всё о любом фильме:

dashch > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей9
в друзьях у9
рецензии друзей765
записи в блогах-
Друзья (9):

В друзьях у (9):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Формально заявленный как второй фильм франшизы «Проект «Ведьма из Блэр», но дэ-факто являющийся третьим (после «Книги теней»), от провала ни спас ни инди-режиссер, ни миллионы долларов, потраченные на маркетинг, ни старания сценариста Саймона Барретта, еще до премьеры недвусмысленно выражавшего обеспокоенность в правильности принятого решения о создании сиквела.

Для зрителя, далекого от изучения многих часов разнообразных образцов жанра хоррор, «Проект «Ведьма из Блэр» прежде всего известен как картина с невероятной пропорцией соотношения нескольких десятков тысяч долларов бюджета к почти тремстам миллионам мировых прокатных сборов. Ее создатели Даниэл Мьюрик и Эдуардо Санчез по сути выступили новаторами жанра и задолго до «Паранормального явления» доказали необязательность присутствия на экране сверхъестественных существ и обращения к спец. эффектам для повышения частоты сердечных сокращений среди аудитории.

Будучи поклонником жанра режиссер Адам Вингард несколько лет планировал снять продолжение истории о загадочной ведьме из лесов Мэриленда. Действие картины разворачивается через 15-ть лет после загадочных событий, когда в чаще исчезла группа юных исследователей местного фольклора — младший брат одной из девушек решает пуститься на поиски сестры, взяв в собой друзей и проводников, знающих местность.

Если первые 20-ть минут «Ведьма из Блэр» хотя и до неприличия напоминает то неисчислимое множество картин found footage/снятых от первого лица, кои способен поставить любой начинающий режиссер, приобретший цифровую камеру. То по мере продвижения к финалу, «Ведьма из Блэр» не только не оправдывает стандартизированное начало незатейливыми, но при этом крайне жуткими мистическими сценами, прославившими оригинал, но и доказывает, что ни «архивная» съемка с GoPro, ни панорамы, снятые с квадрокоптера, не состоятельны и не идут в зачет, если в фильме ужасов отсутствует этот самый пресловутый хоррор.

«Ведьма из Блэр» ни коим образом не походит на фильм за авторством Адама Вингарда — ни визуальных находок, ни того самого оригинального хоррора, который после «V/H/S» и прославил Винграда. На экране разворачивается стандартизированная гонка на выживание в лесистой местности с пониженным темпом и довольно большим числом юных героев, каждый из которых найдет свой печальный и бесславный конец. Единственным занимательным моментом фильма представляется финальная сцена, она же — кульминация. В ней режиссер некоторым образом отвечает на вопрос, мучавший каждого посмотревшего оригинал — «Как же выглядит пресловутая ведьма?», и буквально на считанные минуты напоминает зрителю, что картину поставил человек по фамилии Вингард, а не очередной безымянный студийный наемник.

В целом «Ведьма из Блэр» не удовлетворит ни интересам поклонников первого фильма франшизы, ни фанам found footage. А вот те индивиды, что выдали Адаму Вингарду огромные авансы как многообещающему таланту на ниве авторского кинематографа, будут крайне разочарованы. Ведь мистер Вингард вместо работы над очередным оригинальным проектом потратил часть собственного творческого потенциала на работу над сиквелом хоррора, необходимость коего была обусловлена исключительно желанием студии «Lionsgate» увеличить показатели прибыльности путем эксплуатации известно кинобрэнда, но никак не творческими амбициями режиссера.

2 февраля 2017 | 23:43

«Even though it’s imaginary, it’s not imaginary to some people».

Мастер драм, заимствующий масштаб и темп повествования из эпоса, визуализацию подсматривающий у лучших образцов мировой живописи, а пронзительность и точность мысли и чувства словно копирующий у великих писателей — все это Кэннет Лонерган. К третьей своей картине, Лонерган наконец нашел идеальный баланс используемых выразительных средств и авторской стилистики (что до этого, как можно видеть по фильмографии автора, в некоторой степени не удавалось), приведший к тому, что между компаниями-дистрибьюторами возникли ожесточенные бои за права на «Манчестер у моря», выигранные «Amazon Studios», а зритель получил прекрасную трагедию, легко и играючи вынимающую его сердце прямо из груди.

Действие этой двухчасовой драмы локализовано в маленьком городке штата Массачусетс, где родились и выросли два брата — Ли и Джо Чэндлеры. Без предисловий, введения и вообще без чего-либо хотя бы отдаленно напоминающего вербализацию сюжета, «Манчестер у моря» конструирует мир голубовато-серых тонов раннего утра морских прогулок у побережья, солнечных лучей, преломляющихся в полдень о белоснежную ослепительность снега, и воспоминаний об уютной тишине, наполняющей дом, где царит любовь родителей и безраздельно властвуют дети.

Идиллические картины оттеняют трагедию поистине шекспировского масштаба, где искусный слог заменяется не менее искусным кинематографическим изображением героя, познавшего бездну отчаяния и не смирившегося, но смиряющегося с персональным адом на земле каждый день. Ли Чэндлер из «Манчестера у моря» не борется с трудной ситуацией, поглотившей его целиком, однако, он и не сломлен ею, а существует в заданных рамках. И бытие это невероятно и невозможно. Лонерган совершает экспозицию силы человеческого духа и раскрывает смысл фразы «ecce homo», проводя своего зрителя через будни того, кто имел и потерял. Не ища красоты в трагедии, но подчеркивая состоятельность гуманизма даже в столь нетривиальных для художественного использования обстоятельствах.

Страдание и одиночество здесь есть понятия отнюдь не относящиеся к сфере философии упадничества. Жизнь конечна, и это, по мнению авторов фильма, не нуждается в сожалениях и пессимистических настроениях. От осознания неизбежного финала возможно испытать шок, и шок этот будет внезапен. «I can’t beat it», — многократно повторит Ли Чэндлер, явив тем самым свою силу, а вовсе не слабость.

Подобная, на первый взгляд, морально разрушительная и эмоционально опустошающая кинокартина, при подробном рассмотрении предстает в совершенно ином свете. Конечно, «Манчестер у моря» отнюдь не является легким времяпрепровождением и требует от публики не только внимания, но и сопереживания. В итоге приводя трепетного зрителя к ощущению того, что он не одинок. Реализуя тем самым высшее предназначение искусства как такового. «There’s a vast experience of people that really suffer and don’t know what to do with it. There’s something refreshing and sustaining about [seeing that reflected in film] because you don’t feel like you’re alone», — так формулирует это Кэннет Лонерган.

Повествование «Манчестера у моря» не представляет собой единой хронологической линии: разрываясь и вновь соединяясь вокруг фигуры главного героя в исполнении Кэйси Аффлека (и, нельзя не отметить, что представить кого-то способного более органично реализовать заявленный характер просто невозможно), красота коего, контрастируя с трагизмом происходящего на экране, на порядок усиливает доминирующую минорную тональность. Психологическое состояние героя порой передается несколькими кадрами, иллюстрирующими насколько он пребывает в ином мире, старательно имитируя полную включенность в происходящее.

В силу точного представления мистера Лонергана о том, что именно он желает выразить, о чем поведать зрителю, автору «Манчестера у моря» не нужны просчитанные декларативные монологи, диалоги, полные философских отсылок, и какая-либо другая прямолинейность. Практически каждый фильм кажется в сравнении с филигранным «Манчестером у моря» работой грубой и неприемлемой в своем напористом взаимодействии с публикой. В некотором роде «Манчестер у моря» правомерно назвать уникальной картиной, так как автор ни на секунду ни пытается не то, что заигрывать со зрителем, используя какие-либо манипулятивные приемы, но и даже не стремится формализовать историю, сделать ее более нарративной и рационально приемлемой. То есть, рассматриваемую ленту возможно приводить в качестве примера полной реализации прикладных функций кинематографа относительно задач искусства.

«Манчестер у моря» радикально отличается одновременно и от поделок массового кинематографа, принадлежащих к сегменту так называемого «оскаровского» кино, и от типичных образцов авторского кино, акцентирующих свою «инаковость» и «альтернативность». Подобной особенностью (отсутствием приемлемой потребительской ниши достаточной емкости) объясняется невероятной длительности перерыв, прошедший с момента премьерного показа фильма на фестивале Роберта Рэдфорда до относительно широкого проката и общественного если не признания, то, по меньшей мере, осведомленности посетителей кинотеатров о существовании работы Кэннета Лонергана.

Существует устойчивое мнение о том, что вещи действительно возвышенные и прекрасные невозможно описать, каким-либо образом вербализовать их достоинства. «О чем невозможно говорить, о том следует молчать», — писал Людвиг Витгенштейн. Не хватит и многостраничного тома, чтобы должно воздать хвалу «Манчестеру у моря», и, вместе с тем, одного восхищенного вздоха будет достаточно. А Лонергану, вопреки любому скептицизму, все же удалось поведать о том, как пахнет дождь, насколько темной бывает ночь в одиночестве и о невероятной глубине голубых глаз Ли Чэндлера — парня из городка Манчестер-у-моря.

1 февраля 2017 | 22:11

Картина, проданная для проката за невероятные для Сандэнса, где и состоялась премьера «Рождения нации», 17,5 миллионов долларов, с момента релиза начала вызывать повышенный интерес в силу социально-исторической значимости затронутой темы и заочно была объявлена фаворитом гонки за награды Киноакадемии. Тем не менее, пристальное изучение биографии ее автора Нэйта Паркера, а также трезвый взгляд на аксиологическую составляющую фильма, без розового флера мультикультурализма, привели к тому, что «Рождение нации» в приличном обществе возможно упомянуть исключительно в качестве примера обратной дискриминации и торжества левого лицемерия, без каких-либо кинематографических или же искусствоведческих коннотаций.

Кинематографист сомнительных достижений и проходных фильмов Нэйт Паркер и его со-автор Жан Селестин, известный исключительно благодаря криминальной истории с групповым изнасилованием и последующим суицидом жертвы, в коем Паркер и Селестин явились обвиняемой стороной, решили громко заявить о себе в мире киноискусства, экранизировав биографию чернокожего религиозного фанатика Нэйта Тернера, жившего за несколько десятилетий до отмены рабства в Северной Америке, одновременно попытавшись иронично использовать название одноименного фильма Дэвида Гриффита по роману Томаса Диксона, вошедшего, надо сказать, в число мирового наследия художественной культуры.

«Рождение нации» визуально решено стилистически единообразно, на стыке классических картин о Юге с его белоснежными колоннами веранд и качественных латиноамериканских дневных сериалов для домохозяек. Зеленая листва, оборки платьев и сараи, предназначенные для порки нерадивых слуг. Иными словами, лента комфортабельна для просмотра любым зрителем, будь то поклонник блокбастеров, или же фанат Кэйси Аффлека. Хотя нельзя не отметить возникающий время от времени дисбаланс переходов между общими и чрезмерно крупными планами, которыми злоупотребляет, к примеру, Джастин Курцель.

Первую треть творение Паркера уверенно соревнуется за право встать в один ряд с драматургией «12 лет рабства» Соломона Нортапа, но затем авторы впадают в такую ярую и оголтелую пропаганду превосходства «черных» над «белыми», что не только ранее упомянутый мистер Гриффит и его столь осуждаемые сегодня поклоны в сторону организации «KKK», но и даже печально известный Йозеф Геббельс кажутся персонами весьма изящными и ненавязчивыми относительно выражаемых взглядов на основы социального устройства.

«If you’re able to view this film without the baggage of racism, then it’s very clearly a story of someone that was compelled by his faith to act as the hand of the God through his interpretation," — заявлял в одном из интервью Нэйт Паркер. Тогда как его картина полностью, нагло противоречит декларируемому. В «Рождении нации» есть только один герой — это раб Нэйт Тернер. Все же прочие не более, чем отбросы и падаль рода людского. В гадливости своей многократно превосходящие самых отрицательных персонажей Чарльза Диккенса или же Михаила Салтыкова-Щедрина.

Если в «12 лет рабства» (да и Кэлвину Кэнди Квентин Тарантино в той или иной степени симпатизировал) были и положительные герои из числа рабовладельцев, сомневающиеся в правомерности угнетения одних другими, или же просто стыдящиеся, но боящиеся высказаться открыто против традиционных на тот момент устоев, то «Рождение нации» демонстрирует, что все те, чей цвет кожи отличается алебастровой бледностью, являют собой абсолютное зло. Можно без преувеличения сказать, что в картине нет ни одного адекватного белого человека. Для Паркера все они маньяки и скоты.

Конечно, подобная скандальная позиция не подвергалась открытой критике и гонениям со стороны общественности по причине того всеобщего чувства ложного стыда, нашедшего отражение в кампаниях вроде #oscarssowhite и #blacklivesmatter. На фоне идиллического пейзажа возникают картины истязаний, насилия и пыток. И это отнюдь не иносказательное преувеличение, какое, к примеру, было в «Джанго Освобожденном», а кристаллизованная ненависть Нэйта Паркера (не только поставившего картину, но и исполнившего в ней главную роль) к существованию условного «рабовладельца».

Преувеличения, ремарки и рассмотрение ситуации только с одной стороны, стороны «угнетенных» существенно искажает реальные факты биографии Нэйта Тернера, о котором известно из воспоминаний Томаса Грэя и позднейших исследований Уильяма Стайрона. Превращая фильм в фантазию на тему, лишенную какой-либо исторической достоверности. «Рождение нации» ни на йоту не допускает возможности того, что раб, известный под кличкой «the Prophet», чьи видения привели в конечном итоге к массовым зверским убийствам ни в чем ни повинных детей рабовладельцев, мог быть всего лишь сумасшедшим, а далеко не героем страстей уровня Виктора Гюго.

«Рождение нации» — это традиционная костюмированная драма по форме и радикальный агитационный материал по сути. Даже самые смелые левацкие фантазии не сравняться с тем, как представляет себе мистер Паркер Гражданскую войну. Вся суть грандиозного исторического события сводится здесь к чернокожему батальону, показанному в режиме замедленной съемки. А с породистой кровью, какую олицетворяет в фильме статный красавец Арми Хаммер, режиссер/главный герой расправится так жестоко, словно на несколько минут «Рождение нации» трансформируется в творение Элая Рота. Натурам же чувствительным, ценящим красоту и справедливость, в этот момент не останется ничего иного, как повторять лаконичную в своей мудрости фразу корреспондента газеты «The Guardian»: «We don’t need to kill white people to get free».

Овации зрителей, посмотревших «Рождении нации» на премьере, перешли в осознание того, что лента, позиционируемая как анти-расистская по сути своей является на 100% дискриминационной, но репрессируемой стороной выступает условный голубоглазый блондин Арми Хаммер, а не держащие в руках транспаранты с лозунгами а-ля #blacklivesmatter. Усугубилось положение дел креативной команды фильма тем, что в качестве одной из центральных композиционных точек было использовано изнасилование (преступление, в коем Паркер и Селестин были замешаны в реальности) весьма значимого для экранной истории персонажа.

В итоге студия «Fox Searchlight» за несколько месяцев радикально сменила настроения относительно «Рождения нации» — от больших надежд на новые «12 лет рабства» до досрочного завершения проката, релиза Blu-Ray и прогнозов убытков в размере от 5 до 10 миллионов долларов. Киноинституты и фестивали предпочитали аргументировать многочисленные отмены и переносы показов причинами технического характера, умалчивая о том, что убивать людей, пусть даже на серебряном экране, за то, что они «белые», пытаясь оправдать содеянное «вековым угнетением», очевидно противоречит и светской, и религиозной морали.

30 января 2017 | 22:54

Франсуа Озон продолжает подтверждать репутацию одного из самых неопределившихся относительно собственного кинематографического стиля и наиболее непредсказуемого относительно выбираемых источников многочисленных заимствований и цитирований режиссера. На сей раз мсье Озон решает переснять картину Энста Любича, использовав монохромную гамму и выстраивая промо-кампанию на обещании наличия гомоэротической сюжетной линии.

Фильм «Broken Lullaby», вышедший в прокат в 1932-м году был основан на пьесе Мориса Ростана и своей основной целью имел четкий антивоенный посыл, облеченный в форму драмы, к финалу переходящей в трогательную мелодраму. Автора «Франца» движение за мир интересует мало, поэтому он оставляет в стороне проблемы межнациональных и межгосударственных конфликтов и сосредотачивается на вопросах любовных отношений, лишь формально, из-за недавно потрясшей Европу Grand War, отягощенных культурными противоречиями, и обращается к правомерности существования любви как таковой, изучая концепт сквозь призму социального и классового аспектов.

Первая половина «Франца» является точной калькой с «Broken Lullaby», представляя публике знакомство семейства Хоффмайстэр, потерявшего на полях Франции единственного сына Франца, и загадочного француза Адриэна, странным образом связанного с их сыном и вызывающего у Хоффмайстэров и невесты Франца Полы необъяснимую симпатию. А вот вторая часть киноромана полностью придумана Озоном и помогавшим ему Филиппом Пиаццо (автором, надо сказать, весьма оригинальной и небанальной вещи под названием «Tout est calme»), и в ней «Франц» претерпевает форматирование из высокопарной трагедии в линейную мелодраму, отягощенную присущей Франсуа Озону легкомысленностью, выражаемой на экране недостатком проработанности метафор и игнорированием такого инструмента как подтекст.

Твисты делают невозможным изложение основного содержания фильма, однако относительно «Франца» легко говорить о нехватке образности и изящества характеров, кои и превращают историю в сентиментальный роман со слегка пессимистической тональностью. Любовь здесь принимает форму чинной помолвки, черно-белых фотографий в альбоме и тщательного ухода за могильными цветами. Авторы убеждены, что в быту нет места чувственности, она правомерна в сфере умозрительного и невозможного, поэтому фантазии и поле боя (суть одно) — как нельзя лучше подходят для существования категории «любовь», а в повседневности имеется лишь брак по расчету и похоть.

Для тех, кто не в состоянии соотнести титул «L`homme que j`ai tue» с происходящим на экране, Озон многократно демонстрирует полотно «Самоубийца» Эдуарда Мане, подчеркивая тщетность усилий порывов юности и бренность плоти, уповая исключительно на метафизику, не нуждающуюся в физической реализации. Досадно, что запланированная к использованию высокопарность подводит Озона, так как крайне проблематично сочетается с формой прямолинейного женского романа. Иными словами, «Францу» катастрофически не хватает изящества и нарочитой недосказанности: в работе с цветом Озон далеко не Антон Корбайн, в рассуждениях о мечтах и воображаемой любви ему никогда не сравниться с Ксавье Доланом, а изучение поэзии военной трагедии не идет ни в какое сравнение с работой, к примеру, Джеймса Кэнта.

Выбранная черно-белая гамма, очевидно, преследовала цель подчеркнуть траурные настроения послевоенной Европы, а мизерные цветные вставки необходимы для иллюстрации тех кратких моментов ностальгии и возможности зарождения новых романтических чувств, что неизбежны даже после трагедий невероятного масштаба. Но из-за того, что многие сцены прямо, механистично скопированы с «Broken Lullaby», в коем Эрнст Любич, конечно же, не принимал во внимание будущие достижения компьютерной графики, во «Франце» полностью нарушается канва акцентов цвета, не совпадая с моментами смысловых пиков, что в качестве результирующей наделяет сюжетообразующей функцией крайне дискуссионные воспоминания Адриэна о его буднях в Париже с Францем. Иными словами, при бесспорности элегантности монохромной эстетики, Франсуа Озон не сумел достичь органичного выражения содержания посредством формы, создав устойчивое впечатление, что элиминация цвета была произведена под воздействием просмотра режиссером, к примеру, «Белой ленты», имела исключительно внешние причины.

Следует отметить, что, не взирая на тот факт, что «Франц» включен в разнообразные списки «queer films», и вопреки понятным склонностям режиссера, в фильме отсутствует гей-любовь. Хотя, все «журнальные» сцены прогулок по Лувру и уроков игры на скрипке из трейлеров, под тэгом «Адриэн/Франц», в финальный монтаж включены. И многое из этой псевдоромантики привносится на экране актером Пьером Нинэ, переигрывающим и отнимающим центральную роль у Паулы Бир и превращающим дебютанта Антона вон Люка в своего экранного любовника буквально парой взглядов (и нельзя отрицать, что опытный Франсуа Озон не осознавал возможность этой ситуации, одобряя на роль Нинэ).

«Франц» мог бы быть монументальной одой истинной красоте и подлинному смыслу человеческого существования. Мог бы быть, но не стал, и столь явно, сама собой напрашивающаяся образная линия «Франц-Франция» осталась вне пространства рассуждений Франсуа Озона, старавшегося на пределе собственных творческих возможностей. Данная киноработа не более, чем просто крепкий, ладно скроенный фильм о несчастной любви и грузе социальных условностей и различий, приводящих к тому, что любовные романы остаются в мечтах и сублимируются в походы по картинным галереям. И этого, надо сказать, вполне достаточно.

7 января 2017 | 22:35

«Новогодняя вечеринка в офисе», юмористически доходчиво объясняющая необходимость новогоднего настроения и коллективных праздников среди товарищей по труду. Также заверяющая в том, что Кэйт МакКиннон достигла, наконец, не просто мастерства в умении самостоятельно выстраивать полноценные актерские этюды в формате большого экрана, но и такого же уровня популярности и авторитетности как ее партнеры по комедийному цеху Джейсон Бэйтман и Дженнифер Энистон.

Трейлеры, обещавшие непрерывный массовый драйв на импровизированном танц. поле в офисном пространстве, сообщают потенциальном зрителю далеко не все. Данная комедия, отдает на откуп столь любимым и знакомым сценам невероятно непристойного и столь же смешного веселья в состоянии измененного сознания всего лишь половину хронометража, используя их в качестве операционального средства выражения основной мысли произведения — профессиональная субординация и координация обязаны быть дополнены доброжелательными отношения и взаимной поддержкой.

Яркие краски визуализации простой сюжетной канвы о взаимодействии слишком доброго босса в исполнении Ти Джея Миллера, слишком злого — Дженнифер Энистон, сомневающегося исполнительного и тихого работника — Джейсон Бэйтман и офисной командирши и по совместительству эксцентричной любительницы нелепых свитеров и случайного секса — Кэйт МакКиннон, не обойдутся без уже упомянутой вечеринки, автомобильной погони по улицам Чикаго, столкновения с криминальным миром и нелепых попыток героев казаться «круче» перед коллегами.

Подарившие миру «Лезвия славы» режиссеры Уилл Спэк и Джош Гордон, продолжают творчество в русле объединения радикальной приверженности вселенной, где безраздельно властвуют гики, и более доступной массовой аудитории романтической комедии с незамысловатым драматургическим рисунком. Благодаря коллективному творчеству команды из шести сценаристов, среди коих авторы столь разных по стилю юмористических кинопроизведений как бурлеск «Мальчишник в Вегасе», ностальгический экшн «Пиксели» и интеллектуальная сатира на грани дозволенного «Борат», Спэку и Гордону удалось органично по форме и продуктивно по содержанию совместить и юмор, маркированный буквой «R» и невероятную в своей пронзительности трогательность утверждения примата межличностых отношений над рыночными со старомодностью тех комедий, где условной основной темой является «Jingle Bells», а все герои априори морально безупречны и их раздоры исключительно надуманны.

Танец в костюме снеговиков, электрогирлянды вместо тарзанки и шутки про мастурбацию дополняются несмелостью любовных признаний, очаровательностью офисных зануд (чьи досадные недостатки, в общем и целом, всегда некритичны) и искренней надеждой на то, что злобность, зависть и себялюбие отдельных личностей есть недостатки легко преодолимые при помощи объединения усилий и наглядного примера. «Новогодняя вечеринка в офисе» то предстает классической современной поучительной сказкой, обнаруживая несомненное сходство с фильмом «Как украсть небоскреб?», аналогично отрицающим отдельные проявления капиталистической экономики. То тяготеет к комедийно насыщенному прославлению лозунга «Little party never killed somebody», для чего обряжает Джэйсона Бэйтмана в черное женское пальто с меховым воротником, представляя его сутенером.

Конечно, «Новогодняя вечеринка в офисе», в силу очевидных обстоятельств, представляется продуктом сезонным. Но это обусловлено исключительно внешними рождественско-новогодними атрибутами. Ведь веселый и поучительный рассказ априори не может выйти из трэнда. Тем не менее, «Новогодняя вечеринка в офисе» не обрела большого прокатного успеха и положительной критики, даже выйдя в прокат в период новогодних праздников. Причиной тому выступила та непрерывность гэгов, режим «шутка за шуткой» и уверенность авторов в чувстве юмора и скорости реакции большинства зрителей, позволяющих оставить за кадром любые композиционные паузы и цензуру, подчинив происходящее на экране ответу на один лишь вопрос, звучащий из уст героя Ти Джей Миллера: «Насколько быстро нужно разогнаться, чтобы перепрыгнуть на автомобиле разведенный мост?».

В легкой форме, непринужденным тоном «Новогодняя вечеринка в офисе» местами трогательно, а местами пикантно, но от того не менее доходчиво намекает на обязательства каждого индивида быть не только профессионалом своего дела, мэтром не одной лишь компетентности, но и порядочности. И пусть саундтрек из актуальных на момент выхода картины в радиоэфире и на танц. поле треков скорее всего через десяток лет будет казаться новому поколению зрителей архаичным, но та искренность характеров и убежденность авторов фильма в правомерности комедийного подхода к морали и нравственности, выраженная в хлесткости гэгов и положений, ни устареет никогда. Как и «Silent Night» Франца Губера, звучащая на фоне урбанистического пейзажа мегаполиса, диско-огней, снегомашин и непритязательных корпоративных закусок.

23 декабря 2016 | 23:42

Вторая попытка экранизировать роман о похождениях брутального отставного военного Джека Ричера в рамках рейтинга PG-13, терпящая крах во всем — от выбранной стилистики имитации бюджетного боевика до весьма топорных попыток имитации психологизма. Доказывающая, однако, что харизма и обаяние Тома Круза способны не только прибавить несколько очков даже со всей очевидностью проходному фильму, но и удержать публику у экрана на протяжении целых двух часов.

Во второй серии франшизы Джек Ричер ведет скитальческий образ жизни, параллельно занимаясь чем-то, напоминающим телефонный роман с офицером Тернер, и приводящий его к новым приключениям, включающим мафию и любимую бразилиадой тему внезапно появляющихся родственных связей. «Никогда не возвращайся» поставлен режиссером Эдвардом Цвиком — ремесленником без больших карьерных достижений, во многом обязанным положению в киносообществе знакомству с Крузом и картине «Последний самурай» — выбравшему в качестве стратегии копирование методологии Кристофера МакКуорри, дополнив ее тактикой директивного давления на зрителя, с целью вызывания сострадания.

Если «Джек Ричер» от монотонности криминального детектива и сюжетного провисания спасала псевдоавторская визуализация, неожиданно камерно поставленные драки и несколько действительно оригинальных операторских решений (к примеру, знаменитый кадр с поворачивающейся камерой и Ричером со снайперской винтовкой), то в «Никогда не возвращайся» схватки поставлены откровенно дурно, представляя собой хаотичное мелькание (что невыгодно подчеркивается форматом IMAX), запечатленное алогично, а работы с драматургией не было кажется и вовсе никакой.

Никаких признаков того, что в основе картины лежит роман Ли Чайльда (и вообще литературное произведение в принципе) обнаружить не удается. Режиссер выбирает в качестве основного изобразительно средства образ главного героя, одиноко бредущего вдоль дороги, забывая о том, что в кинофильме с необходимостью должна быть кульминация. Вследствие чего «Никогда не возвращайся» обещает аудитории и главному герою то бурный роман, то радость отцовства, то высокий государственный пост, итогом имея затянутость и финал, не прибавляющий к исходным данным никаких новых атрибутов.

Превратить «Никогда не возвращайся» в отличный фильм могла бы тщательная работа в русле минимализма формы и содержания и нарочитой брутальности, но последнее затруднительно, когда с MPAA заключен пакт о ориентации на тинэйджеров, а для попадания в нишу, где находится условный «Джон Уик» у креативной команды картины оказалось недостаточно таланта и оригинальности. К слову, в «Никогда не возвращайся» уровень внимания в деталям столь низок, что суровые мафиози обладают совершенно некиногиеничной внешностью, позволяющей поставить вопрос о компетентности директора по кастингу, выбравшему также и незапоминающихся актеров второго плана.

Единственным удачным аспектом картины (не считая маркетингового хода с онлайн-игрой «Jack Reacher: Never Stop Punching») представляется этюд на тему равноправия и равноценности гендеров. Герой Джека Ричера бесспорно романтически заинтересован в офицере Тернер, но при этом ни на секунду авторы не позволяют себе ни объективировать героиню в исполнении Коби Смоулдерс, ни продемонстрировать ее слабость и нужду в защите со стороны Ричера. Впрочем, относительно фильмографии Круза данный нюанс далеко не нов, уважительное отношение к жещинам было явлено, например, и в «Племени изгоев», и в «Грани завтрашнего дня».

В целом, если расценивать «Никогда не возвращайся» по меркам среднестатистического боевика, то лента не столь и плоха. Но, истории о Джеке Ричере не принадлежат к разряду «средних», уже лишь по той причине, что главную роль здесь имеет Том Круз, чье имя на афише практически всегда гарантирует невероятный экшн и сопоставимое наслаждение от просмотра. В случае с этой франшизой вся совокупность факторов дала неочевидный в своей успешности результат.

Крайне сомнительные кассовые достижения первого фильма «Джек Ричер» не остановили студию от производства сиквела в силу двух причин — истового желания Круза воплотить на экране героя популярных новелл и делегирования части финансовых затрат китайским кинокомпаниям (в чем можно убедиться во время финальных титров). «Никогда не возвращайся» выступает крайне спорным и неочевидным в своей необходимости, как для выпускающей студии «Paramount Pictures», так и для карьеры актера, проектом.

Неудача «Никогда не возвращайся» заключается даже не в том, что попытка генерировать очередной tent-pole-продукт провалилась с оглушительным треском, а основными характеристиками фильма, как производной искусства, можно назвать «ложность», «механистичность» и до неприличия очевидные параллели с «Ангелом-хранителем» Тиля Швайгера. А искренне разочарование тех, кто с пакетом из «МакДональдса» и пластиковым стаканом лимонада, спешил на очередное рандеву с бравым Итаном Хантом/Биллом Кэйджем и т. д., но романтический герой на сей раз оказался в дурном расположении и радости встречи не случилось.

19 декабря 2016 | 21:43

«One way of looking at this might be that for 42 years, I`ve been making small, regular deposits in this bank of experience, education and training. And on January 15 the balance was sufficient so that I could make a very large withdrawal.»

Клинт Иствуд продолжает авторское исследование выдающихся личностей в истории общественного прогресса и принципиальной невозможности их вовлеченности в усредненную обыденность повседневности, на сей раз, после изучения противоречивых характеров Дж. Эдгара Гувера и Криса Кайла, выбирая в качестве фактологического основания катастрофу на Гудзоне 15 января 2009 года, когда штатный пилот гражданской авиации, выполняя рядовой внутренний рейс, проявил себя отнюдь не заурядным человеком и профессионалом.

Пасмурный зимний день в Нью-Йорке неожиданно превратился в эпицентр мировых сводок новостей, когда Airbus A320, через несколько минут после взлета совершил аварийную посадку на реку, а в последовавших за форс-мажором интервью убеленный сединами авиатор Чэлси Салленбергер говорил о случившемся с US Airways Flight 1549 как о чем-то вполне обыкновенном и искренне не видел в успешном приводнении своих заслуг. Клинт Иствуд разворачивает кейс до масштабов полнометражного фильма, выделяя в качестве основного конфликта противостояние героического пилота и скептически настроенных специалистов National Transportation Safety Board, сомневающихся в правильности кризисного маневра Салленбергера.

«Салли» полностью лишен пафоса и героизации, коими полны многие картины, базирующиеся на фактах биографий известных личностей. Из реверансов в сторону эффектности в фильме присутствуют две сцены, изображающие катастрофу, что произошла бы, не сумей Салли произвести немедленную оценку ситуации и координацию действий со вторым пилотом Джеффом Скайлсом. В остальном же повествование без преувеличений и акцентов, используя любимую Иствудом однотонную цветовую гамму, на этот раз в серых тонах (что вкупе с форматом IMAX, прекрасно воссоздает атмосферу серого зимнего дня), рисует портрет пожилого человека на самом деле бывшего героем всю свою жизнь и в один из дней всего лишь продемонстрировавшего это всему миру, как Мягкосердечный Сержант Джерома Дэвида Сэлинджера.

Сцеарист Тодд Комарински использует мемуары Салленбергера «Highest Duty: My Search for What Really Matters», трансформируя первоисточник в кинодраматургию с сохранением аутентичной простоты и прямолинейности автора, для которого все в жизни является несомненным, а моральный выбор отсутствует как в концепциях первых греческих философов — Салли просто знает, что верно и делает так как должно. В полуторачасовом фильм предсказуемо не нашлось места ни воспоминаниям о Greatest Generation, ни упоминания Чарльза Линберга в роли первого кумира Салленберга и многому другому. Зато схема полета рейса 1549 обрела объемный вид, а расшифровка радиограммы превратились в пьесу, разыгранную по ролям Томом Хэнксом и Аароном Экхартом.

Фильм Клинта Иствуда имея всего пять актов — приземление на Гудзон, пост-травматический синдром Салли и расследование NTSB, два флэшбека (первый самостоятельный полет главного героя и опасный случай из его бытности в военной авиации), а также краткую, но максимально насыщенную событиями иллюстрацию пребывания пассажиров в терминале перед вылетом — невероятно точно и скрупулезно формулирует неуловимую суть объемного первоисточника, считываемую исключительно между строк. Наивысшая форма героизма состоит в том, чтобы быть достойным и честным человеком, не ожидающим наград и не только не стремящимся оповестить мир о своих заслугах, но и напротив — не видящим в них ровным счетом ничего необыкновенного, экстраординарного.

Хотя Иствуд настаивает на том, что вопреки известным упадническим настроениям Ивлина Во, благородство все еще существует, но это в интерпретации режиссера «Салли» не отменяет отрицания, неприязни и зависти посредственности масс к Личности, к Герою. «А действительно ли ты смел?», «И к чему же здесь твоя смелость?» — этими двумя в некотором роде метафизическими вопросами будут терзать Салли, он же в ответ станет восхищаться смелостью береговой охраны, за 24 минуты спасшей с тонущего самолета 155 человек («Then all these people acted together, selflessly, to get something really important done»).

В стильном этюде под названием «Салли» более всего поражает факт его некинематографичности, то есть отсутствия в выбранных для экранизации событиях изначальной высокопарности и надрыва, статного центрального персонажа и громких речей (велеречивость заменена лаконичной точностью — «This is the captain. Brace for impact»). Фильм раскрывает аксиологическую составляющую постфактум — существование условного Салли обязывает каждого к поднятию персональной планки эталонного поведения. «A real human being and a real hero» — именно о Салли, а не о действующем лице популярного фильма «Драйв» пели College и Electric Youth в композиции, посвященной мистеру Салленбергеру. Салленбергу, спасшему 155 человек и, без сомнения, сделавшему бы это снова.

18 декабря 2016 | 21:10

После окончательного утверждения собственного авторитета среди синефилов картиной «Чем мы прогневили бога?», Филипп де Шоврон продолжает обращаться к остросоциальным темам со смелостью без ангажированности левого толка и сатирической резкостью, давно позабытой европейскими кинематографистами в частности и обществом в целом.

«Немедленная высылка!» рассматривает в комедийном ключе проблему массовой нелегальной миграции в Европу из стран Ближнего Востока, избирая в качестве основы для построения композиции аспект непосредственной депортации, а именно — процедуру от поездки миграционной полиции и нелегала в аэропорт до выдачи его пограничному контролю по прилету на родину. Флик Хосе и преступник Карзауи за временной промежуток, слегка не дотягивающий до отметки в полтора часа, продемонстрируют калейдоскоп всевозможных ситуаций и событий, возможных в том случае, если и полицейский, и криминальный элемент пусть и разделены законом, но объединены пониманием категории «хороший человек».

Танцы под воздействием наркотических веществ, погоня по живописным улицам старого города, безбрежная гладь океана и кораблекрушение, экипаж самолета будто из фильма «Я очень возбужден!» и выходки в стиле небезызвестного комиссара Жубера из франшизы «Такси», а также оригинальная комедия положений а-ля «Le Splendid», возрождение коей во французском кино Филипп де Шоврон со всей очевидностью и ответственностью взял на себя и пока справляется с этой миссией превосходно — такой предстает «Немедленная высылка!».

Стилистически данная комедия является симбиозом работ Микаэля Юна и вышеупомянутой alma mater Кристиана Клавье. Она полна совершенно непредсказуемых сюжетных поворотов, использованных автором отнюдь не для придания общей динамики, как это традиционно принято в современной комедии, а способствующих лучшему пониманию мотивов героев и выстраивания сложных характеров — как и положено в хорошем кино в «Немедленной высылке!» мораль локализована вне поля четкой дефиниции «хорошо-дурно».

Поэтому будут представлены и поистине невероятные для сегодняшнего дня и победившей обратной дискриминации шутки о геях и трезвый взгляд на нелегалов, далеко не столь безобидных в массе своей, какими их изображает левацкая пресса; грубоватые полицейские, легко превышающие нормы, прописанные в служебном кодексе поведения и т. д. Филипп де Шоврон повествует об архисложных вещах легким тоном, представляя калейдоскоп ситуаций, чья последовательность определена логикой сюжетного движения, а генерально служит формулированию основной мысли произведения, которую, как и следует ожидать, автор предпочитает не артикулировать, предоставляя сей труд зрителю.

Поднимая уровень насыщенности цветов до максимума «Немедленная высылка!» не оставляет в стороне и юмористическую компоненту. В этой ленте не представляется возможным выделения кульминации даже в рамках одного действия. На протяжении всего экранного времени «Немедленная высылка!» работает в режиме крещендо и к финалу приходит к пронзительности открытого окончания, чья эффектность достигается очарованием персонажей и талантом драматургии, образующими тот баланс гротеска и трагизма, возможный только в настоящей комедии, где шутки вторичны, а подтекст первичен.

В значительной степени (возможно, в некотором роде это представимо в качестве определяющего фактора) мгновенное разрушение четвертой стены и принятие персонажей в качестве реальных, обеспечивается удачным кастингом. Воспитанный Микаэлем Юном и Кристианом Клавье красавец Ари Аббитан второй раз подряд ставится мсье де Шовроном в пару к харизматичному Мэди Садуну. И пара эта ни в чем не уступает такому культовому современному франкоязычному дуэту как Фредерик Дьэфенталь и Сами Насэри. И, возможно, уровень импровизационной активности у тандема Аббитан/Садун даже выше, что трансформирует любую сцену «Немедленной высылки!» в эталон актерской работы с материалом.

Девиз креативной команды «Немедленной высылки!», задекларированный в одном из немногочисленных интервью, гласит: «On a joue ce qu`on avait envie de jouer et on avait un seul objectif: faire rire les gens!». И невозможно уличить их в неискренности. Полицейский может приковать вас к батарее и крикнуть «Заткнись!», а каждый второй мигрант входит в категорию околоуголовных элементов, что в общем и целом превращает киноигру под условным названием «полицейские и воры» в крайне увлекательный аттракцион, не обремененный заботой авторов об оскорблении чувств той или иной стороны.

Филипп де Шоврон — режиссер невероятно самоуверенный, абмициозный и столь страстно влюбленный в своих персонажей и созданный им мир, что любое сравнение или даже просто упоминание поделок массового европейского комедийного кинематографа в данном контексте будет расцениваться как богохульство. Да и попытки сформулировать свойства «Немедленной высылки!», характеризующие ее как то самое настоящее искусство, будут не менее оскорбительны для режиссера и неубедительны для поклонников усредненного юмора, усредненного кино и усредненного интеллекта.

История приключений Хосе и Карзауи стоит того, чтобы ее увидеть. Вряд ли она достаточно методична, чтобы реализовывать воспитательную функцию или же привить хороший вкус зрителю, легко покупающемуся на дешевые гэги и пошлость. Важность этого фильма, вышедшего без промо-кампании и в неудачном для малобюджетных авторских картин летнем прокатном слоте, заключается в напоминании о том, что несмотря на победившую норму прибыли в качестве эталона измерения успеха и сознательный отказ от кинорефлексии, Настоящая Комедия все же существует, по-прежнему говоря о сложном, и делая вид, что все это есть не более чем ослепительный бурлеск.

17 декабря 2016 | 22:35

Не секрет, что при всем разнообразии действующих лиц и событий, главным персонажем шести эпизодов «Звездных войн» был Энакин Скайуокер, а затем Дарт Вейдер. Тот, кто должен был помочь уничтожить ситхов и уравновесить баланс Силы, но в итоге выбрал мощь темной стороны… Именно об этом на планете Мустафар с горечью говорил Оби-Ван Кеноби, меняя в решающей схватке внешность своего ученика навсегда. Эта драма эхом разносится по всей вселенной саги и, кажется, что иногда теряется истинная причина этого рокового выбора. Любовь обернулась смертью. Искреннее желание созидать и защищать трансформировалось в стремление контролировать и уничтожать. Понимание этих важнейших процессов — ключ к пониманию законов саги, которая не одно десятилетие будоражит воображение поколений.

«Изгой-Один» призван развить и без того насыщенную вселенную, придать ей еще большую глубину и показать, какую цену пришлось заплатить Сопротивлению, чтобы заветные чертежи Звезды Смерти попали в руки к Лее Органа. Эффемерное становится глубоким. «Новая надежда» воспринимается теперь не так как прежде. Наверное, будет много споров, а нужно ли было это делать и нет ли тут элементарной корысти студии… Истина, скорее всего, лежит где-то посередине. В любом случае «Изгой-Один» возвращает ощущение детства и непредвзятого восторга, даже, если в кинозале ты сидишь уже со своими детьми…

Хотя, на самом деле, картина Гарета Эдвардса кажется далеко не детской или вернее далеко не только для детей. Но это, конечно никого не остановит. Это всё то же великолепное приключение, местами суровое и горькое, где есть расставания и жертвы, надежда и безрассудность, задор и храбрость, а еще очень много смертей. Можно даже сказать, что именно смерть и самопожертвование задают ритм и тон всему происходящему на экране. Промежуточное звено между двумя трилогиями, где месть ситхов и Империи оборачивается мостиком к надежде на возвращение Джедая. Камера Грега Фрейзера крупным планом показывает лица чудесной Фелисити Джонс и невероятного Донни Йена, совсем не артхаусным актером кажется Диего Луна, эпичен в важной, но небольшой роли Форест Уитакер, а сколько трагизма и горечи в глазах Мадса Миккельсена… Амбициозен и гнусен в своей темной харизме Бен Мендельсон и есть, все таки, что-то человеческое в антигерое покойного Питера Кушинга.

«Изгой-Один» не претендует на канон. Это кино другой силы и цели, оно не нуждается в подробном рассказе предистории событий, потому что нацелено изначально на то, что зрители прекрасно осведомлены о том, что происходит в далёкой-далёкой галактике. Это история о том, что путь даже к маленькой победе бывает долог и непредсказуем, а за крохотный луч надежды приходиться платить несоизмеримую цену.

Тем, кто решился жить по мечте приходится намного труднее, потому что они живут и за себя и за других, когда Сила течёт сквозь тебя и ты отдан Силе приходится поступать так, как было нужно.

9 из 10

16 декабря 2016 | 01:10

Картина, одновременно являющаяся и сиквелом, и приквелом, ревизионистского фильма Руперта Сандерса «Белоснежка и охотник», не только не обнаруживает никаких общих черт с экстравагантным оригиналом, интерпретировавшим старинную историю на новый лад, но и обнажает полнейшую неспособность мэйджора «Universal Pictures» распознавать таланты и оперировать ими пусть даже и с целью максимизации прибыли.

Сюжет «Зимней войны» повествует о буднях Охотника после победы Белоснежки и ее Принца над злобной мачехой Равенной, одновременно перенося зрителя в прошлое главного героя, раскрывая тайну его «погибшей супруги», упомянутой в «Белоснежке и Охотнике», и представляя новую героиню — снежную королеву Фрейю, ни имеющую ничего общего ни со скандинавской мифологией (что логично следовало бы из ее имени), ни с развитием вселенной «Белоснежки и Охотника», введенную в сюжет ради заполнения экранного времени. Причем, прошлое и настоящее занимают примерно равную долю хронометража, что для нарративной сказки (коей выступает этот фильм) абсурдно.

Никаких драматургических или же композиционных задач «Зимняя война» не решает, продолжая работу Руперта Сандерса исключительно использованием воссозданных им на основе «Белоснежки» братьев Гримм и «Снежной королевы» Ганса Христиана Андерсена героев. На протяжении более чем двух часов на экране происходит демонстрация всей мощи труда специалистов по визуальным эффектам, перемежаясь показом мод, где моделями выступают Шарлиз Тэрон, Эмили Блант и Джессика Чэстейн.

Конечно, если оценивать «Зимнюю войну» по канонам современного вторичного блокбастера для младшего подросткового возраста, то картина представляется просто идеальной: не имеющей подтекста; декларирующей максиму о необходимости вести себя пристойно и воспитанно; основанной на буквальном понимании жанра экшн и, наконец, поставленной не режиссером, а специалистом по спец. эффектам Седриком Николя-Трояном, озабоченным количеством зубцов на коронах волшебниц, а не прозаичными вещами вроде развития характеров.

Но фильм эксплуатирует брэнд, формально продолжает новаторскую (в рамках сказочного киноэпоса) линию мистера Сандерса, решившегося превратить традиционно радужный мир Белоснежки в мрачное и сырое пространство башенных темниц, ревущих океанских волн и непроходимой лесной чащи, полной по-настоящему галлюциногенных ужасов. Белоснежка трансформировалась в сильную и независимую героиню, в сказочную принцессу не просто не обремененную необходимостью следить за укладкой волос и тугими корсетами, но и сомневающуюся перед окончательным «Да!» Прекрасному Принцу.

Седрик Николя-Троян полностью перечеркнул все достижения Сандерса и, подобно ремесленнику Брайану Сингеру, аналогично заменившему в многомилионной франшизе автора Мэттью Вона, решил поразить публику не оригинальностью замысла, а вычурностью костюмов и количеством актрис с глянцевых обложек, представленных в одном фильме. И первые полчаса, это действительно интересно и забавно, но затем ожидаемого катарсиса от сочетания «история/масштабность» не происходит, а аллюзии на «Голодные игры», где юная Дженнифер Лоуренс заменена возрастной Джессикой Чэстейн, и кричащее отсутствие главной героини — Белоснежки, на фоне концептуальной беспомощности консультанта по спец. эффектам, ставшего режиссером, становятся донельзя очевидными.

Если критика первой части преимущественно сводилась лишь к необоснованным претензиям к качеству актерской игры Кристен Стюарт и Сэма Клафлина, так как любые прочие выпады против «Белоснежки и охотника» были заведомо обречены в силу той авторской смелости и новизны, за которую публика и критики прощают все огрехи, то «Зимнюю войну» можно критиковать бесконечно. Кристен Стюарт и Руперту Сандерсу не стоило иметь любовную связь, но не потому, что это привело к скандалу в прессе и увольнению обоих, а так как это вызвало появление сиквела/приквела без центрального персонажа и талантливой режиссуры.

«Охотник: Зимняя война» — кино без цели и смысла. Имея колоссальный бюджет, за четверть которого любой режиссер авторского кинематографа продал бы душу, креативная команда фильма создала два часа бега с препятствиями в крайне неудобных, но эффектных одеждах. Для случайного зрителя картина предстанет не более чем очередным блокбастером, скроенным из произвольно выбранных отрывков известных сказок. А для поклонников новой версии Белоснежки «Зимняя война» всего лишь памятник не случившейся успешной франшизе, где драматургически и актерски на сей раз был интересен только третьестепенный персонаж герцога Блэквуда в исполнении Колина Моргана. Персонаж трагедии и вероломства, но специалист по визуальным эффектам Седрик Николя-Троян с подобными категориями не знаком.

10 декабря 2016 | 23:16

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (292)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Alvin1300

68.115% (121)

U-GrounD

67.0213% (139)

nyanlucifer

65.4276% (171)

Immortal genius

64.8222% (142)

nrovno

64.1512% (145)

informant

63.5225% (149)

Romanteg

63.4861% (160)

telbuzdukaeva

63.4012% (152)

Anayska

63.2244% (168)

Black King

63.0648% (154)

andreykl

63.0119% (141)

Volk88

62.711% (153)

Audioslave

62.516% (156)

ComeOnDante

62.3835% (180)

Wolfhoundersful

62.3294% (195)

Dmitry Butyrin

62.1223% (150)

Loveless23

62.0217% (168)

Sound of silence

61.6445% (202)

prf_viper

61.372% (183)

ivanbelor

61.3174% (162)

Dudaer

61.2711% (157)

CDolumbus

61.2144% (174)

sevoran

61.0841% (150)

CM Andrich

60.7303% (173)

5guest5

60.6944% (209)

vasya_r

60.3921% (168)

Daniil4

60.3489% (175)

deshkaaa

60.3165% (170)

maxon_averyanov

60.2801% (159)

axma13

60.0309% (175)