всё о любом фильме:

Saffron Burrows > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей176
в друзьях у174
рецензии друзей11546
записи в блогах-
Друзья (176):

В друзьях у (174):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Этот фильм уже давно звучит как реквием против несправедливости, вечным напоминанием тем, кто украл, и что украденное вернется им потомкам сполна. Этот фильм про тысячи загубленных и не порочных душ, не нашедших себя или просто отвергнутых в этом мире. Некоторым из которых, возможно, суждено стать святыми, и которые сотрут с земли память о сытых и уверенных в себе, беспечных людях, не признающих правды и трагедии ближних. Это фильм — также о людях, прикрывающимися богом, молитвами их преданности ему., о тех, кто ради своего собственного блага, чинят зло ежедневно, постоянно и неизменно.

Великий Жоржи Амаду написал свое послание миру еще в 1937-м. По-началу, произведение «Капитаны песка». воспринималось, как повествование о локальном бедствии бездомных детей Бразилии, оно разойдется по миру незабываемым романом, а потом, фильмом — через 30 с лишним лет, который станет вечным напоминанием о зле и бездуховности и, одновременно, гимном человеческой доброте и милосердию.

Картина обошла весь мир, как откровение. Успех картины в СССР был просто невероятен, особенно среди молодежи. Однако, фильм, показанный на кинофестивале в Москве в 1971 году, дошел до большого зрителя только в 1976. Он буквально взбудоражил людей, заставил задуматься о самих себе, буквально окрылил многих.

Фильм, на мой взгляд, снят совершенно виртуозно. Поначалу, воспринимаемый как боевик (негр на пляже, налет/погром в ресторане), потом превращается в глубокую много-сюжетную драму, где каждое действие героев заставляет с замиранием сердца следить за ее концовкой. Потрясающая игра молодых актеров, подростков, совсем детей, которые даже не играют, а, кажется, просто живут своей жизнью. Такая игра не просто подкупает, а зачаровывает, заставляя задуматься о том, как возможно заставить их играть так естественно и просто…

Трагический конец фильма, все-же предугадать не сложно. Слишком велико расстояние между действительностью и людьми ее воспринимающих. Большинство чурается, боится или просто ненавидят их — «генералов песка», чей дом песок и локоть друга, кусок хлеба. Музыка из фильма затронула души миллионов и стала неотъемлемой частью не только фильма, но и одной из самых популярных до сегодняшних дней.

Досадно, что фильм был снят на какой-то некачественной пленке, звук — вполне достойный. Это — один из фильмов моей молодости, который совершенно не потерял своей значимости. Все описанное существует и по сей день и не только в Бразилии. Я рассматриваю этот фильм как один из шедевров кино ХХ века и рекомендую смотреть это всем.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 1 / 0
27 марта 2017 | 17:21

Безрассудно отчаянные порывы, бессмысленно дерзкая смелость, металлический привкус риска на мокрых и солёных губах, неистовое желание обладать, покорять, сжирать без остатка. Хищник, живущий в окружении жертв. Вода — его главная ширма, его приют, его обитель греха. Талая, пресная, дождевая, прозрачная и грязная, льющаяся водопадами из водосточных труб и формирующая неспешное течение реки у Хангана. Та что дарует спасение, в мгновения невыносимой жары, адской засухи и ядовитой жажды, и забирает эту жизнь: набухшие, зеленые, гнилые утопленники с белыми зрачками, скользкие как угри, чей трупный смрад сливается с вонью водорослей, ароматами ветров и соли, часто лишались тут последнего. Сеульский Стикс и его Харон грабили их без сожаления. Вода и тот, кто к ней был привязан инстинктами, забирали у них все. Безмолвная, бездонная синева небес и речной воды — мрак свободной стихии, для которой парень под мостом не враг, но друг. И чем глубже он погружается — человек без имени, без будущего, без праведности — тем сильнее ему хочется остаться здесь навеки, отринув все, что держит его на суше. Но мало воздуха, а ещё меньше — жизни для этого человека, что называет себя Крокодилом.

Режиссерский дебют южнокорейца Ким Ки Дука, фильм «Крокодил» 1996 года, можно назвать эскизом ко всем последующим киноработам постановщика, для стиля которого характерны витализм, брутализм и символизм, настоянные преимущественно на религиозных (христианских ли, буддистских ли) дрожжах, оттого излишняя авторская выразительность на грани кажется всего лишь дополнением к исключительной литой форме повествования режиссёра. Беззвучная медитативность авторского кинослога, впитавшего в себя традиции в первую очередь европейских киношкол, что иногда порой резко прерывается насилием в предельной степени концентрации — Ким Ки Дук фиксирует саму жизнь вокруг себя, фрустрируя при этом иносказательность и поэзию даже там, где её принципиально нет и быть не может. Морок душ и жар дна не дарует просветления, там нет красоты, чистоты, простоты — сплошь гопота, босота, пестрота и острота — ощущений, эмоций, страха. И Ким Ки Дук с нюхом художника-натуралиста черпает здесь невыносимую легкость бытия, что должно быть осознанным.

Тем приметнее этот дебют; нескладный, шероховато снятый фильм, чей драматургический функционал сперва лишь ограничивается элементарным наблюдением за жизнью трёх разных людей: Крокодила, избравшего для себя путь самоустранения от привычных человеческих законов и самоуничтожения; Старика, выбравшего дорогу смирения и умиротворения и Мальчика, чья невинность подвергается испытаниям вечного сомнения. Триединство жизненного раздрая, умудренного опыта и пылкой непознанной юности. Жизнь лишь ради себя и жизнь в себе. Три ипостаси по сути одного человека. Мальчик и старец, пустая чаша и немногословный мудрец зависят от преступника, что стоит над бытием, что живёт вне общества — и он их постепенно меняет, как и изменит его самого таинственная блаженная, что через боль, через насилие, через доступность прощает себя и прощает остальных. Парадокс, но ложащийся без теней на авторское восприятие мира, что соткано из червлёных шёлковых паутин заблуждений, побуждений, блужданий, ошибок и страданий. Прощенные болью, отпущенные грехами.

Сюжетная спираль «Крокодила» — подчеркнуто камерного и интимного фильма, который задаст тон и «Адрес неизвестен», и «Плохому парню», и» Весне, осени, лету, зиме…», и «Пустому дому» — вертится вокруг пресловутого люмпена, этого смыслообразующего кирпичика всей киновселенной Ким Ки Дука. Именно вокруг этого героя режиссер выстраивает собственную концепцию понимания человечности, отношений между мужчиной и женщиной, примет социальной отчужденности, превозмогания своей ничтожности ради обретения если не смысла жизни, но хотя бы минимальной её цельности. Бог, вероятно, и есть любовь, но что если любовь здесь, под ханганским мостом, больше не живёт, и то, что Крокодил ошибочно принял за неё притяжение тела, не было и никогда не будет любовью?! Чувственная привязанность, волглая похоть, пахнущая потом и слезами, тяжесть желания, что оправдывает всё и всех, но никак не любовь. Для Крокодила это неизьяснимое чувство, что является не столько первозданной любовью, сколь попыткой бегства от одиночества, чудовищного эквивалента бессмысленной и пустой жизни, что догорает угольками, становится в сущности принуждением к его раскаянию, к покаянию у врат своей мирской жизни — и за познание этого чувства придётся платить втридорога; цена своего очищения слишком высока. Духовные страсти Ким Ки Дук облекает в нарочито жёсткие сюжетные повороты, буквально загоняя четверку героев в тупики; быт и примитивизм уже не просто данность, они все больше душат, толкая из огня да в полымя, а потом на само речное дно, где Крокодил саморазоблачается в своих витийствованиях мечтаний, которые всё-таки у него есть. Но эти мечты запоздалы. За все надо платить, и за предательство своей истинной природы в особенности. Хищник не может быть слабым, его тут же сожрут. Карма и сызнова вечный отсчет утопленников, что плывут по реке смерти из дальнего океана жизни, где нет места ни для людей без имени, без прошлого, без памяти и без веры. Замкнутый круг. Ловушка изломанного сознания.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 4 / 0
26 марта 2017 | 22:46

На первый взгляд кинематограф и литература не могут быть тождественны друг другу, хотя в первооснове их лежит всегда рассказывание историй и поступательное распутывание зловещего клубка авторского повествования, видения, сознания. Литература большей частью аппелирует к исключительности логоса, лишь затем препарируемого в образ, автор и читатель буквально взаимодействуют друг с другом; тогда как кинематограф это всегда чужие сновидения, в которые зритель вовлекается сразу. «Провидение» Алена Рене претворяет в жизнь безусловное растворение в творении, причём не столько зрителя, сколь самого автора, главного героя ленты Клайва Лэнгэма, в канун своего 78-летия оказавшегося в прямом смысле в заложниках собственного воображения, в тисках собственного искусного вымысла, которым он перелицовывает свою и чужую жизнь и смерть, предаваясь постепенно роковому безумству тотального одиночества, виновником которого, впрочем, стал сам подряхлевший беллетрист.

Воображение писателя рисует людей, которых никогда не было; создаёт миры по ту сторону обыденности; придаёт суть и смысл вещам порой крайне незначительным, но есть ли у самого Творца смысл его бытия? Ален Рене в «Провидении» рушит очевидную непогрешимость Клайва Лэнгэма, который стар, дряхл, его память осколочна, а душа тяготится сомнениями. Его сознание будто мозаика, части которой уже невозможно собрать ввиду того, что Лэнгэм, а вместе с ним и зритель, пал жертвой собственной гордыни и того яркого воображения, что подменило для писателя всё, ведь лишь там, среди литературных химер, он счастлив как лишь может быть счастлив Демиург, Бог. Он находится в плену множества заблуждений, страхов, сперва даже отрицая свою вину за все с ним трагическое, что случилось, ведь тот, кто считает сам себя богом, обречен на ошибочное восприятия окружающей действительности. Но при этом сам Ален Рене лишает своего героя божественной сущности; перед зрителями предстаёт во многом классический герой творений культового француза — персонаж, лишенный принципиальной субьектности, память которого постоянно ускользает от истины, подменяя её играми воображения, знакомым авторским сплетением реальности и вымысла, вымытого природой глубинного под-, и бессознательного. При этом визионер Рене в «Провидении» позволяет существовать тождественности воображения и изображения, до предела визуализируя авторские химеры. Сон Лэнгэма, разбитый ощущением собственной телесной немощи и болезненной фантазии, построенной на фундаменте личностного саморазрушения вкупе с отсутствием привычной уютной семейственности, становится сном как самого режиссёра, так и зрителей. Невольно происходит процесс со-знания и со-творчества. Рене в непривычной иронической манере, нехарактерной для откровенно постструктуралистского нарратива, полного хаосом абсурда, декорирует надреальность, декларируя в то же время опасность такого бегства в мир несуществующий, который можно по своему велению снова и снова уничтожать и создавать, менять сюжеты и героев, забывая подчас что герои этого патологического вымысла плоть от плоти его прошлого и настоящего. А кем он является сам в сущности?

Очевидно, что экранизируя сюрреалистическую пьесу Дэвида Мерсера, Ален Рене в «Провидении» стремился создать свой «Час волка», по сути зарифмовав главных героев обеих картин. Но там, где у Бергмана невыразимая мрачность, экзистенциальный кошмар и невозможность к вечному возвращению, где подведение итогов жизни и творчества оборачивается тотальным безумием, ловушкой сознания и утратой своей личности в кинематографической гиперреальности, у Рене есть надежда на просветление и избавление. Хаос авторского воображения вполне возможно структурировать, а своё предсмертное одиночество, окутанное алкогольно-морфинистическими туманами, можно при желании преодолеть, стоит лишь отвергнуть саркому авторских фантазий, замешанных на собственном псевдовеличии и ничтожности других. Оттого Рене выстраивает композицию фильма контрастно; есть действительность, преисполненная витальной красоты, которую Лэнгэм не желает видеть, его внешняя, нефизическая и нефизиологическая слепота застилает его разум, создающий иную реальность, где доминионом служат перверсии. Извращая своё прошлое, Лэнгэм его не воскрешает и не возвращает, стремясь в своём вымысле оправдать свои ошибки, признать которые он сможет лишь тогда, когда в нем самом исчезнет (исчезнет ли?!) дуалистичность, когда он станет тем, кем и был всегда. Обычным человеком, с которым Провидение само играет, предоставив ему на краткий, но сладкий миг роль Бога с тем чтобы потом привести его на Голгофу, очистив его сознание от фальши, в которую он сам верит. Но нельзя верить в то, чего никогда не было, как и доверять самому себе, ибо и ты сам ещё не понимаешь свою роль в этом спектакле бытия.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 2 / 0
26 марта 2017 | 22:45

Было темно. Было так темно, что казалось — тьма своим густым безбрежным одеялом способна задушить, высосать всю жизнь без остатка. В этой удушающей плотной темноте можно было бесследно исчезнуть, уйти в никуда, раствориться в этом покрывале такой тихой, такой безмолвной ночи. Уходя — уходи, и более не возвращайся. Небрежно отрезанный сырный ломоть луны пытался разорвать в мелкие клочья своим мутным белесым сиянием этот густой мрак, пытался рассмотреть фигуры людей, одиноко бродящих по Мино и Хидо. Бродящих в неизвестность и бредящих об утраченной навсегда любви. Внезапно спокойствие этой тьмы прервали белые мотыльки снега, которые, постепенно скапливаясь, стали формировать очертания таинственной женщины, раскосой чаровницы и безжалостной блудницы на пути в Ад. У нее было множество имен, но лик — один. Снежная Женщина, горная скиталица, обреченная на всевечные муки свои душевные и телесные — для тех, кто ее ненароком встретит. И кровь цвета ржавой бронзы усеет бесконечное снежное поле, а она уйдет, так и не обретя свое успокоение. Было нестерпимо холодно, и этот холод порождал смерть и страдания в эпоху Эдо.

К глубокому сожалению, на современном этапе кинематографического развития японский кайдан как отдельный субжанр мистики и хоррора стал не более чем расхожим мифом, архетипической страшной сказкой на ночь о длинноволосых черноглазых девочках, успевших обрасти недвусмысленной бородой множественных клише, обесценивших до тотального зеро сей небезынтересный, аутентичный вид японского хоррор-искусства, представлявший из себя в преимущественном большинстве переложения старинных древнеяпонских, древнеиндийских и древнекитайских легенд и буддистских верований, являя собой пример цельного по форме и содержанию литературного, а много позже театрального (влияние кайданов на эволюцию национального японского театра Кабуки более чем сильно) и кинематографического повествования, в котором ужас есть лишь первой ступенью для восприятия, самой примитивной и самой зримой на поверхности шелковой художественной ткани. Ужас в классических кайданах слишком тесно взаимосвязан с философией, без ее наличия любая страшная история становится просто дешевой страшилкой, ибо в основе жанра лежит рельефная, глубокая, пронизывающая буквально все мораль — иногда чересчур простая, а иногда по-японски замысловатая, ибо все зависит от степени совершенного греха.

Классические японские кайданы 60-х годов ХХ века были незамутнены ни шаблонами, ни излишествами, ни эксплуатацией — древние легенды оживали в картинах одного из ведущих мастеров кайдана Масаки Кобаяси, оживали, чтоб стать плотью от плоти всего жанра ужасов, оживали, чтобы впоследствии быть пересказанными не один и не два, а сотни раз в различных вариациях. К числу таких историй относится и легенда о Снежной женщине, впервые опубликованная в 1904 году в книге Лафкадио Хирна «Кайдан: история и очерки об удивительных явлениях» и перенесенная на экран в одноименном киноальманахе Кобаяси 1964 года. В 1968 году к этой странной, пронизанной флером любовной меланхолии, истории обратился менее известный мастер кайданов в своем фильме «Легенда о Снежной женщине» — Токузо Танака, известный в первую очередь как создатель серии фильмов о Затоичи.

В режиссерских руках Танаки-сана мрачная история о Юки-онне обрела прочтение не как полновесный хоррор о ледяной мстительнице, забирающей жизнь всех мужчин подчас без разбора полетов кто есть кто, кто виновен, а кто безвинен, а как нежная, струящаяся метафорической образностью притча о любви, которая способна и больно ранить до смерти, и поднять ввысь, до седьмого неба. Все острые углы в картине предельно сглажены, моменты напряженности кажутся сиюминутными и мимолетными, а весь хоррор как таковой в картине Танаки держится не на изобилующем насилии, а на внутреннем напряжении, когда пружина интриги вот-вот вырвется наружу, поглотив в своем холодном кошмаре и главных героев, и зрителей соответственно. При всей своей намеренной мелодраматичности, практически манипулятивной сентиментальности, сюжет «Легенды о Снежной женщине» ровен, лишен любого дисбаланса, а основная мысль о спасительной силе любви в фильме хоть и довлеет, но при этом преподносится без вычурности или немудреной прямолинейности. Образность и эмоциональность — на этих двух столпах фильм держится, крепко и стойко, являя необычную жанровую конвенцию из классического кайдана, полного сверхъестественности, и мелодрамы, этой иноприродности придающей оттенок поэтичности, зловещего волшебства.

Обреченная на вечные скитания, Юки-онна, до определенного момента утратившая всякий облик человечности, стремится вырваться из собственноручно созданного ей личного Ада, очиститься и от своих, и от чужих грехов, избавиться от тяжести душевной, заковавшей ее в ледяные цепи. Ее спасение — в любви, чья искупительная сила дарует ей свободу воли и силу страсти. Эта любовь, возникшая изначально на почве страха, сострадания, клейменная нерушимой клятвой верности и богобоязненного смиренного молчания, превращает монстра из легенд в Человека. Но истинная любовь невозможна без чудовищных испытаний и без нарушенных обещаний, когда привычный, устоявший мир должен быть разрушен до основания и отнюдь не всегда чей-то злой волей, а просто по факту невозможности обыденного счастья теми, кто не являлся никогда, как Юки, частью этой обыденности, а был ее главным нарушителем, изничтожителем морального и соматического равновесия, однако в финале могущественная Юки уже иная. Иная, лишенная демонической сущности, спасенная от тьмы и холода, хотя и по-прежнему обреченная на бытие там. Ее некогда обледеневшая душа, не знавшая ничего человеческого, оттаяла, она внутренне изменилась, монстр был отправлен на эшафот, и теперь ее блуждания в снегах уже не будут столь мучительны, ведь она сызнова испытала самую сладкую боль — боль любви.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 3 / 0
26 марта 2017 | 22:29

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия.

Медлительный кинематограф 80-90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть.

При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости.

Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 1 / 0
26 марта 2017 | 22:24

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходил к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владельца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был.

«Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности». Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше.

Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция.

Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса — и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 0 / 0
26 марта 2017 | 22:21

Жила была молодая милая девушка Котпун, зарабатывающая себе и своей семье на жизнь сбором и продажей полевых цветов (панорамы полей с пролетом камеры, само собой, прилагаются). Да вот беда: пришла война, оккупация, мор и болезнь, мрак и ужас, ад и Израиль (краски сгущаются, песни и пляски становятся траурными). Больная мать хуже чем рабыня Изаура, Соломон Нортап и все служители римских галер, сестра ослепла, брат — в тюрьме, помещик со своей женой в свою очередь будто в раю, хоть и на пропасти краю, но коллаборационизм всяк полезнее. Но даже в такой безнадежной ситуации Котпун старается держаться, тем паче начинается партизанская борьба. Вместе с помещичьим раскулачиванием до кучи. Тут то и сожжет весь свой гербарий наивная Цветочница.

Даже в Северной Корее aka КНДР, являющейся «последним оплотом демократии» на этой Земле с блэкджеком и шлюхами/трудовыми лагерями и повсеместным культом личности, живет и здравствует, кипятясь в своем непризнанном величии, национальный кинематограф, отличающейся от всех прочих мировых киношкол разве что всеми характерными чертами расово верного тоталитарного искусства, а именно — в порядке от большей их концентрации до творческой дегенерации: тотальной закрытостью от всего и вся, гипнотическим внушением собственной трансцендентальной мощи над вражинами всех мастей, включая НЛО и зомби-бобров, и созданием абсолютно иллюзорного кинематографического счастья по ту сторону не иллюзорно колючей проволоки существования всех чучхенутых по самую чечевицу с прочими бобами. Эдакий улучшенный технически, но ничуть не эстетически социалистический реализм среднего в общем-то пришиба с привкусом революционно-пролетарского духа типичных для КНДР исторических реалий, даром что и в этой пропагандистской мешанине неизбежно всплывают общие с Южной Кореей темы, фабулы и прочее, от которых тамошние ревмастера открещиваются с особым усердием, да только корни самого себя как не вырывай — не выйдет сие без получения опасных для психики и физики травм.

Сюжет революционной пьесы «Цветочница», входящей в так называемый сакральный цикл «Пяти революционных опер» и якобы принадлежащий перу Ким Ир Сена (безымянные литературные поденщики, рихтовавшие текст процентов на 99,999, за творцов не считаются), несмотря на свою четкую историческую подоснову, касающуюся времён (б)анальной оккупации Японией Корейского полуострова в 1930-х гг. н. э, можно назвать бродячим, и в чем-то изрядно перекликающимся со знаменитыми стихотворными строками «Враги сожгли родную хату», только если б в них дополнительно подразумевался ревендж и гиньоль строго по хардкору. Отзвуки эха этой истории мести и торжества добра под красным знаменем, экранизированной в 1972 под чутким партийным руководством режиссерами Ик-сю и Пак Хаком в жанре драматического мюзикла, нетрудно заметить в тех иных литературных или кинематографических вариациях разной степени удачливости на территории всего азиатского и юго-восточноазиатского региона, с разными переменными и слагаемыми, но одинаковой бесхитростной суммой тотальной победы сирых да убогих над богатыми и чужеродными на выходе. Мир, труд, коммунизм. Секс, насилие, расплата. Впрочем, от всяких контекстуальных кросскультурных связей что пьеса, что фильм по ней резко отмежевываются, стремясь во что бы и как бы ни стало создать в рамках отдельно взятого фильмического пространства собственное этнокультурное мировоззрение: эдакий рай чучхе, где за все пережитые горести можно получить сполна блага, стоит лишь примкнуть к тем кому надо и когда надо. Прелестный конформизм и полная обезличенность.

Впрочем, если дистанцироваться от излишней, навязчивой и слишком уж прямолинейной заполитизированности фильма, очистить его от шелухи самой явной пропаганды 80 лвл, то чисто кинематографически «Цветочница» Ик-сю и Пак Хака мало чем уступает китайским или японским жанровым кинопроизведениям, хотя видимая невооруженным глазом наивность всей драматургии, а вместе с ней поступков чуть ли не всех главных героев вкупе с прочими импульсивными треволнениями и экспрессивными песнопениями сзади, спереди и по бокам невольно превращает этот яркий лакокрасочный фильм в истинное трэш-шапито, в котором самая сумасшедшая индийская масала встречается с самым лучшим образчиком советского кинематографа 30-х с пометкой: «Слава Сталину, а не Слава Богу!». Логика, однако, во всей этой ревоперной вакханалии присутствует, что неизбежно влечет за собой катарсис, слезы и сопли, а так же отходняк с покаянием. Режиссёры увлеченно косплеят «Звуки музыки» и Куросаву с Одзу, не забывая вовремя создать в моменты смуты как реализм, трагизм и натурализм, так и фантастической красоты поэтический эстетизм: камера скользит по полным незамутненной свободы пейзажам, экран опьяняется ароматом цветов и трав, и даже оккупационный быт мирного люда и притаенное бытование партизан, сработанный на контрасте в вакууме, лишены права на всякую историческую достоверность. Где-то здесь уже рождается самая простая символика: плененная Родина-мать, и ее сын с дочерью, что встали на ее защиту. Политическо-агитпроповский дискурс размывается о берега этой общеобьединяющей условности, ведь, невзирая ни на что, но защитить свое родное должен каждый. Жаль только, что много позже история совершила поворот не туда и — конец в итоге был немного предсказуем.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 1 / 0
26 марта 2017 | 22:16

Oye, hijo mio, silencio.

Es un silencio ondulado,

un silencio,

donde resbalan valles y ecos

y que inclinan las frentes

hacia el suelo.

Federico Garcia Lorca. «El silencio — Poema de la Seguiriya Gitana (Cante Jondo)»


Бабочки — они повсюду. В струнах травы, умервщленной в прозрачный, ледяной хрусталь утренней росы, которая с наступлением полуденного солнцепека превращается в невидимый глазу сладостный пар, растворяющийся в безмолвии поднебесья. В паутинах березовых, кленовых, осиновых ветвей, где беззвучное, неслышимое порхание бабочки прерывается, а свирель птичьих распевов сливается с гулким урчанием северного ветра или ласковыми перешептываниями листвы, украдкой, интимно — молчание здесь невозможно, неуместно, невыносимо, мятущаяся многоголосица природной среды. Повсюду видно их нерушимое присутствие — в вересково-ромашковом дурмане, приходящем с первой весной, и в предоконных зазорах обычных домов, в которых люди живут своей неяркой, непритязательной, но целостной жизнью. Живут и умирают. Как и бабочки, распускающие самое себя медленно, сперва лишь будучи заточенным в тюрьму кокона, в вязкую плоть гусеницы… хотя кто-то так и остаётся вплоть до мига своего последнего полета на пожарище великой любви и гневливой страсти всего лишь гусеницей, которая никогда не станет бабочкой.

Попавший под мясорубку политической конъюнктуры и текущего в тот час исторического момента, а потому вынужденно пролежавший на полке больше года полнометражный дебют японского режиссёра Кацуо Куроки, фильм «Тишина без крыльев» весьма примечателен с точки зрения применяемого постановщиком киноязыка, оставшись при этом по довольно злой прихоти в абсолютной тени куда более прославленных работ Осимы, Синдо, Тэсигахары и прочих представителей «японской новой волны», преимущественно опиравшихся в своих авторских киноопытах на сугубо выморочный и по-эстетски марочный мир постмодернистских иллюзий, где реальность и вымысел не пришиты друг к другу никакими явными стежками. Киноязык ленты чрезвычайно пластичен, даже антропоморфен, неуловим в своей ускользающей порой чистоте кинематографического высказывания, не претендующего на сиюминутную злободневность, но опирающегося на свою очевидную универсальность. Куроки в границах одного кинотекста, разорванного на микроистории, вместе с оператором картины Натсуо Сузуки смешивает пряное разнотравье киноприемов, по итогу суммируя в единый монолит находки нового кинематографа шестидесятых. Монтажные фразы ленты в том или ином сюжетном сегменте умело зарифмовываются с работами Годара, Рене, даже кажется, что порой в этом нарочито свободном киноизьяснении виден почерк Сергея Урусевского: чуть ли не те же ракурсы камеры, построение композиции кадра, его наполнение, не говоря уже о том, что на идеологическом уровне «Тишина без крыльев», затрагивая, впрочем, лишь по касательной тему войны, как и «Летят журавли» постулирует вечное противоборство личного и исторического, инаковости любви к женщине и родине, хотя, конечно же, Куроки-сан в большей степени творит на кинопленке ретроспективный (с точки зрения выбранной формы повествования) и интроспективный (за счет глубокой авторской самосозерцательности и наличию прорисовки во всех героях ленты психологии самонаблюдения, самокопания) философский трэвелог, историографический и психофизиологический портрет японского общества, переживающего один из ключевых своих моментов. Впрочем, фокус авторского внимания лишён излишней педализации окружавшей режиссёра меняющейся истории, на которую он смотрит скорее отвлеченно, отстраненно, непредвзято, меняя ракурс художественности на документальность и по возможности тасуя жанровые карты столь часто, сколь позволяет это сама кинокартина, самым точным определением которой является структурированный поток сознания, находящийся во власти значимых мелочей, из которых на самом деле и состоит тот абсолют непостижимого бытия, не позволяющий принимать фильм лишь как комментарий к тем социальным, экономическим и политическим процессам всей послевоенной Японии, ибо авторская абстрактность срезает любые попытки к поверхностности прочтения этой киноленты.

На экран выплескиваются массовые демонстрации, бунт молодежи против старых правил жизни, истории разочарования, любви, жизни и смерти, политические и военные интриги, измены и предательства, объединенные между собой не только пунктиром панорамного охвата общества, но и преследующим всех и вся образом бабочки (первая сцена фильма перед титрами фактически напрямую указывает на магистральный ее символ), проходящей все стадии своей генерации, и загадочной Женщины, укутанной в кокон черной траурной одежды, закованной в кокон своей множественности физических воплощений — впрочем, Смерть и не может быть иной, она к каждому ищет ключик и кого карает, сперва наказывая невыносимыми муками души, а к кому бывает и милосердна, парадоксально обретая в самой себе жизнь, даже размышление об атаке на Хиросиму и Нагасаки не выглядит дидактическим или демагогическим, мысль политическая в фильме растворяется в обобществленном авторском мировосприятии, в котором много больше тревоги, чем надежд на лучшее, ибо срок жизни бабочки короток, а дар бессмертия человек пока что не заслужил, лишь маету да суету в ночной тишине, ворующей право на истошный крик, на негу, на обретение хотя бы бликов в этой червленой воде жизни. «Тишина без крыльев» — это нарративно свободная от всяких притязаний на реконструкцию быта кинопоэма, напоенная до пьяна занимательной идейной рефлексией протогуманистического и противопоставляемого ему некрореалистического плана, нарочито эклектичное и в то же время совершенно гармоничное кино о новом порядке бытия, в котором место витального полета заместило сбывающееся предощущение неизбежной смертности, хрупкости, разрушительности и той силы хаоса, с которым совладать никто не способен по умолчанию. Хотя, как писал Басё, «И осенью хочется жить

Этой бабочке: пьет торопливо

С хризантемы росу». Полет этой бабочки завершится в Хоккайдо, конец пути, смиренное оправдание тленности и бренности всего сущего, цикличность, замкнутая на себе.

Посвящается дорогой Jezebel_k

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 1 / 0
26 марта 2017 | 22:11

Проснуться, потянуться, побриться, помыться, позавтракать, принять как данность несомненный факт что пора на работу и — поехать на неё, стараясь не особо задумываться об этой жуткой, испепеляющей изнутри рутине, посматривая исподлобья на пассажиров или прохожих; полный П в общем-то, но иногда стоит и довольствоваться малым, ибо на большее рассчитывать не так чтобы стоит. Но не у всех утро начинается по столь безобразно тривиальному сценарию. Вот, к примеру, молодая, но уже уставшая от жизни вдова Норико ежеутренне раздевается донага в коровнике, садится в соответствующую позу и ждёт, когда маразматичный Шукичи, престарелый отец ее покойного мужа, приходит в коровник, где раньше обитала его любимая буренка Бесси. Теперь вместо Бесси — Норико, а вместо хороших надоев — крайне занимательный промискуитет.

Вопреки сугубо анекдотическому сюжету, к тому же покрытому густым слоем латентной зоофилии, геронтофилии и садомазохизма, кинолента «Одинокая корова плачет на рассвете» режиссера Даизуке Готоха, с конца девяностых работавшего в жанре pinku eiga, в гораздо большей степени является творением не (с)только о безрассудном (в прямом смысле этого слова) потакании собственным перверсивным притязаниям, сколь о той невыносимой, невыразимой силе скорби, что способна подтолкнуть человека в самый омут бытия. Впрочем, о жизни до кончины мужа зритель узнает едва ли много; постановщик, стремясь к выразительному лаконизму, избегает излишних витийствований, ненужного многословия, насыщая пространство каждого кадра или исключительно диалоговые эпизоды (хотя и говорят то в фильме тоже мало) деталями, дабы показать ту степень одиночества и ощущение тотальной утраты, которая, достигнув пика, ввергает человека в волглую, чудовищную, девиантную пустоту, отражающую пустоту внутреннюю главных героев, для коих извращенный тип отношений выглядит скорее как спасение, пускай и кратковременное и, может быть, даже чересчур неочевидное, но — лучше уж так, чем просто истлевать, сознавая что лучше не будет. Лишь хуже, что и доказывает финал ленты, решенный в ключе психопатологического триллера, где главным аккордом станет насилие, с ярко выраженным подтекстом воплощенной в реальность сублимации.

Норико же с самого первого кадра производит явственное впечатление глубоко апатичного и абсолютно отчужденного от общества человека, которому на самом деле все равно что в ее жизни сейчас происходит: вялая походка, безжизненное лицо, со стертыми эмоциями, без особых признаков молодости, скорее даже наоборот — это лицо быстро постаревшей женщины, безнадега таится в ее взгляде, в движениях мышц рук, ног, в каждой прожитой минуте для неё чувствуется целый час. Смерть любимого мужчины лишила ее жизнь всякого смысла, а потому все что было, есть и будет «после него» — это не более чем отсрочка неизбежного решения, не более чем попытки удержать саму себя в этом мире и постараться не допустить окончательного впадения в безумие свекра, не перенесшего бы еще один факт утраты. Безусловно, Норико, согласившись подыграть безумию свекра, совершает по сути некую внутреннюю сделку с самой собой, со своей совестью (ибо ощущение перенесенной вины за смерть мужа невозможно утаить), не предполагая что в дальнейшем эта осознанная ложь обернется гораздо более печальными событиями, ибо безумие одного становится безумием всех, безумием для всех.

При этом герои ленты обитают в каком-то выморочном, вымученном манямирке, где их ненормальность выглядит не самой устрашающей. Все, кто так или иначе окружает Норико и Шукичи, живут не в обществе, не над ним даже, а сугубо вне его. И это полупотустороннее существование для самого режиссера воспринимается как данность, треклятая обыденность, тлетворная обыдленность, заполненная жуткой тишиной, болью и бессмысленностью. В этих местах слышен лишь плач одинокой коровы на рассвете, молоко ее, перемешанное со слезами и спермой, портится слишком быстро. Снова наступает утро, но это будет первое утро для Норико, когда она получит свободу. Но её будет слишком много, а Норико не привыкла что-либо решать за себя.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 5 / 0
26 марта 2017 | 22:06

Герои просмотренных мною южнокорейских дорам уже путешествовали во времени, сталкивались противоположными социальными полюсами, влюблялись в тех, кто совсем не их типа предпочтений, прыгали со скал и занимались любовью с русалками. Теперь они путешествуют из нашего мира на страницы книг и обратно. Оригинально и цепляет.

Героиня — дочь художника, семь лет успешно рисующего и издающего комикс «W» про спортсмена и мультимиллионера Кан Чоля. Герой, понятно, двухметровый очаровательный красавец со страниц её любимого комикса. Мечты сбываются — однажды они встретятся.

Корейские сценаристы — это просто дьяволы. Как в такой маленькой стране во второй половине XX века родилось такое количество талантливых душ? Они пишут, как мы дышим, зная в деталях, как течёт у нас кровь, рождаются и умирают клетки стволового мозга, как работает гипофиз и вкусовые рецепторы на кончике языка. Что это за люди?! Они инопланетяне? Невозможно оторваться от просмотра, каждая фраза задевает за живое. Вот как надо снимать кино!

Отдельно отмечу злодеев. Здесь и властный создатель комикса, отец главной героини, и маньяк-убийца, и прокурор вымышленного города. Их много, один задорнее другого, кровь брызжет на светлые стены. Давно не встречала такого количества мразей на один квадратный метр. Колоритно прописаны и творят немыслимые гадости. Любо-дорого посмотреть.

Шикарные спецэффекты, много разнообразной музыки, взрослые поцелуи, взрывные шутки — я люблю этот фильм!

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 1 / 0
26 марта 2017 | 17:37

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (290)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Sania200

77.822% (688)

константино

77.3595% (641)

Sanja100

77.1041% (739)

Dr.FLASH

76.0078% (744)

Dudaer

75.9205% (571)

makhome

75.8382% (612)

seraphum

75.4885% (670)

Сергей Мартыненко

75.4058% (1000)

goldtrane

74.9722% (583)

greaf

74.9715% (1049)

Charmander

74.5218% (592)

abaitalgatov

74.4675% (751)

Lost Heaven

74.3484% (674)

ComeOnDante

74.3477% (610)

Nick Culver

74.3097% (852)

gstone1

74.2897% (1258)

grechkinalex

74.1819% (690)

-Driver-

73.5435% (849)

VQVAN

73.475% (606)

XiaoLong

73.1965% (1163)

VadPam

73.1262% (1140)

5guest5

72.8866% (602)

heonke

72.8612% (1054)

serzenits

72.6667% (939)

tinraki

72.6201% (1083)

Merdarion6

72.5653% (640)

3uokc

72.3479% (738)

vvs171

72.1742% (902)

AL GOR

72.1398% (1184)

Hyenochka

71.966% (733)