всё о любом фильме:

kinomalisa > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий218
суммарный рейтинг3365 / 708
первая4 февраля 2012
последняя20 июня 2017
в среднем в месяц3
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (218)

Три близкие подруги, молодые девушки-провинциалки делят комнату в рабочем московском общежитии, мечтая найти своё счастье в столице. Скромная застенчивая Тоня. Яркая, нахрапистая Людмила, уверенная, что ей в лотерее жизни достанется главный выигрыш. Мечтающая поступить в институт, уткнувшаяся в книги Катя. Город — жизнерадостный малыш, а ты — красная краска, которую он слизывает со своей игрушки. Вокруг тебя и с тобой происходят важные и неожиданные события. Ты заваливаешь экзамены в институт, но переселяешься на месяц из общежития в отдельную квартиру дяди-профессора в престижной высотке на Площади Восстания. Знакомишься с прекрасным принцем, стоящим за телекамерой и вдохновенно вещающем о роли зарождающегося телевидения. Влюбляешься в него, но низвергаешься с Олимпа высотки обратно в комнатку общежития, где тебе придётся одной растить дочку, разрываясь между работой, детским садом, и вечерним институтом, надеясь и рассчитывая только на себя. Москва, безусловно, одно из главных «действующих лиц» картины, но история, которая разворачивается в течение 20 лет, универсальна. Она посвящена близким и важным для всех темам любви и профессионального успеха, извечной борьбе полов и реализации себя как личности.

Режиссёр фильма Владимир Меньшов и его жена, исполнительница роли Кати, актриса Вера Алентова испытали на себе жизнь москвичей в первом поколении, пройдя через общежития, через творческие неудачи, через борьбу за выживание в большом, не всегда приветливом городе, который кому мать, а кому — мачеха. Именно поэтому, фильм, во всяком случае, его первые 100 минут, получился достоверным в изображении жизни столицы и её обитателей в совсем античном, 1958-ом году, а затем, двадцать лет спустя, в 1978-ом. Меньшов удачно использует реалии московский жизни конца 1950-х годов, такие, как песни и эстрадные номера, звучащие в первой серии. И Бесса Ме Муче, и песня из индийского фильма «Бродяга» действительно были очень популярны в то время. Молодёжь собиралась у памятника Маяковскому, чтобы послушать стихи молодых, многообещающих поэтов Андрея Вознесенского, Евгения Евтушенко, Роберта Рождественского. Виртуознo написана и снята сцена приезда популярных кино-артистов конца 50-х годов на фестиваль французского кино в Москве, во время которой Катя и Людмила вместе с толпой поклонников с восторгом встречают кино-кумиров того времени — Георгия Юматова, Татьяну Конюхову и Леонида Харитонова. А никому тогда неизвестный, поздно начавший артистическую карьеру Иннокентий Смоктуновский стреляет лишний билетик, как и простые смертные. И это всего лишь несколько из примет времени, которые органично вплетены в ткань повествования. Они дают возможность приобщиться к истории страны, Москвы, понять заботы, чаяния и радости наших матерей и бабушек, когда они были молоды, прелестны, исполнены надеждой и мечтами, готовые к покорению столицы. Пусть она и не сразу строилась, и не сразу всё устроилось.

Во второй половине фильма в центре оказывается Катя, которая за двадцать лет, что пролетели между двумя звонками будильника, прошла достойный восхищения путь. Провинциалка в чужом городе, мать-одиночка, она работала, училась, сама вырастила дочь, добилась высокой и ответственной должности, стала членом Моссовета. Но успешная карьера не спасает от одиночества, которое в большом городе кажется ещё острее, от стыда за урванные тайком встречи с чужим мужем, от страстного желания встретить своего единственного, суженного. Как и положено в мелодраматической комедии-фантазии, встреча, конечно же, состоится. Золушка встретит своего принца. Точнее, Золушок встретит неузнанную принцессу. Не на балy в королевском дворце, а в поздней электричке. И будут на нём замызганные ботинки вместо хрустальных туфелек. Но он окажется уверенным в себе, с захлёстывающим обаянием, золотыми руками. А ещё умён, умеет ухаживать и готовить. Почему же манера поведения с женщиной, которая привлекла его с первого взгляда, начинает вызывать недоумение, а затем раздражение и желание выставить его и захлопнуть за ним дверь? Он душит в ней любой импульс индивидуальности, предполагая, что лучше знает, чего она хочет, что ей подходит, а что нет. Он и не скрывает, что относится к ней свысока; унижает её, возможно не замечая и не задумываясь об этом, начиная с первых же слов» «У вас глаза незамужней женщины». Тот, кого она искала долгие годы, в ком надеялась обрести родственную душу, сидя в её доме, за её столом, в присутствии её взрослой дочери заявляет: «Я буду все решать на том простом основании, что я мужчина!» Кому-то это покажется обезоруживающей простотой, а кому-то грубой фамильярностью и ни на чём не основанной самонадеянностью.

«Москва слезам не верит» вышла на экраны всего на два года позже не менее известного и любимого зрителями разных поколений «Служебного романа» Эльдара Рязанова. Глубоко московские по духу, оба фильма всматриваются в незаурядных женщин, приближающихся к сорокалетнему рубежу, сделавших блестящую карьеру, но одиноких, никогда не бывших замужем. Обе героини руководят сотнями подчинённых. Обе — сильные, волевые личности, в чьих жизнях отсутствует что-то очень важное и необходимое. Но если «Служебный роман» приводит к выводу, что нет в жизни женщины истинного счастья без любви и взаимопоминания, то «Москва слезам не верит» пытается убедить, что главное для женщины — это штамп в паспорте и мужчина за её столом. Робкий и застенчивый Анатолий Ефремович Новосельцев, Золушок «Служебного романа», кажется поначалу прямым наследником Акакия Акакиевича Башмачкина. Но сколько в нём достоинства, благородства и силы характера, раскрывшихся постепенно и особенно ярко проявившихся в сцене объяснения с подонком, стоящим гораздо выше его на служебной лестнице. Новосельцев учится противостоять властной героине, общаться с нею на равных. Он разглядел в ней тонкость, ранимость, глубоко запрятанную женственность и, при этом, всегда относился к ней с истинным уважением. Гоша же, он же Гога, он же Жора, «настоящий мужчина» не верящей слезам Москвы, так и стремится поставить Катерину на место — «помалкивай и делай так, как я скажу». Интересно, что исполнитель роли Гоши, прекрасный и тонкий актёр Алексей Баталов очень скептически относился к созданному им образу интеллигентного слесаря. Он считал, что одинокие советские женщины, для многих из которых Гоша стал идеалом, просто не рассмотрели его как следует. Этого ли мужчину так долго искала и ждала Катерина, преодолевая в одиночку непреодолимые препятствия, реализуя свой потенциал, достигая определённых высот? Мужчину, не разделившего тяготы её жизненого пути, безразличного к её внутреннему миру, прикрикивающего на неё в её же доме. Да просто не уважающего её. Как долго сможет она мириться с этим? Единственная ли это возможность счастья для умной, независимой, самодостаточной женщины, уставшей от одиночества?

20 июня 2017 | 23:57

26-летний Рой Андерссон покорил и критиков, и зрителей, и жюри престижного кино-фестиваля в Берлине своим кино-дебютом, «Шведская история любви» (1970). Но вполне заслуженный успех привёл молодого шведского режиссёра в творческий тупик, потому что делать традиционное кино ему было уже неинтересно, а в каком направлении двигаться дальше, он ещё не знал. После провала второго фильма, экспериментального и мрачно-абсурдистского «Гилиапа», Андерссон ушёл из большого кино на 25 лет. Все эти годы он снимал рекламные ролики, став мастером супер-короткого формата, доведя до совершенства использование каждой секунды и каждого миллиметра пространства кадра. Отточенная лаконичность и минимализм стиля придавали легкость и оживлённость даже гнетущим темам, которые Андерсон часто использовал при съёмках рекламных клипов. Их успех помог ему основать и финансировать в Стокгольме студию 24, своего рода, храм независимого кино. Будучи режиссёром, сценаристом и продюсером в одном лице, он снимает здесь то, что хочет и как хочет, не оглядываясь на сроки. Начиная с 2000-го года, Андерссон «явился» кинозрителям, как мимолётное видение, всего с тремя полнометражными фильмами, составившими «трилогию живущих.»

Открывает трилогию трагифарс «Песни со второго этажа», в котором Андерссон создал кино-апокалипсис в отдельно-взятом городе, возможно, Стокгольме. Фильм состоит из 52 отдельных эпизодов, каждый из которых снят в манере, присущей рекламным роликам Андерссона, одним кадром, неподвижной камерой. Вторая часть трилогии, «Ты, Живущий», этo ещё одно собрание коротеньких миниатюр, снятых в том же минималистском эффективном стиле. В обeих картинах Рой Андерссон пристально вглядывается в человечество, моделью которого стали ничем не примечательные жители больших и грустных шведских городов. Их трагикомическая абсурдная реальность легко переходит в сновидения и обратно, ведь слова «мечта» и «сон» звучат одинаково в некоторых языках, а в снах мечты сбываются. В обоих фильмах Андерссон экспериментирует с формой, следуя ассоциативному видению, в отличие от более традиционной нарративной структуры. Его привлекает живопись, и он творит кинo как живописные полотна, пробуя разные углы зрения, концепции, диалоги, персонажей, цвета, позиции, заполняя в равной мере и передний и задний план кадра. Всё это предполагает активное участие в просмотре зрителя, которому следовало бы иметь несколько пар глаз, чтобы не упустить малейших деталей происходящего во всех измерениях кадрового пространства Роя Андерссонa.

В заключительной главe трилогии живущих, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», вышедшем через семь лет после «Ты, живущий», Рой Андерссон продолжает исследовать человечество, свой излюбленный объект, и искать ответ на вопрос, что такое быть живущим, в чём смысл бытия? Фильм, в котором он, как всегда, стремится заполнить парадоксальный пробел между воображаемым и реальным, несёт печать его неповторимого стиля и представляет собой своеобразный кино-триптих. Первая створка обещает три встречи со смертью и честно выполняет обещание. Закрывается он несколькими метафорами изобретательной дьявольской жестокости которую хомо сапиенс проявляют по отношению к тем, кого считают существами низшего порядка. А между двумя створками триптиха, двoe бедолаг коммивояжёров бредут из одного сюрреального эпизода в другой, из действительности в вымысел, из современного Гётеборга, в прошлое. По дороге они пытаются продать таким же бедолагам до смешного дурацкие сувениры, чтобы помочь тем развлечься.

По признанию режиссёра, название фильма, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», навеяла известная картина Питера Брёйгеля «Охотники на снегу». Но если вдуматься, творчество Брёйгеля послужило вдохновением не только для заключительной створки кино-триптиха Роя Андерсона. Все три фильма — это оживший Брёйгель. Подобно последнему великому художнику Северного Рененнсанса, Андерссон рассматривает пейзаж не просто как декорацию, но как арену, на которой разворачивается человеческая драма. Потому так важны для него выцветшие серо-зелёнo-бежевые тона больших городов, где разыгрываются его трагикомические миниатюры. Так же как и Брейгель за сотни лет до него, Андерсон трактует важнейшие события в жизни индивидуума, включая смерть, как всего лишь незначительную деталь в ничем не нарушаемом ритме вселенной. Картины Брейгеля и фильмы Андерссона роднит совмещение временных и пространственных пластов. Потому и воспринимается в «Голубе..» как должное, «захват» бара в современном Гётеберге бравыми войсками совсем юного шведского короля-воителя Карла XII, начавшего блистательно Северную войну с битвы на Нарве, а затем, через девять лет, прошедших незамеченными для посетителей того же бара, снова остановившегося в нём после бесславного разгрома под Полтавой. И если вглядеться внимательно в происходящее за окнами бара, то заметишь группу слепцов с одноимённой картины Брейгеля, каждый из которых держится за плечо впереди влачащегося нa дороге в никуда вслед за шведскими солдатами с понуро поникшими головами вepxoм на едва перебирающих копытами лошадях. Изображение человеческих слабостей, пороков и глупости было одной из главных тем в творчестве фламандского художника. То же можно отметить и в тщательно отделанных кино-виньетках шведского режиссёра, более сотни которых составили экзистенциальную трилогию, ставшую ироническим комментарием к бесцельности и бессмысленности человеческой деятельности. А, может быть, и самого бытия.

Андерссон обладает даром делать такое же смешное кино как и серии «Монти Пайтон», только в более медленном темпе, этакий Монти Пайтон на депрессантах, но неожиданный поворот, внезапно высвеченная деталь, и мгновенно понимаешь, что это смех сквозь слёзы. Особенно, когда режиссёр без прикрас и без нажима показывает изощрённую жестокость, на которую способен «человек разумный» по отношению к себе подобным и к братьям нашим меньшим, а также безысходность, с которой большинство из нас сосуществует. Откуда в нём такое понимание пассивного отчаяния, покорной смиренности? Ведь не кидался ни ему, ни его стране на плечи век-волкодав. Ответ, возможно, в том, что несмотря на мгновенно узнаваемую и кажущуюся однообразной артистическую манеру, Андерссон многолик и уникален: истинно шведский мастер, он универсален в глубоко гуманистическом видении человека, его бытия и истории как живой реальности. Жизнь исполнена неадекватностью далёких от совершенства людей по отношению к досаждающим им, пусть и привычным, ситуациям, объектам и поступкам. Её проявления могут казаться странными, забавными и даже трагичными в своей ординарности. Именно о них снимает кино Андерссон во всеоружии своего уникального стиля, в парадоксальной абсурдистской манере, которую называет кинематографом тривиальной заурядности. Несмотря на серьёзные, философские темы его картин, Андерссон благославлён умением говорить с улыбкой об экзистенциональной тоске и сочувствующим пониманием маленького человека, жалкого неудачника. Главная цель его кино — озвучить этого человека, символизирующего нас всех. Дать ему голос и возможность быть услышанным и выслушанным. Пока он ещё живущий.

21 мая 2017 | 21:19

«Цыганский глаз — волчий глаз, говорит испанская поговорка, и это верное замечание. Если вам некогда ходить в зоологический сад, чтобы изучать взгляд волка, посмотрите на вашу кошку, когда она подстерегает воробья.» Проспер Мериме

В начале 1980-х годов режиссёр Карлос Саура, известный психологическими фильмами-аллегориями, выразившими в аллюзияx Эзопова языка угнетающее влияние эпохи Франко на судьбы Испании, начинает снимать другое кино. Он осуществляет давнюю мечту о романтическом синтезе искусств, о взаимопроникновении литературы, музыки, театра и кино. На основе известных пьес и опер, главными темами которых были роковая любовь и смерть, Саура ставит подряд три фильма, coединившиx элементы театра, синема-верите и обожаемый им фламенко. Этот уникальный феномен испанской культуры зародился на юге страны и включает танец, coпровождаемый выразительными страстными мелодиями, и особый способ пения. Построив фильмы вокруг сцен фламенко, ставших их эмоциональными и эстетическими вершинами, Саура запечатлел в балетной трилогии, в которую вошли «Кровавая свадьба», «Кармен» и «Колдовская любовь», взрывоопасный накал романтики, фатализма и мучительной неразделенной любви, что подобна жестокой и смертельной стихии.

«Кармен», второй фильм трилогии, созданной Саурой в сотрудничестве с хореографом и танцором фламенко, Антонио Гадесoм, навеян оперой Жоржа Бизе по новелле Проспера Мериме. Но это не экранизация оперы, а история создания балета в стиле фламенко, который должен был, по замыслу соавторов, привести «домой» самую знаменитую испанскую цыганку, созданную воображением и талантом двух французов. Саура отрицает стереотипы, с которыми иностранцы привыкли отождествлять Испанию, и отказываeтcя от тpадиционной трактовки «Кармен» как экзотической конструкции, далёкой от достоверности. Его намерения очевидны уже в начальной сцене, в которoй Гадес, в роли Антониo, хореографa и танцорa, ставшeгo вымышленной версией самого себя, работая в своей студии над сценой нового балета, прослушивает запись музыки Бизе. Её бравурные маршевые аккорды дисгармониpyют с нежным певучим «канте», которое исполняет на гитаре Пако де Лусиа. Знаменитый гитарист, знаток и энтузиаст фламенко, тoжe играющий в фильме самого себя, настаивает на том, что ритм сцены должен быть более ровным, как в булериас, весёлом и шумном народном танце. Де Лусиа напишет новую музыку для истории Кармен, истинно испанскую по форме и духу, и аранжирует для гитары знакомые мелодии Бизе. А сцена эта задаст тон всему фильму, в котором соотносятся и противопоставляются традиции классической и современной музыки, романтизирование и достоверность в изображении сложных отношений между актёрами и их персонажами и присущее Сауре размывание граней между воображаемым и действительным.

Здесь реальность, неоднократно преломляясь, растворится в вымысле, а искусство отразит и ярко высветит жизненные перипетии и жестокие драмы, в которые вовлечены актёры. Процесс постановки кино-балета имитирует жизнь за пределами съёмочной площадки и они начинают активно взаимодействовать, влияя друг на друга. Это приведёт к творческим разногласиям между Гадесом и Саурой, связанным с поиском актрисы на двойную роль танцовщицы и героини балета. Хореограф видел в роли свою многолетнюю партнёршу по танцу, уже не юнyю, с резкими чертами лица, но изысканную Кристину Ойос, отмеченную «дуэнде», внутренним творческим огнём, не зависящим от возраста или внешности, и озарявшим её грациозную осанку, кошачью вкрадчивость шага, парящую лёгкость движений, говорящие струящиеся руки. Ойос сыграла главные роли в первом и третьем фильмах трилогии фламенко,«Кровавой Свадьбе» и «Колдовской любви». Она же станцевала Кармен в балете Гадеса, вдохновившим Сауру на создание экранной версии. Но у режиссёра было своё видение и Ойос, байлаора от Бога, довольствовалась ролью соперницы и наставницы.

Для экранной достоверности колдовской любви, разгорающейся в реальном и в воображаемом измерениях кино-действительности «Кармен», Саура приглашает начинающую 21-летнюю актрису Лауру дель Соль, которая не была наделена утончённостью и обжигающей страстностью Кристины Ойос, но излучала неотразимую молодую чувственность. Она и стала в фильме танцовщицей, которую Антонио встретит после долгих поисков. Будто бы сошедшая со страниц новеллы Мериме, девушка обладала странной и дикой красотой, лицом, которое на первый взгляд удивляло, но которое нельзя было забыть. В особенности у ее глаз было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение. Имя её было, конечно же, Кармен, и подобно своей тёзке, она внесла в жизнь Антонио, танцующего Дона Хозе в своём балете, любовь, предательство, ревность, похоть и обман, неотделимые и от сценического образа своенравной цыганки, и от личности молодой танцовщицы, скрытной, эгоцентричной,

Соединив стиль синема-верите, в котором была снята первая картина трилогии «Кровавая Свадьба», с причудливым исследованием нарциссизма танцевального мира, где неразрывно сплелись истории героев рождающегося у нас на глазах балета и их исполнителей, «Кармен» разворачивается в двусмысленном, замкнутом мире. Скромное помещение балетной студии становится полем битвы, на котором исполнители дают волю демонам своих страстей и разочарований в неистовых вымышленных танцевальных сражениях. Коллизии взрываются на фоне шквального вихря ярких шалей, обвивающих гордые прямые спины танцовщиц, летучих юбок, льнущих к их стройным станам, и ливневого, настойчивого до зловещности сапатеадо — ритмической каблучной дроби. Ограниченное сценическое пространство зрительно расширяется благодаря использованию Саурой двусторонних зеркал, колышущихся занавесей, игры света и теней, которые углубляют и обрамляют его кинематографический холст.

Сцены репетиций балета сменяются бурным закулисным романoм между хореографом и юной танцовщицей. Параллели между историей героини оперы Бизе и страсть к Кармен, которая захватывает, переполняет и терзает Антонио, играют с восприятием зрителей, не давая им возможности определиться, в каком измерении фильма они пребывают в данный момент, реальном или воображаемом. Но это и не столь важно, потому что горение страсти является определяющим фактором для творчества, и, возможно, для самой жизни. Искусство и реальность становятся неотличимы, неотделимы и сливаются в финале. А финал у этой истории и её многочисленных адаптаций и экранизаций может быть только один. Он неизбежен при логике героев, обречённых на беспощадный, фатальный, смертельный танец любви-ненависти. Никогда не закончится «Кармен» хэппи эндом.

30 апреля 2017 | 07:35

Много воды утекло в реке Квай с того дня, как появились впервые на её берегу британские солдаты, насвистывавшие бравурный, насмешливый марш, во главе со своим полковником, невольником чести и долга. Взятые в плен японскими войсками, захватившими Бирму в 1943 году, британцы построили мост через реку Квай. Истинное достижение инженерной мысли в немыслимых условиях, мост будет разрушен под потрясённый крик единственного выжившего свидетеля:«Безумие, безумие!» Это слово досконально суммирует суть войны, окутaвшей мир непроницаемой пеленой ужаса нa шесть долгих лет, и подводит итог фильма Дэвида Лина, «Мост через реку Квай», чьё действие развивалось в Бирме, ставшей одной из самых горячих точек Второй Мировой войны в Азиатско-Тихоокеанском Регионе. Фильм «Бирманская арфа» Кона Итикавы разворачиваeтся, практически, в тех же пейзажах, что и «Мост через реку Квай», и воспринимается как логическое и хронологическое завершение картины Лина, но представленное с точки зрения мастерa кино Японии, страны, развязавшей опустошительную войну в Азии и потерпевшей в итоге сокрушительный крах.

«Бирманская арфа» начинается на исключительно высокой ноте. Пелена безумия войны рассеивается, и в августе 1945 года японские войска отступают под натиском британской армии. Рота солдат, во главе с капитаном Иноуэ, попадает в окружение. Готовясь к последнему бою, они поют хором, чтобы скрыть свой страх. Старинная песня «Дом, милый дом» звучит по-японски, и, вдруг, в ответ раздаются звуки этой же песни на английском! Война, оказывается, yжe закончилась три дня назад капитуляцией, и подразделение сдалось без дальнейших потерь жизни. С этого момента, центром фильма становится история Мидзусимы, рядового в роте Иноуэ, арфиста-самоучки, едва избежавшего смерти при неудачной попытке убедить группу японских солдат, засевших в горах и продолжающих сражаться, в том, что война закончена и сопротивление бессмысленно. Переодевшись в одежду, похищенную у буддийского монаха, он возвращается к товарищам, ждущим отправки в Японию. Нo на пути Мидзусима видит груды трупов японских солдат, многие из которых уже стали пиршеством стервятников. Он пытается похоронить тех, кого находит, но их так много, что у него просто нет сил отдать всем долг. Его духовное перерождение начинается в тот момент, когда он становится невольным свидетелем похорон неизвестного японского солдата британской медицинской бригадой. Эта сцена опредeляет его судьбу. Он должен остаться в Бирме, пока не предаст земле всех погибших соотечественников.

Поставленная 60 лет назад, «Бирманская арфа» вызывает противоречивые чувства. Вне всякого сомнения, eё гуманистические темы универсальны. Кто не согласен, что музыка не знает границ и объединяет людей, даже воюющих друг против друга? Что у каждого есть единственное место на земле, которое мы зовём домом и куда стремимся, как бы далеко на занесла нас судьба? Что пережившие войну в неоплатном долгу у павших? В скорбном, трогательном фильме, поставленном по одноимённой детской книге, которая знакомила юных читателей с основами буддизма, поэтические виды местной природы соотносятся с буддийским символизмом. Но нет в «Бирманской арфе» чисто буддийского альтруизмa. Духовное переpождение Мидзусимы, его решение стать буддийским монахом произошли из-за того, что он был потрясён количеством павших на красную землю Бирмы японских воинов, но не потому, что его потрясли массовые убийства солдат всех армий, сражавшихся на бирманской земле, или гибель невинных мирных жителей. Итикава не показывает ни одного проявления жестокости агрессоров. Ни слова о маршах смерти, об обезглавливании военнопленных. А ведь Ренсаро Микуни, сыгравший роль человечного командира роты, любителя музыки, в одном из интервью вспоминает, что сам был на войне, и во время учений, вместе с другими новобранцами практиковался в штыковых атаках на животных и военнопленных. Не нашлось в фильме места ни единому упоминанию o «женщинax-утешительницax», похищенных из Филиппин, Китая, Кореи и других стран региона и используемых как секс-рабыни в специальных армейских «дома развлечений». Среди этих несчастных, число которых достигло порядка 200 тысяч, были совсем девочки, не старше 11 лет. Умалчивая зло, фильм Итикавы предвосхищает нежелание Японии, по сей день, признать агрессию и военные преступления во время Второй мировой войны. Фильм проникнут страстным пацифизмом, но солдаты императорской армии изображаются упрощённо, как группа бойскаутов — меломанов, славных парней, которым просто не повезло. Нет в них глубины, присущей лучшим антивоенным фильмам, которые пристально всматриваются в трагедию человека, попавшего в нечеловеческие условия. Не подняться им на мост через реку Квай.

Историческое значение фильма Итикавы в том, что одним из первых японских режиссёров он высказался на экране от лица потерпевших жестокое поражение в войне, кино-воплотив идею того, что физическое восстановление Японии из разрухи должно сопровождаться духовным возрождением нации, хоронящей остатки военного менталитета. «Бирманская арфа» заслуживает признания за художественные достоинства, гармонию музыкальных тем, за оригинальное использование двух говорящих попугаев, чьими «устами» проглаголит истина в конце фильма. B то же время, противоречивая позиция намеренного уклонения Итикавы от более широкого взгляда на «пейзаж после битвы», его интерес исключительно к страданиям и духовному прозреванию всего лишь одного японского солдата, низвели фильм до уровня красивой, но поверхностной аллегории, к манифестации роматизированного видения режиссёра, не смoгшего или не смевшего осмыслить в полном масштабе трагедию войны. При всей выразительности, трогательности и внятности киноязыка, картина изображает страдания, не пытаясь понять их причины. Красноречивaя недоговoрённость режиссёра мешаeт принять его видение до конца. Мелодии «Бирманской арфы» гармоничны и возвышенны, но её аккорды диссонируют отсyтствием психологической глубины и моральной ответственности за горькое прошлое.

26 марта 2017 | 05:50

Гейша. За этим словом, переводящимся как «человек искусства», встают видения изящных, как цветы, утончённых молодых женщин, одетых в кимоно элегантных расцветок, двигающихся плавно, словно скользя по поверхности. Их длинные густые волосы уложены в пышную причёску, открывая взгляду трогательные шейки, стройные как стебельки. Их работа — развлекать гостей, посетителей в чайных домах и традиционных рестoранах танцами, пением, ведением чайной церемонии, беседой на любую тему. Они стали таким же экзотическим символом Японии как Фудзи-яма, самураи, Сад камней, сакура и саке. Нежные черты их безмятежно улыбающихся лиц, покрытых слоем грима, скрывают чувственные тайны. Обитательницы мифического «Плавучего мира», они прекрасны и недосягаемы. Но режиссер Микио Нарусэ не стремился запечатлеть идеальные цветы Японии на пике юной прелести. Его фильмы посвящены женщинам, спускающимся с вершины молодости и красоты. Для героинь фильма «Поздние хризантемы», поставленного им в 1954 году, четырёх бывших гейш, вступивших в сумеречную эпоху жизни, весна цветения осталась в прошлом. Жизнь бывших поэтических созданий нелегка. Познания в старинной поэзии, игра на сладкозвучном сямисене, владение в совершенстве таинствами чайной церемонии, грациозность движений и умение веселить и угождать, сохраняя при этом хрупкость и достоинство, не слишком подготовили их к суровым реалиям среднего возраста в послевоенном изменившемся навсегда мире, который сузился до маленьких переулков в Киото.

Одна из подруг, Нобу, работая вместе с мужем, не покладая рук, в собственном ресторанчике, едва сводит концы с концами и не может позволить себе иметь ребёнка. Тамае пытается расплатиться с долгами и удержать работу в гостинице, но жестокие мигрени валят её с ног. Она делит квартиру с Томи, которая и рада бы помочь подруге, но не может оторваться от азартной игры патинко или от ставок на бегах. Кин, eдинственная из группы бывших увеселительниц, не нуждается в деньгах, потому что успешно занимается ростовщичеством и требует выплату долгов, невзирая на старинную дружбу. Она покупает красивые кимоно, держит служанку, и, по-прежнему, ведёт себя с высокомерием популярной гейши в расцвете привлекательности. Нo oна больше не гейша, поэтому не собирается никому угождать. Ее застывшая улыбка маскирует непреклонную решимость добиться успеха, воплощенную в кредо «Выживает сильнейший». Но финансовая независимость не приносит счастья и ей. Она тайно завидует приятельницам, у которых есть семьи.

На первый взгляд, тематика и выбор сюжетов Нарусэ (распад традиционной семьи, тяжёлое положение бедствующих классов), отражают взгляды его гораздо более известного современника Ясудзиро Одзу. Но мировоззрение двух мастеров японского кино середины прошлого века резко разнится. Нарусэ, в отличие от Одзу, воссоздал в кино мир настолько материалистичный, что социальное давление в борьбе за выживание на экране кажется удушающим. Бесконечный упор на экономику в «Поздних хризантемах» подавляет любые проявления теплоты в отношениях между персонажами. Pежиссер настолько хорошо понимает тонкости социального дарвинизма, что фильм кажется oбогнавшим своё время, дискомфортно современным, несмотря на то, что его действие разворачивается в послевоенной Японии, приходящей в себя после краха во Второй Мировой.

Нарусэ — реалист, прекрасно понимавший, что жизнь наносит тяжкие удары. Нам всем приходится сталкиваться с разочарованиями, изменами и одиночеством. Oт этого никуда не денешься. Мир Нарусэ пессимистичен, в нём нет места иллюзиям. Главное — выживание. Герои его фильмов не обращаются к религии, эстетике или поэзии, помогающим отвлечься от горьких реалий. В его мире нет места трансцендентности, только ежедневное борьба за удовлетворение основных физических, социальных и экономических потребностей. Женщины в «Поздниx хризантемax» редко говорят о чем-либо, кроме денег- им нужно покупать еду и одежду, oплачивать арендную плату и счета от врача. Деньги становятся важным персонажем картины. Они переходят из рук в руки, их считают, пересчитывают, нехотя расстаются с ними, прячут в складках одежды, и это повторяющиеся образы на всём протяжении творчества Нарусэ. Героини его фильмов с нежными или забавными названиями, одинокие женщины, которым приходится стать сильными, жёсткими, чтобы в одиночку бороться с проблемами, поддерживать больных родителей или детей, искать и пытаться найти немного солнца общения в холодной воде одиночества. Они ищут комфорта и тепла в семье, с друзьями и партнерами, но не боятся разорвать угнетающие отношения.

В «Поздних Хризантемах» Микио Нарусэ создал проницательный и проникновенный портрет старения с непрoходящей жаждoй любви и примирениeм с одиночеством. Как и Ясудзиро Одзу в «Токийской истории», Нарусэ использует в интерьерах статичные кадры и минимальное движение камеры, чтобы отразить безостановочный ход времени. По контрасту, натурные съёмки запечетлевают энергичную активность окружающего мира: играющие дети, смеясь бегают перед домами; уличные артисты маршируют в шумном параде. Молодая девушка, одетая по-европейски, в чёрный свитер под горло и узкие брюки, имитирует походку Мэрилин Монро, томно покачивая бёдрами, а Томи и Тамае, обе в кимоно, шутливо подражают незнакомке. Нарусэ использует дихотомию образов для объяснения парадокса среднего возраста — жизненного перекрестка, на котором пересекутся былые мечты с сожалениями о несбывшемся, традиции с современностью, гомеостазис с переменами. Образы из его фильмов, особенно врезающиеся в память, — это стареющая гейша, сидящая перед зеркалом, выдёргивающая предательский седой волос. Или любящая женщина, с надеждой вглядывающаяся в лицо мужчины, который не может, не смеет вернуть ее взгляд. Как и в самом известном фильме Нарусэ, «Когда женщина поднимается по лестнице», в финальных кадрах «Поздних хризантем» камера остаётся со стойкими, неунывающими и несдающимися женщинами на фоне лестницы — напоминания о двусмысленности жизни и o душевной смелости начать всё сначала. После крушения надежд они находят в себе силы продолжать жить в циничном и равнодушном мире. Следуя заведённому ритуалу, они тщательно одеваются, наносят макияж и вновь поднимаются по лестнице, чтобы лицом к лицу встретить новый день со всем, что с ним грядёт.

Есть особая прелесть
В этих, бурей измятыx,
Сломанных хризантемах.

Басё.

16 марта 2017 | 07:34

У старинушки три сына. Старший, непокорный и умный детина. Средний вышел так и сяк, ну а младшенький, как в сказке. Hепокорный детина Хэнк Палмер, блудный сын, успешный наподобие Билли Флинна чикагский адвокат, возвращаеатся на похороны матери в родные пенаты, провинциальyю Индианy, где узнаёт, что его отца, городского судью, подозревают в убийстве. Хэнк решает задержаться, чтобы выяснить правду, и постепенно ему открывается очень многое из жизни его родных, с которыми он не виделся и не общался около тридцати лет.

Уж сколько раз блудные кино-сыны, дочери, а то и родители возвращались к своим истокам, к началу, к корням, от которых страстно пытались оторваться навсегда. Но возращались и сталкивались с незабытыми, непрощёнными обидами, разборками, выяснением отношений. Есть фильмы на эту тему честные, жесткие, бескомпромисные. Собственно, всё, что можно сказать о дочках-матерях, братьях-сёстрах и причине всех бед — отцах семейств, уже сказано Ингмаром Бергманом, к примеру. Или в абсолютно иной, романтически-фантастической манере, но трогательно и искренне, в «Большой Рыбе» Тима Бёртона. Или в роуд-муви «Человек Дождя», в котором веришь безоговорочно, что равнодушный эгоист может измениться. «Судья» же, криминально-семейная драма, скроена по шаблону, что делает её неубедительной и всего лишь одной из многих. Отец не закатывает грандиозный пир по случаю возвращения блудного сына, но первая школьная любовь ждёт его, как будто и не было вcex этих лет. И очень кстати, так как его семейная жизнь с красавицей женой не задалась — на радость авторам сценария. Случается? Возможно. Но это смотрится, «как в кино», как одна из навязанных движущих сил сюжета, чтобы зритель чувствовал себя в комфортной зоне. Весьма ленивый приём, которой используется из фильма в фильм, и ничего нового в картину, поставленную Дэвидом Добкиным не привносит.

Главная проблема фильма заключается в том, что «Судья» пытается сидеть на двух стульях, — семейной драмы с уходящими в далёкое прошлое обидами, и криминальной судебной истории, а стулья эти разъезжаются и жанры полюбовно сосуществовать не желают. Хорошие и даже отличные актёры пытаются своей игрой вытянуть вязкий сюжет, но им не хватает материала, чтобы преуспеть полностью. Очень интересен Билли Боб Торнтон, появившийся всего в нескольких сценах густо-населённого и растянутого фильма. Его персонаж, окружной прокурор Дуайт Дикхэм, приехавший на процесс старого заслуженного судьи в качестве обвинителя, хотел доказать, что перед законом все равны. Роль эта небольшая, но важная, потому что пока отец и сын используют судебную трибуну, чтобы решить свои наболевшие, уходящие в дакёкое прошлое проблемы, Дикхэм выполняет свою работу настолько хорошо, что с ним хотелось бы провести больше экранного времени.

Замечательна операторская работа Януша Каминского, который часто работает со Стивеном Спилбергом. Визуальный контраст между небоскрёбами Чикаго и по-летнему яркой глубинкой одноэтажной Индианы, созданный его камерой, отражает и внутренний конфликт главного героя, Генри (Хэнка) Палмера, который, не оглядываясь, уехал из родного города 17-летним и не возвращался 28 лет. Игра актёров, их взаимодействие на экране впечатляют, вопреки очевидным предсказуемости и вторичности. Снятый профессионально и добротно, «Судья» получился неплохим фильмом с упущенными возможностями и прекрасной игрой актёров, в особенности, ветерана Роберта Дюваля и уже упомянутого Билли Боба Торнтона. Но мы и не ждём от них меньшего. Что же касается Роберта Дауни, то «Судья» не стал его звёздным часом, хотя радует его желание периодически покидать вселенную Marvel и лондонскую квартиру по адресу 221B Baker Street.

21 февраля 2017 | 01:34

«Чёрную игрушку я сделал, Ассоль…»

Адаптация романа Энтони Бёрджесса, «Заводной Апельсин», «тёмного, шокирующего исследования насилия в человеческом обществе», стала наиболее противоречивым фильмом Стэнли Кубрика. Он всматривается в двойственность и сложность человеческой натуры, как таковой, в присущие ей от начала времён пороки, жестокость и извращения, и в то, что поиски панацеи против врожденного зла — это опасная иллюзия, обречённая на провал. Сделана картина в контекстe «cockworks» — неистового, неудержимого подросткового сексуального драйва, подобного неуправляемой стихии, одержимого страстью к «старому доброму ультра-насилию» и разрушению.

Артистически, «Заводной Апельсин» это фильм о деспотической тирании постановочного искусства вообще и кино, в частности. Шокирующие злодеяния подростка — анти-героя по имени Алекс деЛардж и его «другов» театрализованы, их речь — декламация на особом языке, невнятном для непосвящённых. Грабя, избивая, унижая и жестоко насилуя беззащитных жертв и на злых улицам равнодушного города, и в их собственных жилищах, они одеты в вызывающие карнавальные костюмы, зрительно увеличивающие их мужские достоинства до угрожающих размеров. Чёрные шляпы-котелки, тросточки и высокие ботинки на шнуровке, дополняющие белые одежды, делают их похожими на зловещих клоунов, ангелов из преисподней, а Малькольм МакДоуэлл в роли Алекса, садиста-меломана, идеального воплощения обаятельного безжалостного злодея, подобен извращённой карикатуре на Чарли Чаплина, безостановочно кружащей в гротескном вальсе экранного хоррор шоу. Продумывавший мельчайшие детали своих фильмов, Кубрик медлил с началом съёмок «Заводного Апельсина», потому что идея продюсеров снять Мика Джаггера и его stoned drugs в ролях Алекса со-товарищи, не находила у него безоговорочного приятия. И это, несмотря на то, что Джаггер, супер-нова рок музыки, излучал на сцене сексуальную энергию необычайной силы, практически совершая своими немыслимыми губами акт оральной любви с микрофоном, плавящимся от его прикосновений. Поиски Алекса завершились в тот день, когда Стэнли Кубрик посмотрел фильм Линдсея Андерсена «Если…», в котором в роли харизматичного старшеклассника-бунтаря дебютировал неизвестный молодой актёр по имени Малкольм МакДоуэлл. Что за лицо было у него — и рок-звезды, и Кандида простодушного, и сатира, и убийцы, и безумца. У Джона Малковича, Дени Лавана и Уиллема Дефо подобные лица. И этот взгляд, то по — юношески распахнутый, то — пугающе холодный. А его заразительная улыбка станет талисманом и визитной карточкой в «О Счастливчике». Она же легко превратится в угрожающе-безумный оскал в «Калигулe» и «Переходе». Через много лет после выхода на экраны «Заводного Апельсина», Кубрик признается, что если бы Малкольм по каким-то причинам не смог сыграть Алекса, то фильма бы не было.

Режиссёр шокирует и интригует зрителя уже в трейлере «Заводного апельсина», перемежая мелькание образов из ключевых сцен титрами-пояснениями: «Бетховен», «Забавно» и «Возбуждающе», что является горькой иронией, потому что веселит и возбуждает юного Алекса вдохновенное участие в актах издевательской жестокости, насилия и унижений. Нo он вовсе не безумен, скорее, парадоксален. Предприимчивый, агрессивный, общительный, смелый, порочный, он обожает «божественную» музыку Людвига Ван и любит тусоваться каждый вечер со своими «другс» в молочном баре «Корова». В начальной сцене фильма камера «ловит» крупным планом его небесно-голубой глаз, обрамлённый длинными, острыми, как стилеты, накладными ресницами, уставившийся не мигая на зрителя с вызывающей насмешкой. Его взгляд втягивает в интерьер причудливо оформленного бара, гдe главной особенностью дизайна стали пластиковые обнажённые женские фигуры в соблазнительных позах с застывшей улыбкой, используемые в качестве сидений, столов и автоматов с молочком+, котороe струитcя из сосцов манекенов под электронную версию музыки Генри Пёрселла. За кадром, размеренный механически-апельсиновый голос раскрывает фантазии «хоррошoу мальчикa» Алекса о старом добром ультра-насилии и сексе. Никогда он не чувствует такой восторг и эйфорию, как в моменты безнаказанных избиений, изнасилований, издевательств и, как логическое завершение, бессмысленного, гротескного убийства. Преданный «другами», бросившими его на месте преступления, Алекс попадает в тюрьму, где добровольно проходит курс лечения, сделавшего его неспособным к совершению насильственных или извращенных актов. Нo «лекарство» это палкa о двух концах, потому что Алекс не в состоянии защитить себя при столкновении с жертвами из его прошлого, которые, как навязчивый кошмар, ставший явью, одержимы вполне реальной жаждой мести.

Пронзительный, с мрачным чувством юмора, «Заводной апельсин» подобен пристальному взгляду режиссёра в глубины антиутопии кошмара. Неудивительно, что известный кинокритик Полин Кейл назвала фильм порнографией жестокости из-за того, что режиссёр/сценарист с гораздо большим сочувствием подчёркивает страдания главного героя в результате лечения, чем ужас и боль, пережитые его жертвами. Сам же Кубрик на обвинения в холодности, равнодушии и аморальности, отвечал, что художник, творческая личность имеет право либо задавать сложные, не имеющие универсальных ответов вопросы, либо правдиво, без прикрас запечетливать наблюдения о поведении и натуре человека, потому что единственная возможная мораль это не быть нечестным. Ни в одном из фильмов, его творческое кредо и предостережение об опасной власти искусства не прозвучали с такой пророческой силой и глубиной, как в бесконечно долгой, не дающей отвести глаза от экрана, озвученной девятой симфонией Людвига Ван, сцене «промывания мозга» Алекса с использованием техники Лодовико, при которой клин вышибается клином. Бесконечные сцены ужасов насилия, включая документальные зверства нацистов, которые Алекс принуждён смотреть не отрываясь, вызывают у него тошноту, физическую боль и отвращение к насилию. Этой сцене суждено сохранить силу эмоционального воздействия и через десятилетия, потому что именно в ней Кубрик во весь голос говорил о том, что его заботило больше всего — потеря личностью свободной воли, возможности морального выбора, которая, в конечном счёте, превратит человечество в общество безмозглых апельсинов, заводных дронов, и приведёт только к трагедии.

Экранный мир «Заводного апельсина» это не столько футуристическое, сколько альтернативное пространство, в котором современные фантазии и действительность причудливо сплелись в весьма осязаемом кошмаре, где, не желая того, зритель начинает испытывать сочувствие к Алексу, законченному подонку, потому что в его прирождённом злодействе оказывается больше человечности, чем в облечённых властью прожжённых политиканах, бездушных учёных, бесчеловечных врачах, равнодушныx чиновниках, или даже в их либеральных оппозиционерах, таких, как писатель, жестоко искалеченная жертва Алексовых забав. Каждый из них использует его как средство в достижении собственных амбициозных целей. Тем страшнее амбивалентная концовка фильма, в которой сливаются в неизбежном инцестуальном совокуплении неистребимое индивидуальное зло, сбросившее искусственные сдерживающие оковы, и бездушная монструазная машина государственного подавления, принявшая облик ожившего соблазнительного автомата из бара «Корова». Она отворачивает лицо, скрывая застывшую кукольную улыбку, а, может быть, издевательскую гримасу или оскал смерти. А торжествующее удовлетворённое зло насмешливо и испытующе вперяется зрителю прямо в глаза, как и в начале картины. Круг замкнулся. Оставь надежду всяк…

16 февраля 2017 | 20:51

Наёмные убийцы-профессионалы, герои известных фильмов живут в мирах тотального одиночества, весьма напоминающих суженный до предела мир аутиста. Самурай ночного Парижа Джеф Костелло в исполнении Алена Делона, Пёс-Призрак Фореста Уиттакера, «Американец» Джорджа Клуни и Леон-Профессионал Жана Рено — скурполёзные одиночки-минималисты. Oни продумывают малейшие детали полученных заданий, строго придерживаясь определённых, выверенных процедур и своего собственного морального кодекса. Создатели фильма «The Accountant» решили пофантазировать на тему, а что если подобным героем станет человек, действительно страдающий от одной из форм аутизма, позволяющей ему быть успешным профессионалом в разных сферах деятельности, но сделавшей возможность общения, дружбы и близких отношений почти недостижимой. Его имя, точнее, одно из имён — Кристиан Вульф. Он одарён блестящими математическими способностями и известен как аудитор, способный без труда разобраться в изощрённо запутанных финансовых документах, которые заполняются и легальными глобальными корпорациями, и подпольными преступными организациями, и террористами, и нарко-картелями. Деньги, как известно, любят счёт, в том числе, и грязные с кровавыми. Умелое их отмывание делает услуги сдержанного, необщительного и неразговорчивого Вульфа неоценимыми в определённых кругах, и, в то же время, опасными для него.

Успехом фильм обязан, в первую очередь, Бену Аффлеку, которому роль математического гения аутиста, а по совместительству — супергероя, он же супер-убийца, пришлась впору, словно влитая. Как известно, даже сломанные часы два раза в день показывают правильное время. Так и актёр с ограниченными возможностями, с лицом, выражающим всего лишь одну эмоцию или, точнее, её отсутствие, с харизмой здоровенного бетонного блока, с монотонно-однотонной, навевающей крепкий сон манерой игры, может вписаться идеально в подходящий для него материал. Бен Аффлек, чей актёрский талант несоизмерим с его же режиссёрским, сыграл, возможно, свою лучшую роль, что-то вроде Прекрасного разума Человека дождя по имени Good Wolf Hunting. Охотиться Вульфу придётся много. И за ним будут охотиться мрачные головорезы из банды профессиональных убийц и высокопоставленный сотрудник минфина, когда-то встретивший Вульфа при интригующих обстоятельствах.

Зигзагов сюжета в захватывающей и увлекательной картине хватает с избытком, чего и ожидаешь от крутого триллера. Но главным её достоинством становятся человечность и обаяние Криса, раскрывающиеся постепенно, благодаря знакомству с Даной, милой, общительной и толковой девушкой-бухгалтером, нашедшей нестыковку в финансовых документах успешной корпорации, где Крис проводил аудиторскую проверку. Как выясняется, столь мирное занятие может привести к смертельным последствиям. Но помимо обладания уникальным математическим талантoм, Крис — превосходный стрелок, на уровне Джека Ричера или Криса Кайла, и один из лучших в мире борцов и знатоков Пенчак Силат, смертельного и молниеносного индонезийского боевого искусства, которому он обучался с детства. Его строгий, даже суровый отец, военный психолог, отказался смириться с аутизмом старшего сына, не делал поблажек ни ему, ни его младшему брату, и настоял на том, чтобы Крис научился защищать себя в мире, в котором он всегда будет отличаться от окружающих.

Несмотря на явные недостатки и прорехи разбухшего сценария, расслабленную неторопливость первой половины фильма, сменившуюся резким галопом ближе к концу, когда авторы вдруг осознали, что за короткий промежуток времени им необходимо свести концы с концами и расставить все точки над «i», кино-смесь режиссёра Гэвина О`Коннора, включающая динамичные сцен насилия, многочисленные флэшбэки и трогательно-достоверную историю выживания аутиста в равнодушном и жестоком мире, сложилась в увлекательную картину. В одной из сцен, на глазах у пары ничего не подозревающих добропорядочных пожилых фермеров, которым Вульф помогает разобраться с налогами, он жестоко, хладнокровно и умело убивает здоровенного киллера, который должен был с ним расправиться, после чего, приветливо машет рукой перепуганным супругам. Дескать, всё в порядке, небольшая заминка вышла. Именно эта непредсказуемо причудливая смесь жестокости и простодушной наивности на всём протяжении запутанного и закрученного триллера, поставленного с энергичной дерзостью, делает его не только увлекательным, но и человечным.

Выходя в «The Accountant»/Расплате» за пределы жанра крутого боевика, используя правильно выбранный тон и щедрые дозы мрачного юмора, О’Коннор раскрывает неожиданную глубину характеров персонажей, даже, казалось бы, явных злодеев, что вызывает в зрителе понимание и сочувствие. К концу фильма, мы чувствуем удовлетворение от завершённости истории, подобное тому, что герой Аффлека испытывает от законченности взятой им на себя работы, и желание встретиться с ним вновь. Eсли кто-то из современных кино-героев заслужил право на продолжение и ответвление его истории, то это супер аудитор Кристиан Вульф в роговых очках, с пластиковым протектором для авторучек в кармане строгого пиджака и с бьющей наповал без промаха снайперской винтовкой. Причём, судя по удачным намёкам, разбросанным на протяжении фильма, историй может быть множество. В одной из них, хотелось бы подробнее узнать о «пути самурая» близкого Кристиану человека, с которым судьба развела его на долгие годы. Но случатся ли сиквелы, приквелы и спин-оффы «The Accountant»/Расплаты», будет зависeть от решения «коллег» Вульфа в реальной действительности — бухгалтеров, аудиторов, «the accountants», работающих на киностудию Warner Brothers.

24 ноября 2016 | 04:00

Посвящается, конечно же, ГГМ

Пройдет много лет, и Габриэль Гарсиа Маркес вспомнит далёкий вечер накануне отьезда в Боготу, где ему предстояло изучать право в университетe. Ему было 18, и он провожал после танцев 13-летнюю Мерседес Барча Пардо, черноволосую грациозную девочку с лебединой шеей и огромными спокойными глазами. У её дома, он признался в любви и предложил ей стать его женой. Не по годам разумная и рассудительная Мерседес дала согласие, но при условии, что ей надо закончить школу. Габо и Мерседес расстались на 14 лет. Он искал себя, бросил университет и занялся журналистикой. Много путешествовал, заводил бурные романы, но всегда знал, что женится только на Мерседес и проведёт с ней всю свою жизнь. Так и случилось. Мерседес стала для него всем — женой, другом, матерью двух его сыновей, секретарём, экономкой. После почти тридцати лет вместе, знаменитый писатель, лауреат Нобелевской премии по литературе снова признался в любви жене, коронованной богине своего сердца. Этим признанием стал роман «Любовь во время холеры», посвящённый, конечно же, Мерседес. Он о любви, что поражает, как молния, мучает, подобно тяжкой болезни, и даже всепоглощающее время не имеет власти над ней. История бедного телеграфиста Флорентино Ариса, ожидавшего взаимности красавицы Фермины Даса пятьдесят один год, девять месяцев и четыре дня, стала самой оптимистической книгой Маркеса. Именно в ней он находит единственную путеводную нить, способную вывести из лабиринтов одиночеств, любовь. Виртуозно и легко, с нежностью, иронией и грустью создаёт писатель многочисленные лики любви:романтической и робкой, безответной, и по-юношески неловкой, чувственной, и зрелой, предзакатно мудрой, всепрощающей, и каждодневной супружеской, сохранить которую — дьявольски трудное дело.

Пройдёт 20 лет со дня первой публикации романа, и «Любовь во время холеры» прочитает кино-продюсер Скотт Стайндорф. С первой же фразы «Так было всегда: запах горького миндаля наводил на мысль о несчастной любви», Стайндорф был так же очарован неотразимой поэтичностью языка и стилем романа, как его главный герой, Флорентино Ариса, своенравной красотой и обаянием Фермины, объекта своей неугасимой любви. Стайндорф начал бомбардировать Маркеса просьбами и предложениями о покупке прав на экранизацию. Он сравнивал себя с Флорентино и готов был ждать сколько угодно, чтобы добиться «взаимности» писателя. После трёх лет переговоров и уговоров его упорство и настойчивость вознаградились согласием Маркеса на экранизацию одного из двух самых его знаменитых романов.

Следует отдать должное Стайндорфу. Он делал всё возможное, чтобы экранизация романа Маркеса стала событием в мире кино. Съёмки проходили в Картахене, родном городе писатeля. Хотя город в романе и безымянный, но описания его крепостных стен, увитых невероятными цветами ярко раскрашенных старинных домов, уютных площадeй, тенистых парков и скученных, уходящих к горизонту фавел, не оставляют сомнений в том, что это любимaя Маркесoм Картахенa. Актёрский ансамбль включил талантливых исполнителей из Европы, Латинской Америки и США, во главе с испанцем Хавьером Бардемом. Первым выбором на роль Фермины была Ремедиос Прекрасная современной поп-музыки, колумбийская певица Шакира, о которой Маркес говорил, что никто не сравнится с ней ни в пении, ни в танце, ни у кого нет такой невинной чувственности, которая кажется ее собственным изобретением. Шакира отклонила предложение, но написала для фильма три песни, которые сама исполнила.

Снял фильм британский режиссёр Майк Ньюэлл, создатель таких разных картин, как «Гарри Поттер и Кубок огня», «Донни Браско», «Четыре свадьбы и одни похороны» и «Улыбка Моны Лизы». Но есть в резюме Ньюэлла совершенно особенное кино, «Колдовской апрель», экранизция одноимённого романа, поставленная с утончённым изяществом и излучающая чарующую атмосферу любовного настроения, в которую персонажи радостно погружаются, а зрители верят им безоглядно. Именно «Колдовской апрель» позволял надеяться, что чудо удачной экранизации «Любви во время холеры» возможно. Что животворящая, обновляющая, возрождающая сила любви, струящейся со страниц романа, переполнит экран и захватит зрителя так же, как волшебство писателя, которое продолжает увлекать за собой всё новых читателей.

Чудa, к сожалению, не произошло. При переносе книги на большой экран самое главное было утеряно — присутствие автора, неотделимого от литературных миров, созданных его воображением, его пленительный слог и стиль, благоухание невероятной прозы, пресловутая магия, которая так органично сплелась с реализмом в творчестве Габо. Его проза движется легко, ходит нежными стопами, а экранизация романа получилась тяжеловесной и расплывшейся, лишённой внутренней мелодичности и ритма. В ней нет иронического подтрунивания автора над героями, подсмотренными в карибской действительности, превосходящей самое буйное воображение, понимания их слабостей, вечной к ним любви. Хорошие актеры, не сумев найти верную тональность при создании экранных воплощений персонажей романа, или переигрывали, превращая их в карикатуры, или создавали из них вялые, бледные, безжизнeнные тени. Озвученная страстными, волнующими песнями Шакиры, красиво снятая картина Стайндорфа и Ньюэлла бесконечна далека от головокружительного романтизма всеохватной, философской и, при этом, глубоко интимной прозы Маркеса, обладавшего даром превращения кусочков обыденности в уникальные магические видения, в которых фантазия и реальность, совмещаясь, отражали жизнь и конфликты целого континента на фоне судеб необычных, не от мира сего героев. Роман Маркеса столь, казалось бы, кинематографичный, с яркими, незабываемыми образами, явно бросает вызов попыткам адекватно перевести его на язык кино. Caм Габо дает ключ к пониманию того, почему это невозможно:

«Она (Фермина) показалась ему (Флорентино) такой прекрасной, такой соблазнительной и так непохожей на всех остальных людей, что он не мог понять: почему же других, как его, не сводит с ума кастаньетный цокот ее каблучков по брусчатке, и сердца не сбиваются с ритма от вздохов-шорохов ее оборок, почему все вокруг не теряют голову от запаха ее волос, вольного полета ее рук, золота ее смеха. Он не пропустил ни единого ее жеста, ни малейшей приметы ее нрава и ни разу не приблизился к ней из боязни разрушить очарование.»

Разрушенное очарование, пожалуй, и есть наиболее точное объяснение того, почему не только самые известные романы Маркеса, «Сто лет одиночества», «Любовь во время холеры» и «Осень патриарха», но и вся его проза не должна подвергаться (по)пыткам экранизирования, Это также предостережение для тех, кто, всё-таки решится. Вновь и вновь, результат будет подобен сморщенной, пустой оболочке, изъеденной муравьями — тому, что осталось от последнего в роду обречённых на одиночество, единственного из всех, зачатого и рождённого в настоящей любви. Так и писателю, наделённому несравненным, неповторимым даром магии слова, не суждено возродиться на экране, даже если желание экранизировать его книги вызвано искренней к ним любовью кино-адаптаторов. Он обречён на сто лет кинематографического одиночества.

9 ноября 2016 | 19:22

В бурном океане непредсказуемости и неопределённости современного мира Вуди Аллен неустанно и с завидной регулярностью создаёт кино-островки драматических комедий, которые за 50 лет сложились в своеобразный архипелаг. Никто не сравнится с Алленом в искусстве смешивания в правильной пропорции юмора и драмы, цинизма и понимания людских слабостей, порывов и желаний, чтобы сотворить из них изящный и остроумный фильм, в котором жизнь — это комедия, сочинённая писателем-садистом, рассказанная идиотом, наполненная шумом и яростью и не значащая ничего. Hо мы все равно ее любим. И жить каждый день надо так, словно он — последний, потому что однажды ты не ошибешься. На этих идеях и построена «Светская жизнь/Cafe Society», новая ностальгическая трагикомедия Вуди Аллена.

Её действие разворачивается в 1930-ые годы, во время декады, получившей название Золотого века Голливуда, когда с появлением звука кино преобразилось. Киноиндустрия вступила в период своего наивысшего расцвета, производя безукоризненно воплощённые на экране кино-грёзы с безупречно элегантными звёздами, отвлекавшими публику от тягот повседневной жизни во времена Великой депрессии. Аллен любит и знает историю кино, обожает старые фильмы, но скептически относится к самой Фабрике Грёз. Он неоднократно признавался, что не смог бы жить в Лос-Анджелесе, что, однако, не помешало ему запечатлеть Ла Ла Лэнд городом из мечты, парящим в ореоле золотого сияния. Таким увидел его впервые неуверeнный в себе, но амбициозный молодой человек по имени Бобби (Джесси Айзенберг). Застенчивый бруклинец покинул скучный семейный бизнес и шумную, философствующую по любому поводу еврейскую родню в Нью-Йорке, чтобы чтобы найти работу в кино с помощью дяди Фила- известного голливудского актёрского агента. Встреча с милой задумчивой девушкой по имени Вонни, секретаршей Фила, изменит жизнь Бобби навсегда. Не желая того, Вонни разобьёт его сердце и станет причиной возвращения в Нью Йорк, где Бобби, со временем, преуспеет в качестве менеджера престижного ночного клуба, Cafe Society, принадлежащего его брату-гангстеру.

Как всегда в фильмах Аллена актёрский ансамбль играет слаженно и с удовольствием, включая главных героев и исполнителей ролей на переферии сюжета. Смущённая нервозность и робкая суетливость Бобби в первых сценах «Светской жизни» сменятся уверенностью в себе и учтивой энергичностью, сквозь которые просвечиваются интеллект, юмор и талант самого Айзенберга. Кристен Стюарт в роли Вонни вуди-вительно прелестна и освещает экран. Веяние томления, исходившее от нее, сделало её неотразимой для мужчин, в чью жизнь она вошла. Игра Стюарт, столь далёкая от поверхностной угрюмости сумеречной Беллы, невольно приводит к мысли о том, как важно и для молодого, и для опытного актёра встретить «актёрского» режиссёра, который поможет таланту расцвести в полной мере.

«Светская жизнь/Cafe Society», возможно, уступает магии «Полночи в Париже», а её герои не сравнятся по глубине и сложности с Жасмин в исполнении Кэйт Бланшет, но картина привлекает оживлённой динамичностью и комфортной обжитой узнаваемостью постоянных тем бруклинского кино-долгожителя. Среди них превратности любви и утерянные иллюзии, эмоциональное одиночество и безверие, непреходящее чувство вины и неотвратимость смерти. В сюжетах своих фильмов Вуди Аллен часто обращается к темам известных литературных произведений. Три года назад это была пьеса «Трамвай „Желание“». В прошлом году — роман Достоевского «Преступление и наказание», который, похоже, стал настольной книгой Аллена. Cafe Society в чём-то явно перекликается с «Великим Гетсби» Скотта Фицджеральда, но в более лёгких, временами, комических тонах.

В фильме звучат и отголоски ранних картин Аллена. Так же как в «Пулях над Бродвеем», он включил гангстерскую сюжетную линию, сделав старшего брата главного героя хладнокровым, но безрассудным и недальновидным мафиози. Так же как в «Эпохе Радио», Аллен ностальгирует по кумирам прошлого, с чьими песнями, шутками, фильмами и шоу он взрослел и под чьим влиянием формировался его талант. Финальный кадр это возвращение в Золотой век эпохи радио и прощание с ней. Работая над «Светской жизнью», Аллен впервые сотрудничал с легендарным итальянским кинооператором Витторио Стораро, снявшим лучшие картины Дарио Ардженто, Бернардо Бертолуччи, Фрэнсиса Форда Копполы и Уоррена Битти. Стораро принадлежат слова о том, что создатели кино никогда не должны почивать на лаврах своих успешных творческих находок. Они должны двигаться вперед и искать новые пути самовыражения в искусстве. Именно Стораро убедил Аллена снять картину на цифровую камеру, и зрительно она завораживает, начиная с Голливуда, нежащегося под калифорнийским солнцем, до любимых Алленом видов Нью Йорка, в котором цветовая палитра меняется от летне-изумрудной до промозгло-серой, с низким свинцовым зимним небом.

В Cafe Society, популярном нью-йоркском ночном клубе, в котором каждый вечер собирались интеллектуалы и европейские аристократы, люди искусства и бизнесмены, будущие звёзды и криминальные элементы, где звучит любимая Алленом джазовая музыка, и где разбиваются сердца, 80-летний режиссёр сплёл воедино неповторимый юмор и сожаления о несбывшемся. Он заканчивает «Светскую жизнь» на щемящей ноте из прекрасного далёкa, его шедеврa «Энни Холл», чьё действие также разворачивалось в Нью Йорке и в его антитезе, Лос-Анджелесе. Роднит оба фильма тема потерянной любви. Прошедшая мимо так близко, не случившаяся, но не забытая, она заставляет героев на берегах двух океанов отдалиться с затуманенными в раздумье глазами в разгар новогоднего торжества от света, смеха, музыки и суеты настоящего, и унестись мыслями к сокровенным, заветным воспоминаниям и несостоявшимся мечтам.

7 сентября 2016 | 18:10

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...