные тайком встречи с чужим мужем, от страстного желания встретить своего единственного, суженного. Как и положено в мелодраматической комедии-фантазии, встреча, конечно же, состоится. Золушка встретит своего принца. Точнее, Золушок встретит неузнанную принцессу. Не на балy в королевском дворце, а в поздней электричке. И будут на нём замызганные ботинки вместо хрустальных туфелек. Но он окажется уверенным в себе, с захлёстывающим обаянием, золотыми руками. А ещё умён, умеет ухаживать и готовить. Почему же манера поведения с женщиной, которая привлекла его с первого взгляда, начинает вызывать недоумение, а затем раздражение и желание выставить его и захлопнуть за ним дверь? Он душит в ней любой импульс индивидуальности, предполагая, что лучше знает, чего она хочет, что ей подходит, а что нет. Он и не скрывает, что относится к ней свысока; унижает её, возможно не замечая и не задумываясь об этом, начиная с первых же слов» «У вас глаза незамужней женщины». Тот, кого она искала долгие годы, в ком надеялась обрести родственную душу, сидя в её доме, за её столом, в присутствии её взрослой дочери заявляет: «Я буду все решать на том простом основании, что я мужчина!» Кому-то это покажется обезоруживающей простотой, а кому-то грубой фамильярностью и ни на чём не основанной самонадеянностью.

«Москва слезам не верит» вышла на экраны всего на два года позже не менее известного и любимого зрителями разных поколений «Служебного романа» Эльдара Рязанова. Глубоко московские по духу, оба фильма всматриваются в незаурядных женщин, приближающихся к сорокалетнему рубежу, сделавших блестящую карьеру, но одиноких, никогда не бывших замужем. Обе героини руководят сотнями подчинённых. Обе — сильные, волевые личности, в чьих жизнях отсутствует что-то очень важное и необходимое. Но если «Служебный роман» приводит к выводу, что нет в жизни женщины истинного счастья без любви и взаимопоминания, то «Москва слезам не верит» пытается убедить, что главное для женщины — это штамп в паспорте и мужчина за её столом. Робкий и застенчивый Анатолий Ефремович Новосельцев, Золушок «Служебного романа», кажется поначалу прямым наследником Акакия Акакиевича Башмачкина. Но сколько в нём достоинства, благородства и силы характера, раскрывшихся постепенно и особенно ярко проявившихся в сцене объяснения с подонком, стоящим гораздо выше его на служебной лестнице. Новосельцев учится противостоять властной героине, общаться с нею на равных. Он разглядел в ней тонкость, ранимость, глубоко запрятанную женственность и, при этом, всегда относился к ней с истинным уважением. Гоша же, он же Гога, он же Жора, «настоящий мужчина» не верящей слезам Москвы, так и стремится поставить Катерину на место — «помалкивай и делай так, как я скажу». Интересно, что исполнитель роли Гоши, прекрасный и тонкий актёр Алексей Баталов очень скептически относился к созданному им образу интеллигентного слесаря. Он считал, что одинокие советские женщины, для многих из которых Гоша стал идеалом, просто не рассмотрели его как следует. Этого ли мужчину так долго искала и ждала Катерина, преодолевая в одиночку непреодолимые препятствия, реализуя свой потенциал, достигая определённых высот? Мужчину, не разделившего тяготы её жизненого пути, безразличного к её внутреннему миру, прикрикивающего на неё в её же доме. Да просто не уважающего её. Как долго сможет она мириться с этим? Единственная ли это возможность счастья для умной, независимой, самодостаточной женщины, уставшей от одиночества?

20 июня 2017 | 23:57

Синопсис. Космическая станция «Орбита 9» держит курс на Селесту, куда она доставит своего единственного астронавта — двадцатилетнюю Элену только через девятнадцать лет. Для починки одной из систем жизнеобеспечения, на корабль прибывает Алекс — первый человек, которого Элена увидит в своей жизни. Она ещё не знает, что всё происходящее с ней — часть большого научного эксперимента и им придётся вместе бороться за своё существование с могущественной корпорацией. Вооружившись слоганом «я спасу её», Алекс начинает действовать. Его роль в жизни Элены — атака системы сложившихся жизненных ориентиров, разрушение всех усвоенных правил.

Смысл. Пара военных учёных, чьи дети находятся взаперти биостимулятора, положили полжизни на научный проект. То и дело эту картину хочется сравнить с фильмом «Из машины»: там отношение к бездушным людям у подопытной мышки было не такое мягкосердечное. Глобализация и клонирование, жертвенность и борьба за любовь в странном сочетании даруют нам по-настоящему талантливую кинокартину. Испанский кинорежиссер Хатем Храиче снял фантастическую мелодраму о космических просторах. «Орбита 9» — тягучая атмосфера закрытого пространства.

Сила любви. Есть подозрение, что создатели ленты ориентировались на немногочисленные кинопроизведения, посвящённые исследованию поведения индивида, оставшегося один на один с межзвёздным пространством. Изощрённая фабула и въедливое погружение в психологию. Облик будущего нарисован обрывочно — и дело отнюдь не в отсутствии дорогостоящих декораций и спецэффектов. Режиссёра ужасает перспектива, что Земля станет непригодной для жизни. Главный герой вспоминает, как в детстве мог спокойно плавать, — а теперь воды несут верную смерть. Мегаполисы давят на психику, а политическая и научная элита ведёт свою войну. «Орбита 9» кроме судеб человечества рассматривает силу любви. Как она может вмешаться в общее дело, сокрушая на пути все, что создавалось годами.

Авторское кино. Достигнем ли мы других звезд когда-нибудь? Смогут ли так называемые «современные» космические корабли добраться туда? С этим багажом вопросов мы приходим в кинотеатр на фильм о космических странствиях. В случае с «Орбитой 9» с ним же и уйдём. Эта лента — смесь научной фантастики, триллера и истории любви о девушке Елене, которая, сама того не зная, является основным звеном масштабного эксперимента, жизненно важного для всего человечества. «Орбита 9» встраивается в галерею сюжетов с интригой, которые предпочитает сам режиссёр. И это абсолютно авторское кино.

9 из 10

19 июня 2017 | 18:55

Красавица-политик Джесс (Скарлетт Йоханссон) отвлекается от предвыборной кампании, чтобы устроить девичник в Майами с подругами по колледжу. Вообще-то Джесс не рвется на вечеринку, и она бы с большим удовольствием провела выходные со своим женихом. Но ее лучшая подруга Элис (Джиллиан Белл) настаивает на тусовке. Вместе с еще двумя бывшими сокурсницами (Илана Глейзер, Зои Кравиц) и новой подружкой-австралийкой, которую играет Кейт МакКиннон (это крайне важно: шутки про Австралию сделают ваш вечер) они нюхают кокаин, напиваются и приглашают на дом стриптизера… И случайно его убивают. Никто не хочет в тюрьму, и героини решают избавиться от покойника. Разными способами. Один глупее другого.

В этом фильме — хайп на всю современность: вечеринки, наркотики, секс, гомосексуалисты, свингеры, проституция. Всё это приправлено «дружеским эпилляционном троллингом», девичьими секретами, без знакомства с которыми особо нервные мужчины могли бы и обойтись. Однако, если начали смотреть, мотайте на ус: когда девушка спрашивает у подружки, есть ли тампон, речь идет о чём угодно, только не о тампоне. «Кубок Дэвиса» — это не обязательно про теннис. Термин «дрочиножка», наоборот, не подразумевает разночтений и означает ровно то, что вы можете себе представить. Цель авторов фильма — гипертрофировать реальность — отсутствие интеллекта героини с лихвой заменяют бойкими диалогами и скабрезными шуточками. На Западе кино уже обвинили в отсутствии толерантности — но-но: работников секс-индустрии нельзя убивать, а тем более глумиться над этим. У нас же в стране приключения с трупом всегда веселят. С тех пор как «Мальчишник в Вегасе» заработал огромные деньги, голливудчане с воодушевлением снимают родственные по духу разгульные комедии для взрослых — поначалу о друзьях, а после «Девичника в Вегасе» еще и о подругах. Это «взрослая» комедия о давних подругах, чьи жизни разошлись после окончания колледжа. Однако если «Девичник» сосредоточен на страхах и злоключениях главной героини, «Очень плохие девчонки» — ансамбль равных. Окровавленный труп — шоковая терапия для подруг, условие для перерождения и принятия преображенного мира. Непродолжительные поиски укромного места для тела в «Очень плохих девчонках» оборачиваются поиском себя и принятием соучастниц во всей их инаковости.

Нужно сказать, что перед нами изложение «Очень диких штучек» — черной, кровавой и абсурдистской комедии 1998 года. Скарлетт Йоханссон зашла не только показать, где леса Амазонки (нет, не на берегах Амазонки), но и произнести один из самых страстных монологов в карьере. Если честно, я кричал от смеха в кинотеатре. Просто до слёз. «Очень плохие девчонки» убийственно смешное и оригинальное кино. Быть может в нём нет психологической глубины, но порекомендовать его можно каждому.

И, кстати, дождитесь финальной песни после титров. Напеваю постоянно.

8 из 10

16 июня 2017 | 12:34

Человечество всегда тяготелось одиночеством и полёты в космос олицетворяли собой поиск, с придыханием и затаённой надеждой дарующий нам долгожданный ответ на столь животрепещущий для всех вопрос — так ли мы одиноки во Вселенной? И вот уже в наши дни экипаж международной космической станции находится на грани одного из самых важнейших открытий в человеческой истории и истории освоения межзвёздного пространства — астронавты, изучая образцы грунта, собранные с поверхности Марса, обнаруживают первые доказательства существования внеземной формы жизни на Красной планете. Один из образцов марсианской почвы содержит большой одноклеточный организм, который, оказавшись в пределах станции, начинает стремительно развиваться и проявлять яркие признаки агрессии. Ограниченное пространство МКС превращается в самый настоящий капкан для астронавтов и оказывается ристалищем отчаянной борьбы за выживание…

В конце 70-х тогда ещё никому не известный британский постановщик Ридли Скотт подарил миру «Чужого» — теперь уже культовый образчик космического хоррора, опередивший своё время и задавший кинематографические стандарты на многие годы вперёд и, помимо того, создавший нетленный образ одного из самых ярких и до сих пор актуальных кино-монстров в жанре и на экране. В подобной ситуации придумать что-либо новое действительно представляется сложным — ведь сама концепция и без того предельно проста и не может похвастаться полигоном для оригинальных идей — получается Скотт сам создал жанр и он же создал его рамки, преодолеть которые в ближайшее время вряд ли кому-либо удастся: есть космический корабль, его экипаж и сам монстр, а последующее развитие событий диктует первичная и только единственно верная логика. И в контексте этой ситуации чилийцу Даниэлю Эспинозе стоит отдать должное — он не побоялся ступить на давно изведанную территорию и снять своё видение истории в жанре, в котором уже изначально нет места новшествам.

А он ничего и не стал придумывать, фильм Эспинозы — это всё тот же «Чужой», только с оглядкой на современность и ярко-выраженным оммажем в сторону научной фантастики. Другими словами, «Живое» — это «Чужой», каким бы он стал в наши дни. А всяческие допущения и отступления от реальности здесь не мозолят глаз, но всё же при этом работа научных консультантов приятно и закономерно впечатляет. В поступках героев нет ощутимых огрехов и им безоговорочно веришь. Но именно тут и кроется один из изъянов проделанной кинематографистами работы: персонажи здесь настоящие профессионалы и действуют соответствующе, практически без ошибок и лишней паники и именно этот фактор «сливает» всех героев в одну общую людскую массу, пусть каждый и обозначен в прологе индивидуальными штрихами. Сильная же сторона этого фильма заключается в его деталях и их подаче.

Действие картины происходит не на воображаемом космическом тягаче будущего, а на МКС, воссозданной авторами подробно и с необходимым количеством декораций для всех отсеков. Доминирующая (и заодно выглядящая не избито) платформа для передвижения героев здесь — это самая настоящая невесомость, снятая довольно убедительно. Ну и главный козырь фильма — это, конечно же, антагонист. Внеземной биологический организм, инопланетянин, монстр, наречённый Кельвином. Да, на первый взгляд он не впечатляет и не внушает животный страх подобно детище швейцарца Ганса Руди Гигера, но подкупает совсем другим — своим поведением и авторской продуманностью. Рост Кельвина, повадки, развитие и мотивация — всему здесь дано объяснение, логически подкреплено, обосновано и продемонстрировано. Он умён, проворен и невероятно живуч, но при этом всё-равно остаётся животным и преследует единственно верную, заложенную в каждый биологический организм, цель — выжить. Любой ценой. И этот аспект общего замысла только подчёркивает: перед нами не таинственная сила и не воплощение бессмысленного и беспощадного зла, а живая сущность, логику поведения которого с самого начала предопределила сама природа, что превращает всю изначально заданную сюжетную канву повествования в экзистенциальную притчу о выживании в рамках космического хоррор-квеста и повесть о пагубности последствий человеческой самонадеянности.

Структурно фильм прост и развитие событий повторяет схему виденную зрителем неоднократно до этого — знакомство с героями, находка потенциального антагониста, его закономерный рост и последующая охота с поступательным и неизбежным выбыванием персонажей «из игры». И Эспиноза здесь вновь удостаивается похвалы — неспешно и даже усыпляюще начав повествование, он затем разгоняет сюжетный маховик и накрепко сковывает зрителя стальными щупальцами саспенса, подобно Кельвин свою жертву, а венчает всё это нетривиальный, снятый словно с нарочитой издёвкой ударно-ироничный финал, переворачивающий с ног на голову всё виденное до этого зрителем в жанре. Но всё же справедливости ради стоит отметить, «Живое» — это не совсем полноценный хоррор, в нём нет ярко-выраженной таинственности и затуманивающей наш взор загадочности, нет в нём и атмосферы ужаса и пугающей неизвестности, однако всё это удачно компенсируется лёгким наброском предопределённой обречённости, стерильностью трезвого научного подхода, придающего творящемуся на экране холодного реализма, и общим количеством держащих в напряжении зрителя сцен. Чилийский постановщик водрузил на себя незавидное бремя — создать картину в жанре, в котором всё уже давно показано и рассказано и сумел сделать главное — правильно и просто качественно снять фильм, у которого только один существенный недостаток — неоригинальность. Абсолютно ничего нового, только мастерски реализованное старое. «Живое» — это по-настоящему самобытный, зрелищный и живописный образчик жанра и одновременно крепкий научно-фантастический триллер с элементами хоррора, дающий нам ровно то, чего все от него и ждут, и с течением времени имеющий все шансы встать вровень с другими представителями этого направления в современном кинематографе.

15 июня 2017 | 02:57

Некоторые фильмы созданы, чтобы отдохнуть, расслабиться перед экраном с чашкой кофе после трудовых жизненных перипетий. За новым фильмом «Берлинский синдром», который снят по одноимённой книге Мелании Йоостен, вы не сможете сделать — ни того, ни другого. Этот психологический сексуальный триллер заставит нервно ёрзать на стуле, а от происходящего на экране захочется в ужасе отвернуться.

Синопсис. Главная героиня австралийка Клэр (Тереза Палмер) отправляется в Берлин совершенно одна. Она хочет испытать себя, понять чего ей хочется дальше и сделать пару снимков заброшенных уснувших зданий в современном европейском городе с бьющей ключом жизнью. Все у нее впервые: самолет, хостел, сигаретная затяжка, секс с очаровательным немцем Энди (Макс Римельт), который работает учителем в школе. Конечно, встреча произошла случайно. По крайней мере, так она думала до тех пор, пока не стала его пленницей. Ключ от двери не подходит, стекла в окнах не разбить, из телефона исчезла сим-карта, а в доме, кроме бойфренда, никто не живет. Что скрывается за глубинами его сознания? Как и в «Горькой луне» Романа Полански в «Берлинском синдроме» любовь приобретает невероятно извращённый оттенок. Режиссёр Кейт Шортланд делает акцент на личности девушки, её чувствах и стремлениях. Этот фильм — метафора болезненных и зависимых отношений.

Синдром. Очевидно, что режиссёр намекал на, так называемый, Синдром повреждения Неймегена. Это хромосомная нестабильность, которая наблюдается и у главного героя. Конечно, в несколько аллегоричном смысле. Также Шортланд избегает изображения прямого насилия, но от этого только страшнее. Пока ленту откатывали на «Сандэнсе», Берлинском и еще десятке МКФ, любители эротических триллеров гадали — чего в фильме будет больше: секса или крови. И того и другого. Помимо того, что фильм интересен визуально (берлинский колорит плюс атмосфера закрытого пространства), в нем прорабатываются важные социальные темы, например, положение женщины в западном обществе, эмоциональное и физическое насилие в отношениях и травматическое влияние тоталитарного государства на гражданина.

Итог. О, ступайте, ступайте в «Берлинский синдром», живите и умрите в нем, если можете…

9 из 10

7 июня 2017 | 17:05

Ух, даже не знаю, с чего начать… Этот фильм одновременно так плох и так хорош, что я до сих пор не могу определиться со своим отношением к нему.

Начну, наверное, с хорошего.

Идея просто безумно интересная и — прошу обратить внимание — необычная для ужастика. Вообще говоря, фильм тем и привлёк меня, что режиссёр при создании фильма зачитывался «Энтомологией и судебной медициной». Более того, он пошёл дальше и коснулся темы коммуникации у общественных насекомых, даже умело вплёл её в сюжет. Проблема в том, что он не сумел впоследствии воспользоваться ею так, чтобы это было интересно. Я имею в виду, там можно было так разойтись, было столько предпосылок, чтобы развить эту тему и сделать её ключевой! Но режиссёр предпочёл почему-то отбросить все свои козыри и сосредоточиться на том, чтобы вызвать у зрителя отвращение (ну, ещё жалость к невероятной красоты главной героине). И очень жаль.

Не стану спорить, что сюжет, в принципе, довольно увлекательный, интересно следить за ходом событий, но.. Но здесь слишком много «но». Вот давайте по порядку. Почему абсолютное большинство поступков всех героев картины настолько глупые и ничем не обоснованные? Они будто марионетки, которые совершают напрочь лишённые логики действия, только лишь чтобы оправдать какие-то сюжетные ходы. Диалоги прописаны так ужасно, что это просто смешно. Герои перескакивают с одной темы на другую, будто роботы, у которых ограниченное количество фраз на каждую из них. Серьёзно, сценарист вообще человек, слышал когда-нибудь разговор живых людей? Честное слово, диалоги у Шьямалана более правдоподобны, чем здесь (боже, фильм, ты заставил меня только что почти похвалить сценаристские навыки Шьямалана, что ж ты творишь!).

Далее. Музыка. Признаю, саундтрек (ведущая тема) очень неплох для тех годов, он яркий и запоминающийся, он тревожный и, можно сказать, атмосферный. Но что касается всей остальной части музыкального сопровождения — оно просто ужасно! Абсолютно неуместный метал в сцене выноса трупа (wtf?) и куче других также не предполагающих такой музыки моментах; другие мелодии (также плохо подобранные к настроению сцен) обрываются на полуаккорде.

Можно ещё много чего сказать о минусах этого фильма, но я хочу остановиться ещё только на двух наиболее важных из оставшихся.

Первое: я не то чтобы эксперт в монтаже, но в этом фильме он, как бы помягче сказать, отвратительный и отвлекающий?.. Сравнить с тем же «Хэллоуином», снятым намного раньше, или «Кошмаром на улице Вязов», это же просто небо и земля. Он не просто невыдающийся, он действительно кривой и будто тыкающий зрителю в лицо — да, вот на это надо обратить внимание! а на это не надо! ты туда не смотри, ты сюда смотри! Ну и масса лишних сцен, не знаю даже, к чему это отнести, к сюжетным недочётам или непродуманному монтажу.

И второе: актёрская игра. Её нет. Нет, вру, мне понравилась игра энтомолога. И в принципе, это единственный симпатичный мне персонаж в этом фильме, если забыть про его слегка вводящую в конфуз реплику о возбуждающемся на девочку жуке. Так вот, игра, как бы так выразиться, чтобы не проспойлерить, злотворца (ух ты, такое слово и правда существует) с первых кадров кричит «я зло, я чистое зло! не смейте предположить, что кто-либо другой в этой картине может занять место главного антагониста!», даже в последние минуты фильма (когда его личность как злодея ещё не раскрыта) он каждым своим действием и словом выдаёт себя, даже моя улитка в страхе унесла бы свою несчастную ногу от этой чертовщины. И тут мы подходим к главному провалу этого фильма, а именно — к исполнительнице главной героини. Тут даже не о чем особо рассуждать, молодая Дженнифер Коннели, безусловно, очень красива, но она здесь абсолютное бревно. И это обидно, на самом деле, потому что этот персонаж мог бы, при должном исполнении, выйти интересным и живым. Опять же, если убрать несуразные поступки, реплики и так далее.

Не буду оценивать этот фильм, и рецензия не отрицательная, поскольку, несмотря на все недостатки, в этом фильме есть что-то, что заставило меня к нему проникнуться. Впрочем, советовать к просмотру всё же не буду, если вам дорого ваше время. Только в случае, если вам по душе фильмы, при просмотре которых не уверен, смешно ли тебе, или грустно, или неловко, или всё сразу.

3 июня 2017 | 02:09

Все снова начинается с Дерева, как и в лентах «Изгнание», «Елена». Голое дерево- зАмершая жизнь. В фильмах Звягинцева всегда множество символов, которые помогают зрителю пробираться сквозь тернии смыслов. При просмотре фильма «Нелюбовь» крепко и чётко выстроенная визуальная картинка образов абсолютно точно и логично вела меня по сюжетным перепитиям, как ни странно, отвлекая от эмоционального погружения и СоЧувствования. Создаётся ощущение очень холодного кино. Если в предыдущих фильмах этот холод (цветовая гамма, долгие планы, время года практически всегда переходное- ранняя весна или поздняя осень) был в первую очередь эстетикой кино самого Звягинцева, то здесь холод это атмосфера той самой нелюбви, то есть главный элемент.

В разгар скандального развода у Жени и Бориса пропадает сын Алеша, которого они хотели отдать в детдом в силу ненужности ни одному из них. Позже Женя скажет, что никогда бы не отдала его, впрочем, правдивость её слов мы никак не проверим. У супругов уже есть новые половинки, с которыми они стремятся соединиться. Девушка Бориса даже ждёт от него ребёнка. Мы будто продглядываем за их жизнью в замочную скважину в самые интимные (и психологически и физически) моменты. После пропажи общего сына, супруги начинают поиски, подключая полицию и волонтеров- поисковиков. Что побуждает их к действию не совсем понятно. Долг? Вина? Привычка? Исполнение родительских обязанностей по инерции? Может, все сразу.

Любовь бывшие супруги потеряли. Женились без любви, но Жизнь дала им шанс в виде Алеши, а они не воспользовалось им. В новой жизни Борису снова даётся этот шанс, но мы видим, что все повторится снова. У Жени в жизни любви вообще нет, лишь бег на одном месте. Вот и выходит, что люди строят семьи без любви. Они ходят мимо и не замечают ее. Из телевизора звучит фраза «Смерть везде. Люди гибнут каждый день». Любовь потеряна и между Россией и Украиной. Война надвигается, люди готовятся защищать свои сердца. Впрочем, стоит ли винить героев за нелюбовь, ведь насильно её не вызовешь. Каждому предстоит самому ответить себе на этот вопрос.

Все это отсылает нас к героине другого фильма Звягинцева «Изгнание» Вере, которая пытается бороться с нелюбовью, как с эпидемией. «Если так будет продолжаться, все умрёт, а я не хочу рожать умирающих» звучит из ее уст, но она проигрывает в своей борьбе, хотя даёт шанс на любовь своим близким. В «Нелюбовь» борьба героев заранее проиграна. Режиссёр просто констатирует факт того, КАК живут люди. Он не даёт никакого рецепта или шанса, как все изменить. Выходит, по другому не может и не могло быть. В этом смысле, «Нелюбовь» это самое безысходное кино Звягинцева на данный момент. В «Елене», «Левиафане» герои борются за счастье, ошибаются, но мы то видим, КАК можно было исправить ошибки. Здесь варианта исправить ошибку нет. Если ты не любишь, то никто ничем не поможет.

В картине`Левиафан» борьба героя с огромной бездушной машиной власти безуспешна, но хотя бы понятно, что она необходима и понятно в какую сторону двигаться. А стоит ли бороться с нелюбовью, если это часть нас?

Нелюбовь- современная эпидемия общества. Картина страшна её констатацией и тем, что лекарства от эпидемии ещё никто не изобрел и совершенно неизвестно как это сделать.

1 июня 2017 | 15:03

Шебутная и пробивная Бекки Фуллер настоящий трудоголик, готовый не покладая рук вкалывать от рассвета до заката, но начальство этого не ценит и, пасуя перед по уши дипломированным привилегированным новичком, увольняет её. Немного порыдав в подушку, но, так и не утратив энтузиазма и делового рвения, Бекки вскорости перебирается в Нью-Йорк, где получает должность исполнительного продюсера «буксующего» из года в год утреннего шоу «Доброе утро». Однако и без того неутешительное положение дел сменяется совсем патовой ситуацией когда руководство канала решает навсегда прикрыть передачу и даёт отсрочку в шесть недель на то чтобы рейтинги поползли вверх. В последней отчаянной попытке исправить неизбежное, Бекки приглашает в шоу легенду телевизионной журналистики Майка Помероя — своенравного и непокорного сноба, с замашками лондонского дэнди и целым арсеналом престижных регалий за плечами, неготового играть по правилам юной начальницы…

«Доброе утро» — плод совместных усилий автора нашумевшего ромкома «Ноттинг Хилл» Роджера Мичелла и сценаристки Алин Брош МакКенны, являющийся утопической кинематографической зарисовкой на тему сочетания таких взаимоисключающих друг друга сторон как карьера и любовь, в реальной действительности практически не имеющего права на жизнь, но по ту сторону экрана — вполне нашедшего оптимистичное воплощение. К тому же ещё это и маленькая повесть о попытках современной женщины удачно вписаться в бешеный ритм жизни и найти своё счастье на просторах такого же современного многомиллионного мегаполиса как Нью-Йорк. Но по прошествии сравнительно небольшого экранного повествования зрителю скоро становится очевидно, что перед ним чистокровное кино о карьерных устремлениях и свершениях, где романтической составляющей отведена лишь декоративная функция.

Основополагающая изюминка фильма — сценаристы ярко и подробно, а главное — достоверно демонстрируют подноготную внутренней кухни процесса создания телепередачи, выходящей в прямом эфире, позволяя сидящему у экрана зрителю окунуться с головой в бешеный водоворот сюжетных и творческих перипетий, неотъемлемо сопровождающих подготовительный процесс со всеми его тяготами и трудностями. И, дабы не утомить зрителя, Мичелл преподносит всё это в сугубо залихватском юмористическом ключе. Но не боится, и идёт дальше, не страшась иронизировать над знакомой каждому чуть ли не с детства аксиомой — «Хочешь жить — умей вертеться», бессовестно обличая бешеную борьбу и нездоровый, даже нечеловеческий азарт в сумасшедшей гонке за высокими рейтингами, где сотрудники телекомпаний превращаются в обыкновенных людей-марионеток, чьи боссы готовы на всё и вся, ради успешной перспективы в мире телевизионной и маркетинговой мясорубки. Участь незавидная, но, благодаря заявленному изначально жанру, не вызывает у зрителя отторжения, а скорее — смех, сочувствие и даже понимание. И в этом контексте главная героиня выглядит несколько противоречивым персонажем — она искреннее любит своих подчинённых, но в ту же очередь незамедлительно и практически без раздумий бросает их в самое «пекло», когда ситуация требует радикальных перемен. Зло во имя блага.

Однако неоправданно внушительный хронометраж и не всегда приятный европейскому зрителю плоский западный юмор (которого, к счастью, здесь не так уж и много), спасает актёрская братия и вытягивает эту картину на другой, более высокий уровень. Рэйчел МакАдамс подкупает зрителя не только мощной динамикой и экспрессией своей роли, но и обезоруживает каждого своей врождённой непосредственностью и очаровательной, завораживающей улыбкой 13-летней девчонки, а её восхитительной целеустремлённости и несгибаемой воле в пору громогласно петь хвалебные оды. Интеллигентный харизматик и «вечный Индиана Джонс» Харрисон Форд блистательно выступает в образе ворчливого мастодонта от тележурналистики, внося своим поведением убийственно-тоскливую хандру в балаган утреннего эфира, но больше всего запоминается язвительными пикировками и бронебойными перебранками с героинями Дайан Китон и МакАдамс, соответственно. А Джефф Голдблюм, остервенело перелистывающий статистические сводки и регулярно отчитывающий главную героиню, за сравнительно небольшое отведённое экранное время подтверждает, что не зря есть свой хлеб. Пусть это не всегда смешная, но бесспорно неглупая и трогательная, забавная и заряжающая бесконечным позитивом лента, позволяющая по-другому взглянуть на внешне привлекательную и одновременно чуждую многим сторону телевизионной жизни, когда каждый из нас, запихивая по утрам в рот остывающий завтрак и попутно натягивая одежду в беспомощных попытках собрать мозги в кучу, мельком бросает взор на экран телевизора где ведущий приветствует нас непринуждённой улыбкой и даже не подозреваем, каких усилий стоит ему этот обманчиво-лёгкий жест.

29 мая 2017 | 23:53

26-летний Рой Андерссон покорил и критиков, и зрителей, и жюри престижного кино-фестиваля в Берлине своим кино-дебютом, «Шведская история любви» (1970). Но вполне заслуженный успех привёл молодого шведского режиссёра в творческий тупик, потому что делать традиционное кино ему было уже неинтересно, а в каком направлении двигаться дальше, он ещё не знал. После провала второго фильма, экспериментального и мрачно-абсурдистского «Гилиапа», Андерссон ушёл из большого кино на 25 лет. Все эти годы он снимал рекламные ролики, став мастером супер-короткого формата, доведя до совершенства использование каждой секунды и каждого миллиметра пространства кадра. Отточенная лаконичность и минимализм стиля придавали легкость и оживлённость даже гнетущим темам, которые Андерсон часто использовал при съёмках рекламных клипов. Их успех помог ему основать и финансировать в Стокгольме студию 24, своего рода, храм независимого кино. Будучи режиссёром, сценаристом и продюсером в одном лице, он снимает здесь то, что хочет и как хочет, не оглядываясь на сроки. Начиная с 2000-го года, Андерссон «явился» кинозрителям, как мимолётное видение, всего с тремя полнометражными фильмами, составившими «трилогию живущих.»

Открывает трилогию трагифарс «Песни со второго этажа», в котором Андерссон создал кино-апокалипсис в отдельно-взятом городе, возможно, Стокгольме. Фильм состоит из 52 отдельных эпизодов, каждый из которых снят в манере, присущей рекламным роликам Андерссона, одним кадром, неподвижной камерой. Вторая часть трилогии, «Ты, Живущий», этo ещё одно собрание коротеньких миниатюр, снятых в том же минималистском эффективном стиле. В обeих картинах Рой Андерссон пристально вглядывается в человечество, моделью которого стали ничем не примечательные жители больших и грустных шведских городов. Их трагикомическая абсурдная реальность легко переходит в сновидения и обратно, ведь слова «мечта» и «сон» звучат одинаково в некоторых языках, а в снах мечты сбываются. В обоих фильмах Андерссон экспериментирует с формой, следуя ассоциативному видению, в отличие от более традиционной нарративной структуры. Его привлекает живопись, и он творит кинo как живописные полотна, пробуя разные углы зрения, концепции, диалоги, персонажей, цвета, позиции, заполняя в равной мере и передний и задний план кадра. Всё это предполагает активное участие в просмотре зрителя, которому следовало бы иметь несколько пар глаз, чтобы не упустить малейших деталей происходящего во всех измерениях кадрового пространства Роя Андерссонa.

В заключительной главe трилогии живущих, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», вышедшем через семь лет после «Ты, живущий», Рой Андерссон продолжает исследовать человечество, свой излюбленный объект, и искать ответ на вопрос, что такое быть живущим, в чём смысл бытия? Фильм, в котором он, как всегда, стремится заполнить парадоксальный пробел между воображаемым и реальным, несёт печать его неповторимого стиля и представляет собой своеобразный кино-триптих. Первая створка обещает три встречи со смертью и честно выполняет обещание. Закрывается он несколькими метафорами изобретательной дьявольской жестокости которую хомо сапиенс проявляют по отношению к тем, кого считают существами низшего порядка. А между двумя створками триптиха, двoe бедолаг коммивояжёров бредут из одного сюрреального эпизода в другой, из действительности в вымысел, из современного Гётеборга, в прошлое. По дороге они пытаются продать таким же бедолагам до смешного дурацкие сувениры, чтобы помочь тем развлечься.

По признанию режиссёра, название фильма, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», навеяла известная картина Питера Брёйгеля «Охотники на снегу». Но если вдуматься, творчество Брёйгеля послужило вдохновением не только для заключительной створки кино-триптиха Роя Андерсона. Все три фильма — это оживший Брёйгель. Подобно последнему великому художнику Северного Рененнсанса, Андерссон рассматривает пейзаж не просто как декорацию, но как арену, на которой разворачивается человеческая драма. Потому так важны для него выцветшие серо-зелёнo-бежевые тона больших городов, где разыгрываются его трагикомические миниатюры. Так же как и Брейгель за сотни лет до него, Андерсон трактует важнейшие события в жизни индивидуума, включая смерть, как всего лишь незначительную деталь в ничем не нарушаемом ритме вселенной. Картины Брейгеля и фильмы Андерссона роднит совмещение временных и пространственных пластов. Потому и воспринимается в «Голубе..» как должное, «захват» бара в современном Гётеберге бравыми войсками совсем юного шведского короля-воителя Карла XII, начавшего блистательно Северную войну с битвы на Нарве, а затем, через девять лет, прошедших незамеченными для посетителей того же бара, снова остановившегося в нём после бесславного разгрома под Полтавой. И если вглядеться внимательно в происходящее за окнами бара, то заметишь группу слепцов с одноимённой картины Брейгеля, каждый из которых держится за плечо впереди влачащегося нa дороге в никуда вслед за шведскими солдатами с понуро поникшими головами вepxoм на едва перебирающих копытами лошадях. Изображение человеческих слабостей, пороков и глупости было одной из главных тем в творчестве фламандского художника. То же можно отметить и в тщательно отделанных кино-виньетках шведского режиссёра, более сотни которых составили экзистенциальную трилогию, ставшую ироническим комментарием к бесцельности и бессмысленности человеческой деятельности. А, может быть, и самого бытия.

Андерссон обладает даром делать такое же смешное кино как и серии «Монти Пайтон», только в более медленном темпе, этакий Монти Пайтон на депрессантах, но неожиданный поворот, внезапно высвеченная деталь, и мгновенно понимаешь, что это смех сквозь слёзы. Особенно, когда режиссёр без прикрас и без нажима показывает изощрённую жестокость, на которую способен «человек разумный» по отношению к себе подобным и к братьям нашим меньшим, а также безысходность, с которой большинство из нас сосуществует. Откуда в нём такое понимание пассивного отчаяния, покорной смиренности? Ведь не кидался ни ему, ни его стране на плечи век-волкодав. Ответ, возможно, в том, что несмотря на мгновенно узнаваемую и кажущуюся однообразной артистическую манеру, Андерссон многолик и уникален: истинно шведский мастер, он универсален в глубоко гуманистическом видении человека, его бытия и истории как живой реальности. Жизнь исполнена неадекватностью далёких от совершенства людей по отношению к досаждающим им, пусть и привычным, ситуациям, объектам и поступкам. Её проявления могут казаться странными, забавными и даже трагичными в своей ординарности. Именно о них снимает кино Андерссон во всеоружии своего уникального стиля, в парадоксальной абсурдистской манере, которую называет кинематографом тривиальной заурядности. Несмотря на серьёзные, философские темы его картин, Андерссон благославлён умением говорить с улыбкой об экзистенциональной тоске и сочувствующим пониманием маленького человека, жалкого неудачника. Главная цель его кино — озвучить этого человека, символизирующего нас всех. Дать ему голос и возможность быть услышанным и выслушанным. Пока он ещё живущий.

21 мая 2017 | 21:19

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (296)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

dsfox

90.1058% (22)

Ty3_B_PyKABI

87.3958% (26)

Сергей Таран

86.966% (23)

Pavlenti1983

84.9706% (29)

Human_SP

82.6929% (40)

Hoteliti

82.3224% (28)

alekseysan

82.1081% (29)

IAfanasov

80.2245% (26)

RUIM

79.7986% (33)

Brownian motion

79.4502% (36)

korteek

79.1681% (26)

tigger

79.1569% (26)

accord2000

77.7933% (27)

deadcrow

77.6552% (40)

Lexie_Love

77.486% (30)

tosha_

77.2525% (29)

Dimon T

76.7245% (32)

Ironic_movie

76.5863% (29)

Sergeman

76.4623% (37)

stdemy

76.1316% (33)

Ксилена

76.032% (29)

BoJlkmydak

75.7115% (33)

shefalex1

75.667% (30)

PtichkaRose

75.6368% (30)

Adire

75.4173% (32)

dmitr105

75.0016% (29)

Red Scare

74.9779% (29)

Алексей Кириллов

74.5356% (30)

Александр Большаков

73.9351% (30)

ACE73

73.6293% (51)