всё о любом фильме:

Loky_ > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий82
суммарный рейтинг802 / 217
первая26 января 2012
последняя9 сентября 2016
в среднем в месяц3
Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (82)

«One More Time with Feeling» — особый кинопредвестник нового альбома Ника Кейва «The Skeleton Tree», что стал основой и самим существом киноленты. Фильм, рожденный от невесомой музыкальной материи, чей покров смягчает острую боль, которой проникнуто повествование. Истории, что рассказывают об альбоме, и истории, что раскрывает сам альбом, обнажая невысказанное, невыразимое и поистине человеческое.

Кинопроект Эндрю Доминика обладает особым родом художественности: здесь синкретизм музыки и кино размывает границы кинематографичности и одновременно дает больше простора для звука. И сила этого союза оказывается настолько самодостаточной, что художественная условность оказывается ненужной, нарочитость и постановочность отбрасываются в сторону — ни единого фальшивого слова, ни единого жеста не должно помешать звучащим струнам души. Поэтому в фильме оказываются сцены, где у оператора падает камера, где съемочная группа в разгар съемок понимает, что нужно прервать монолог из-за расфокуса камеры или где Ник начинает нервничать, потому что видеографы мешают началу записи композиции. Это предельная откровенность авторов проекта, допускающая подобные особенности сюжета как самокритику и как реализацию идеи о праве на ошибку для каждого. Такой ход — самый верный шаг к созданию произведения, исполненного искренности, и это тактичный жест, позволяющий и обоим художникам — Нику и Эндрю, и остальным участникам проекта быть на равных и быть предельно открытыми и честными, что особенно важно, когда речь идет о трагедии.

Но это далеко не единственная особенность, кинопроизведение метажанрово и многомерно: основа сюжета — это студийная запись альбома, как готовые композиции, так и подготовка к ним, это перемежается интервью с Ником и участниками группы, и дополнительный художественный пласт — закадровые размышления музыканта, сопровождающие сцены. Как и «Небо над Берлином», в котором когда-то снялся Кейв, «One More Time with Feeling» проникнут монологичностью. Фильм полифоничен, звуча то нестройным хором голосов, то волшебством мелодии оркестра и вокала Кейва, то потоком сознания музыканта. Тишина тоже звучит, оглушительно и символично. Главный герой это именно Ник, и поэтому наивысшая точка фильма это закадровый монолог, который ведет только он один. Монолог то подчеркивающий происходящее на экране, например, беседа со своим отражением и осознание происходящих с ним изменений, то вступающий с ним в резонанс, как внешне вроде бы спокойная подготовка к записи и внутренний диссонанс из-за слабо звучащего голоса и тревоги. Этот прием служит инструментом для обрисовки противоречий, диалектики, что составляют экспрессивное ядро альбома.

Благодаря такой многослойности, фильм обретает дополнительную глубину. Кинолента закручивается вокруг себя как вихрь, и если обычное произведение центростремительно и направлено внутрь, на образы и сюжет, то здесь оно многократно отражается от этого центра, от героев в нем — посредством зеркал, дополнительных фото и кинокамер. Поэтому все создатели фильма — его же участники, разделяющие участь Ника Кейва, его семьи и The Bad Seeds, попавших под пристальный взгляд объективов, смущающиеся при съемке диалогов, разбирающиеся с аппаратурой, кружащиеся в бесшумном танце с громоздкой камерой вокруг Ника, творящего за роялем настоящую магию.

Фильм, снятый на черно-белую 3D-камеру, становится своеобразным воплощением трехмерного буклета к новому альбому, — с фотографиями, текстами песен, комментариями участников, и, конечно же, самими композициями. Съемочная группа тоже получает фотоместа на этом буклете вместо обыденного перечисления фамилий в титрах, что еще раз подчеркивает стремление избавиться от формальности и обезличенности, позволяя фильму обрести свое собственное лицо, душу и голос. Но одно место остается пустым — в дань памяти.

Древо «The Skeleton Tree» выросло из семени горя и трагедии, простирая свои ветви к небу в безмолвном крике. Идея о записи нового альбома развивалась с 14 года, но через год погиб Артур Кейв, сын Ника, и этому проекту было суждено переродиться уже в новом качестве. Этому посвящена одна из самых сильных сцен фильма, где Сьюзи и Ник показывают картину их сына, говоря о своей утрате. Смерть Артура стала центральным мотивом, которым проникнуты все композиции, и если сравнить с материалом, записанным до этого, то разница оказывается поразительной. Это квинтэссенция душевной боли, заполняющей сознание, и вместе с этим невероятная красота, которая продолжает существовать, несмотря ни на что. Выход «The Skeleton Tree» это само по себе чудо, потому что это переживание трагедии через музыку, через творчество, и оттого он такой неподдельно живой и вместе с тем гипнотический.

Черно-белые цвета лишают ленту палитровых излишеств, в чем-то сближаясь с некоторыми клипами Ника, в чем-то с тем же Вендерсом. Контраст столь силен, что почти обретает физическую форму; пересветы, сменяющие затемнения, также символичны, не в меньшей степени, чем оглушающая тишина; здесь форма попадает с содержанием в абсолютный резонанс, вызывая мощную экспрессивную интерференцию. Образом восприятия становится цветовой аскетизм выцветшей от горя души, при этом удивительно гармонирующий с музыкальной гранью, но как бесцветная призма способна оживить пространство радугой от падения солнечного луча, так и Distant Sky окрашивает ленту богатством красок, что также внезапно обрывается, в очередной раз погружая все в безмолвие.

Насыщенная цветовая гамма оживила миф о Кейве под названием «20,000 Days on Earth», что вышел за два года до этого, но он как раз наоборот подчеркнуто условен и псевдодокументалистичен, а герой Ника не лишен самолюбования. Но все это начисто теряется в фильме Доминика. Если «20000» это о Кейве-образе музыканта, то «One More Time…» о Кейве-человеке, оглушенном болью, испытывающем страх, любящем. «One More Time with Feeling» — это торжество искусства над трагедией, вобравшего в себя все, что могло и что должно быть сказано и записано, чтобы фильм стал настоящим художественным произведением, слишком красивым, чтобы назваться реквиемом, но все же являющийся трогательным лиричным посвящением светлой память Артура Кейва.

9 сентября 2016 | 12:37

Первый фильм дилогии спустя 6 лет получает продолжение поведанной с небес истории об ангелах. «Так далеко, так близко» или «Небо над Берлином 2» обращается к событиям нового времени после падения берлинской стены, стремясь усилить сюжетную магистраль еще большим количеством событий и героев. Вместе они представляют собой два взаимопроникающих элемента, образующих единую систему — вселенную Вендерса, где есть мир живых и мир ангелов, и если первый фильм по большей части посвящен вопросам ангельского бытия, то продолжение сосредотачивается на реальности человека.

«Небо над Берлином», положивший начало истории, фильм сильный и грандиозный, как размах огромных крыльев, он являет невидимый срез человеческой жизни. Это поток сознания, недоступный никому, кроме ангелов, который преобразуется в хаотичный коллаж. Отсюда и монологичность ленты, ведь ее сердце — это мысли людей, торопливо сменяющие друг друга, как листья в осеннем вальсе, или же наоборот зацепившиеся за какой-то один предмет, подчинивший разум. Вендерс открывает новую глубину интереса к человеку как к субъекту духовной деятельности, позволяя проникнуть в «святая святых» его сущности.

Такое трансцендентное путешествие происходит спонтанно, сюжет лишен строгой линейности, он более сумбурный в этом плане, но не выглядит нестройным, переходит от сцены к сцене, от героя к герою словно по вдохновению. Это отсутствие строгой иерархичности вполне сообразуется с особенностями мира ангелов, где ни время ни пространство не имеют границ и точек отсчета, и к тому же подчеркивает естественное броуновское движение мира людей. Однако есть идейный стержень, к которому стремятся все сюжетные элементы — это сравнение двух противопоставленных измерений и рожденное стремление покинуть «мир, оставшийся за миром». И оно выглядит особо значимым на фоне невольного бессилия — ангелы могут лишь легким приободряющим касанием передать толику своей безмерной любви, но это не всегда может помочь. Так, наиболее сильной сценой, показывающей это, является монолог самоубийцы, сопровождаемого ангелом Кассиэлем, который оказывается беспомощен перед ликом смерти. В конечном итоге, история сталкивает оба мира, замирая в напряжении.

Но если плавная форма «Неба» объясняется ее притчеобразным характером, то в «Так далеко, так близко» она приобретает ломаный и дискретный вид, смещаясь со стези рефлексии на динамику действия. Продолжает раскрываться контраст и особенность связи этих миров, преступить черту между ними оказывается возможно для еще одного ангела — и глухо спадают доспехи, теряются крылья, растрепываются волосы. Односторонняя связь с духовным миром людей исчезает, поток мыслей перестает звучать полифонией откровений для того, кто спускается с небес. Но это не слишком дорогая цена, ведь возможность окунуться в течение жизни намного важнее наблюдения, даже самого участливого в эмоциональном плане.

Продолжение дилогии строится на диалоге как на способе обмена информацией чаще, чем в первом фильме, что мотивированно сменой места действия, ведь второй ангел, ниспадая, тоже активно изучает неведомую ему ранее сторону действительности. Но если «Небо над Берлином» о том, как трудно быть ангелом, то «Так близко, так далеко» — как трудно быть человеком. Новый опыт в другом измерении приносит невероятное количество впечатлений, но в отличие от Дамиэля, у которого было четкое сформированное желание и цель, для Кассиэля этот переход — неожиданность даже для него самого, хотя за исследование он принимается не с меньшей рьяностью, чем его друг. Но очень скоро оптимистичный настрой незаметно тает — ангел оказывается исполнителем тягостной роли заблудшего на дне социума, и ему открываются не только цвета, вкус, чувства, но и одиночество и потеря смысла жизни. Особую роль здесь играет и новый персонаж, принадлежащий к темной стороне — харизматичный представитель демонического рода. Сам по себе неоднозначный, он не практикует беспорядочное зло, но преследует незадачливого ангела и парадоксально противопоставляет себя самой Тьме, и важность его в том, что он раскрывает особенности метафизического устройства Вселенной по версии Вендерса.

В этом фильме сюжет стремится к выстроенной последовательности, но все же не отличается особой аккуратностью и местами провисает, хотя в целом и компенсируя это визуальной эстетичностью и завораживающей патетичностью. «Так далеко» масштабен и не ограничивается Берлином настоящего — он обращается и к истории периоду фашизма, и к советским реалиям, пытаясь охватить как можно больше вещей, чтобы показать разнообразие мира Человека, но ему не хватает цельности. Форма первого фильма идеально выдерживает его хаотичность, во втором же она местами просто рвется, пытаясь охватить слишком многое. Из-за этого некоторые события выглядят как в спешке стиснутые, некоторые герои остаются нераскрытыми, например, бандиты выглядят пустыми гротескными персонажами, больше похожими на карикатуру, которая по стилистике явно не подходит к ленте.

«Продолжение следует» гласит финал «Неба над Берлином», но в действительности это произведение самостоятельное, второй фильм с ним, конечно, связан героями и тематикой, но выглядит намного более скромным — и в плане художественной выразительности, и в плане идей — «Небо» на них на порядок богаче. Если прибегнуть к сравнениям, то первый фильм как яркая ослепляющая вспышкой, а его продолжение оказывается не самым могучим, но все же обжигающим огнем, достаточным для освещения неведанного. И вместе эта дилогия предстает единым торжествующим гимном во имя человечества, исполненным самозабвенного гуманизма и силы.

24 августа 2016 | 10:30

«Джульетта» это произведение, исключающее внежанровые вкрапления — так драгоценный металл оказывается отделен от лишних примесей. Эту особенность подчеркивал и сам режиссер, другая же уникальная черта — тяготение к максимальной выразительности. Но при этом фильм ориентирован не только на эстетизм, а, в первую очередь, на психологизм, что и объясняет выбор жанра — драма, в основе которой лежит глубокий психологический конфликт матери и дочери. Эстетика здесь служит обрамлением для алмаза, — твердой решимости героини — способного разрезать самое прочное стекло холодной отдаленности, возведенного для защиты внутреннего мира.

Сюжетная линия фильма — воспоминания героини, собираемые воедино по аналогии с порванной и вновь склееной фотографией. Они и становятся стартовой чертой, где кончается настоящее и начинается путешествие в прошлое. Это мучительный вояж вспять, который легко вскрывает вроде бы затянувшиеся раны, причиняя страдания, но эта исповедь необходима героине, чтобы наконец быть честной — и прежде всего с самой собой. И так перед зрителем постепенно реконструируется история о женщине, потерявшей свою дочь.

История, вроде бы, не так уж и оригинальна — ложь разрушает все, а молчание и неумение высказывать свои чувства могут привести к трагедии, но ее подача лишает возможности возникновения этой мысли. Рассказ начинается с неуверенного движения ручки на белоснежном листе и постепенно придает образу героини глубины и четкости, добавляя деталей. Письмо, которое Джульетта пишет дочери — это освещение пути, приведшего к данной точке существования, в которой жизнь раскололась надвое. Героиня как женщина, бескомпромиссно вычеркнувшая из жизни свою дочь оказывается оттеснена в сторону иной стороной своей личности — любящей и тоскующей матерью, проведшей в опустошающей душу разлуке со своими ребенком долгие годы. По сути, повествование это дискретно преподнесенная автобиография, состоящая из серии флешбэков, с акцентированием на ключевых ее моментах и с уместно скромной долей рефлексии. Это дает ключ к пониманию характера героини и ее, казалось бы, нелогичных поступков. Итогом становится воссоздание печальной картины семейных отношений, словно освобожденной из-под внешнего слоя краски, представляющего собой совсем иное изображение поверх истинного. При этом истинную суть конфликта режиссер раскрывает не сразу, ставя сначала лишь перед фактом его последствия и затем отвлекаясь попеременно на контрастирующие события из жизни героини, непосредственно с ним не связанные. Так, словно по извилистой тропе с подъемами и спадами, проводит он зрителя по внутреннему миру Джульетты, незаметно закручивая пружину напряжения, что в один момент лопается, задевая и зрителя своим острым концом.

Конфликт в ленте основан на извечной проблеме взаимоотношения поколений, что упирается в одну из ее граней — непонимания. Эмпатия ограничена собственным опытом, и лишь переживание той же травмирующей ситуации дает возможность понять другого. И решить подобную дилемму вольны только время и случай, по чьей иронии боль трагедии разъединяет людей, но и она же становится причиной их сближения — первых неуверенных шагов навстречу друг другу спустя годы забвения. А возможный катарсис остается за границей кадра режиссера, который остановился на открытом финале, подарив героине на прощанье дорогу, озаренную надеждой.

Особенность фильма также в том, что его художественный мир можно было бы назвать предметно-стерильным, если бы не бушующая яркость цветовой палитры. Чистая драма здесь предполагает и наличие чистого цвета, подобно произведениям художников Возрождения. Цвет здесь одерживает убедительную победу в борьбе за способ отражения состояния героини, что контрастирует с относительной аскетичностью кадра, и благодаря этому составляет выгодную композицию. Альмодовар проявляет себя художником не только человеческой души, но и удивительно красивого кадра. При этом словно сама Испания своей живописностью подсказывает гамму красного, синего и золотого. Безусловным лидером среди них является первый, проникающий из кадра в кадр неотъемлемым элементом, не просто декоративным, а гармонирующим с эмоциональным состоянием героини.

«Джульетта» по выразительности не уступает почти одноименной ленте Феллини, также посвятившего эту работу семейным проблемам, хотя лишь и отчасти. В ней представлена идентичная ситуация, когда духовный мир женщины в возрасте, сильной и красивой, представлен во всей своей обезоруживающей обнаженности. Мир Джульетты Альмодовара — это экспрессия, подавленная и прорвавшаяся сквозь замкнутость героини в кадр интенсивностью цвета, это одиночество, ставшей ценой ошибки и разрушившее жизнь, а еще сила духа, что позволяет человеку лепить и править себя самому, подобно глиняной статуэтке, ставшей одной из символов фильма.

7 августа 2016 | 13:14

Сложно дать всеобъемлющую характеристику такой неоднозначной личности как Сергей Курехин — не просто человека, а культурного феномена целой эпохи, сплотившего советский андеграунд, взорвавшего весь мир своими перфомансами. Это был человек-факел, постоянно источавший зажигательные идеи, который открыл своим творчеством новую страницу в истории авангарда, страницу с ярким, местами скандальным наполнением, и поэтому далеко не все были готовы признать ее право на существование. Так, например, лента «Два капитана 2» побывала на нескольких фестивалях, но собрать наград ей не удалось, хотя для авторов это особого значения и не имело.

Курехин был организатором особого культурного пространства, включающего невообразимые и многочисленные проекты — в Москве на концерте принимает участие корова, во Франции зрителей эпатирует «Ибливый опоссум», в Швеции публику завернули в мешки. Курехинские клавиши стали неотъемлемой частью множества альбомов советских исполнителей — Кино, Аквариума, Алисы и прочих. Это был, в первую очередь, уникальный композитор, чьи пластинки за границей расхватывались как горячие пирожки в студенческом буфете, потому что он явил совершенной иной взгляд на мир музыки — эклектичный, экспрессивный и эпатажный. Музыкант стремился реализовать основную идею искусства — изменение мира, и основным его способом это сделать был эксперимент, далеко превзошедший выходки футуристов. Курехин это рассвет советского авангарда, смешавший принципы модернизма, символизма и сюрреализма в твоих творениях в пикантный соус, подаваемый публике на пряной подушке фарса.

Тяга к фарсу приводит к обзаведению новым творческим статусом киномистика. Как мистификатор — мастер эпатажа, Курехин прежде всего известен по своей наиболее знаменитой импровизации о Ленине и грибах, где он очень правдоподобно рассказывает о своей теории, опираясь на мешанину из фактов, умело сочетая реальное и фантастическое. Такой способ манипулятивности информацией и талант рассказчика станут в дальнейшем отличительной чертой актерской игры, в особенности в «Двух капитанах». С миром кино Курехина связало сотрудничество с Олегом Тепцовым — сначала он занимает незримую позицию создателя музыкального сопровождения, «Господин оформитель» приносит ему первый громкий успех как кинокомпозитору. Затем Курехин становится и исполнителем главных ролей, чему способствовал его немалый талант и обаяние. «Лох — победитель воды» А. Тигая и роли у С. Дебижева в «Двух капитанах 2» и «Комплексе невменяемости» приносят актерскую славу, причем в двух последних Курехин предстает уже не двуликим, а трехликим Янусом — он не только играет роль и пишет музыку, но и выступает как соавтор и сценарист. Поэтому оба фильма выполнены в его фирменном стиле торжества абсурда на грани с психоделом.

Оба фильма Дебижева находятся на стыке двух основных направлений кинематографии — игрового и документального, представляя собой внеформатное явление абсурдистского толка. «Комплекс невменяемости» был короткометражным, это была некое продолжение для полного метра Капитанов, но в обоих проявились основные концептуальные тенденции. Базисом была пародийность, высмеивающая документальные фильмы о теориях заговора, база доказательств этих фильмов опиралась не на осязаемые факты, а на софистические химеры, что, в принципе, сохраняется и поныне. Это и стало движимым мотивом к созданию кинолент, потому как «таким образом можно доказать что угодно». Научный или исторический факт подвергался семантическому разложению с участием катализатора фантазии, пока не была достигнута вершина абсурда. Авангард разобрал искусство до атомов и возродил в новом качестве, бунтарский его дух скомкал пласты истории и культуры, избрав своим уделом радикальность в сочетании с принципами абсурдизма. Система идей этого направления задает общий вектор кинолент — обессмысливания бытия, фокусирование на его нелепости, парадоксальности, отсутствия четких причинно-следственных связей.

Абсурд «Комплекса невменяемости» предстает в виде псевдодокументального рассказа о научных лабораторных опытах, которая успешно под документальный фильм маскируется, стилизация выполнена на высшем уровне, но при этом наполнение его это совершенная бессмыслица, одна «схема возникновения нуля» чего стоит. В «Двух капитанах» это проявляется еще сильнее, искусство абсурда достигает своего абсолюта. Кинолента являет собой коллаж из документальных материалов, взятых из архивов и отснятых собственноручно. Восприятие фильма ставит зрителя в положения героя «Процесса» Кафки: он понимает, что что-то происходит, и это что-то на грани действительного и бредового. Когнитивный диссонанс порождает сочетание абсурда и реальных фактов, реальных киноматериалов. Так, например, некоторые факты действительно имели место быть, при этом их иллюстрирует видеоряд из госфильмотеки, изображающий иное событие, а линия повествования тем временем уходит в фантастическую импровизацию, скручивая все вместе в сумасшедший аттракцион.

Из-за подобной специфики произведения достаточно сложно выделить основную сюжетную магистраль, так как манера изложения тяготеет к сбивчивости, резким переходам, маскируя таким образом свою ирреальность, к тому же вкрапливаются чужеродные линии, придающие повествованию еще большую степень запутанности. Мистический доктор Фаркас пытается с помощью Ермака захватить Сибирь, белые марокканские карлики развязывают Мировую войну. Тем временем белогвардейский флот направляется в Бразилию, но попадает в акулью осаду. Революция, Вторая Мировая и исторические личности той эпохи попадают в бермудский треугольник этого безумия, где колбаса из печени школьного учителя может вызывать оргазм у неживой материи, а в лесу племя голых людей, «не имеющих переда» и размножающихся методом членения задом, строят коммунизм. Гитлер, Геринг, Ленин и Каплан, Дрейфус и Шпенглер — все попадают в эту смысловую мясорубку, вся первая половина 20 века смешивается в сюрреалистическую мозаику.

Получившееся полотно самобытно и ни на что не похоже. Курехин выдавал череду фантасмагорий в своем проекте «Поп-механика», где импровизация стала одним из способов создания сумасшедших семантических каруселей, и в ленте о двух капитанах в ряде сцен упор делался именно на импровизацию, так что получившийся материал — так же вписывающаяся в каноны абсурдизма череда случайностей. Но этот карнавал бессмыслия не просто талантливая мистификация, лишающая зрителя смысловой ориентации, но еще он был задуман и как мощный толчок для его воображения, своеобразный мотиватор, приглашающий на контакт с фильмом, втягивающий его в свое художественное пространство. Само название фильма ассоциативно связывается с романом Каверина, но формально не имеет к нему отношения. Два капитана — Курехин и Гребенщиков — не покинут свой изгрызенный моллюсками флот, и будут вести его вперед, во имя мира и космического баланса, хотя вокруг горит разносимый планктоном жидкий кобальт, водное пространство под которым рассекают лодки с кокаином. Фрегат логики терпит крушение в бушующем море ироничного абсурда, и остается лишь дрейфовать в мощном своевольном потоке авторских фантазий.

22 декабря 2015 | 16:33

Одному из самых трагичных времен, когда мир оказался в тени орла Вермахта, посвящен этот фильм. Увидел свет он тоже не в простой период, на тяжело хрустнувшем переломе эпохи в 91 году, немного пропутешествовав по фестивалям, собрал скромную коллекцию наград, но не получил широкую известность. Кинолента Владимира Савельева посвящена судьбе эмигрировавшего польского еврея и его семьи, и, занимаясь реставрацией картины фашистской оккупации Украины, режиссер черпал вдохновение из литературного первоисточника — повести украинского писателя А. Димарова.

Звуковые волны чеканного шага войны, сливаясь с пулеметными очередями, охватывают все больший ореол, становясь причиной отчаянной миграции. Еврейская семья покидает родной дом, гонимая надеждой найти безопасное пристанище в иной стране. История об изгнании повторяется, но вместо жарких египетских песков героев окружили живописные украинские ландшафты. Идиллическая пастораль становится им своеобразным воздаянием за преодоление многочисленных испытаний, как в отчизне, так и в принявшей их земле, хотя таковой она остается на очень краткий срок. Насыщенный видеоряд демонстрирует яркий колорит размеренной жизни в тихом селе, но беспощадный нацистский вихрь сметает его без остатка.

Тяготея к документалистике, Савельев берет за основу лаконичность ее стилистики и выстраивает повествование, опираясь на традиционную форму советской кинохроники. Вследствие этого киноязык тяготеет к лапидарности, он достаточно аскетичен, обходясь стандартным набором приемов для фиксации внешних событий, но при этом оказывается обладателем достаточного набора средств, чтобы раскрыть сущность образов, сфокусироваться на внутреннем мире человека. Композиция также обходится лишь сюжетной магистралью, к тому же линейно структурированной. Особую роль в точной трансляции аффективности играет динамичность камеры: она отворачивается в смущении, оставляя героям личное пространство, мечтательно смотрит в небо, разделяя с ними возвышенную радость, и позволяя проникнуться эмпатией. При этом объектив ее старательно избегает запечатления сцен насилия, ведь цель не в том, чтобы шокировать зрителя, старательно запасаясь бутафорской кровью.

Режиссер показывает процесс обесценивания личности, как человек низводится своим братом по разуму до уровня вещи, безвольной и беспрекословной. И эта характеристика оккупантов представлена особенно четко — с помощью различных рычагов давления они уничтожают достоинство и самоуважение людей, оказавшихся на их прицеле — просто развлекаясь. На пленке также отображается момент, как внезапно может открыться подлинная сущность в критической точке существования: кто-то отступает перед лицом страха и предает, в ком-то просыпаются самые низменные помыслы, а в ком-то, наоборот, в самый страшный период на передний план выступают скрытые ранее отвага и благородство. Режиссер анализирует пограничную ситуацию — какова вероятность сохранить в ней право именоваться Человеком, и какую цену будет это иметь.

Фильм демонстрирует жестокую и бесчеловечную сторону представителей национал-социализма, которая особенно сильно контрастирует с их внешней уравновешенностью: они аккуратно отведут и расстреляют, без лишний эмоций. Человек переступает грань и перестает быть человеком, и предел деструктивных действий, на которые он оказывается способен, и пытается отразить в своей работе Савельев. И нестерпимо ярким блеском среди этого мрака видится обычная надежда, вооружившись которой, герой обретает невиданные силы и возможность выйти за пределы своих способностей — разлука с семьей становится определяющим мотивом пойти против своей природы ради забавы врагу, ведь его обещание видится подарком судьбы. Надежда, которая сверкнула ослепляющей звездой, показав силу и твердость духа, на которые способен человек.

12 декабря 2015 | 20:54

«Дикая» — это песнь тропы, чей нотный стан включает и крик бессилия на краю пропасти, и барабанную дробь капель по тенту палатки, и въевшуюся в память мелодию из подавленных воспоминаний. Это рапсодия серпантина из глубин внутреннего ада к своему потерянному «я», и под него героиня по имени Шерил начинает свое восхождение.

Оказаться на отметке минус довольно просто — иногда для этого достаточно ничего не делать, жизнь сама приведет туда, увлекая вниз как камень по склону. Но когда падать уже некуда, то лежа можно рассмотреть звезды и руины своей сущности под ними. Человеку свойственно ошибаться, но страшны последствия таких ошибок, если цена их оказалась слишком высока и суд вершит собственная совесть. Барахтание на дне апатичной безысходности Шерил это результат вызванного ненавистью к себе саморазрушения, которое оборачивается смелой авантюрой — своим антиподом. Она так же деструктивна по внешней форме, но несет противоположный эффект для психологического состояния. Героиня проходит сложный и долгий путь — по гористым цепям Северной Америки, и одновременно не менее трудную дорогу к себе самой.

Этот гимн дороги — не романс и не ода — путешествие нелегко, оно множит страдания колючими ветками, острыми камнями и опасными путниками. В одиночестве на дикой природе, вне всех социальных иллюзий и возможностей заглушить разум, Шерил остается один на один со своими воспоминаниями, со своей виной и болью, которую предстоит пережить заново, переосмыслить и оставить позади — чтобы иметь возможность сделать шаг вперед. Героиня тащит за собой кучу вещей и осколки трагичных событий, и первые давят на ее тело, а вторые режут душу, но по мере проходящего времени мышцы крепчают, а раны затягиваются, все лишнее остается позади пеплом от костра.

Героиня познает философию отшельничества и аскетизма: вместо веригов и цепей, как у монахов, у нее огромный рюкзак, оставляющий кровавые мозоли, вместо сухарей — овсяные хлопья с водой. Но она не молится и не надеется на высшее милосердие, вера ее освещает лишь одну цель — стать такой, какой видела ее мать. Какой она когда-то и была, но погрязла затем в пучине эгоизма и безответственности. Образ себя подлинной и ведет Шерил через скалы, пустыни и реки, и является тем мотивом, что не дает ей сойти с маршрута. Идя пешком, она понимает мир и людей заново, раскрываясь и открывая: что вещи не такие, какими кажутся на первый взгляд; иногда что-то плохое может быть началом хорошего и вдохновит других; жалеть о своем выборе бессмысленно, жалеть себя — глупо. И итогом этого становится воссоединение с собой.

Композиция ленты так же сложна, как и переход через горные перевалы — серия флешбэков ветвится, раскрывая историю героини и ее внутренние перемены, охватывая настоящее, недавнее прошлое и дотягиваясь корнями до детства, при этом заостряя внимание на деталях, из которых и складывается контрастным коллажем ее образ. Предыстория дает возможность проследить истоки становления тех черт, что привели девушку к пропасти и выделить условные границы важных событий, оказавших влияние на ее жизнь.

«Дикая» — фильм-биография, демонстрирующий эволюцию личности, как человек меняется под влиянием череды обстоятельств, встреч и событий. История героини, которая смогла принять себя, несмотря на ненависть, со всем своим прошлым, пережить и отпустить его, понять, кто она есть и чего она стоит. Трагедии привела ее к этому пути, но, пройдя сквозь тернии, Шерил нашла свои звезды, что ей было так нужно.

«Встань и иди» — как способ найти себя настоящего. Потому что для этого не бывает поздно. Даже когда не осталось ничего, за что бы можно было зацепиться. «Дикая» — это жизнеутверждающий фильм, где катарсис несет свободу и осознание ценности бытия.

30 ноября 2015 | 23:23

«Жюль и Джим» — еще один шаг, приближающий французскую новую волну к форме цунами, бьющей по оковам авторского кино и высвобождающей его индивидуальность. Это стихия, что нахлынув на мир кинематографа, наполнила его новым содержанием. Лента Франсуа Трюффо, подарившая второе рождение героям со страниц романа малоизвестного автора, так же стихийна; в беспечной безмятежности первых кадров незаметна мощь будущих ударов — война, разлука, страх, смерть — почти все четыреста.

Это альманах человеческих жизней, чью сегментарность безапелляционно определила трагедия начала двадцатого века — затишье перед бурей, бессмысленное побоище — друг идет на друга, боясь его убить, — и время сбора камней, расчищение места перед поступью грядущего. Судьбы трех приятелей и одной женщины сплетаются воедино, но это не фантом романа Ремарка, и под пристальный взгляд камеры попадает не война, продолжающаяся в сердцах потерянного поколения, а любовно-дружеские перипетии творческой интеллигенции — главных героев Жюля и Джима и их приятеля Альбера, играющего второстепенную роль.

Трюффо в ненавязчивой манере раскрывает их историю — появление в жизни друзей Катрин, которой бы больше подошло имя Эйяфьядлайёкудль — женщины-вулкана, такой же непредсказуемой и опасной. Сотканная из нежности весны, игривой улыбки лета, капризности осеннего солнца и порывистости зимнего ветра — она первозданная тайна самой природы. Очаровывающая и очаровывающаяся, способная затопить лавой чувств, что позже обречена остынуть. Реинкарнация сирены, кажущаяся способной к приручению — обманчивая надежда спасительным миражом притягивает одинокого Жюля.

Но это не бесчувственность избалованной красавицы, образ героини — воплощение женственности, ее эмоционально-чувственного компонента. Эта не Прекрасная Дама из грез, но та сердцевина женской сущности, что отделенная от наслоений морально-этических норм, воссоздана в изначальной архетипичности анимы. Поэтому столь отличны ее и мужское мировосприятие, но контакт их рождает восторг: «Королева!».

И именно поэтому подмечена ее особенность познания мира — отдаваясь ему, покоряясь своим чувствам — рациональные мотивы пробиваются в ее поведении не чаще, чем васильки на пшеничном поле. Чувства нельзя уложить в математически стройную систему, поэтому и отношения героини с объектами своих возлияний хаотичны. Краткое увлечение Альбером сменяет пылкий роман с Джимом, но и Жюль в статусе мужа Катрин не остается обделенным. Огонь страстей утихает и возгорается вновь, склоняясь в разные стороны, пока не сжигает всех дотла, обернувшись пламенем крематорной печи.

Режиссер не порицает героев: он не судия, а исполненный эмпатии наблюдатель — как врач, следящий за линией ритма сердца — за подъемами и спадами чувств, как психолог, с бережной предусмотрительностью разворачивающий свиток тайных мыслей. Губительная и созидательная сила любви и дружбы, взгляд сквозь ясное стекло объектива в бездну души и лабиринт взаимоотношений — лишь часть мотивов полифоничной тематики киноленты.

21 ноября 2015 | 20:51

Колосс русской классической литературы А. П. Чехов обладает внушительным списком киноработ в качестве сценариста. Застав звон литавров в честь Люмьеров и Мельеса и робкие попытки Великого Немого осмотреться в Российской Империи, писатель несколько лет не дожил до запечатления собственных героев на кинопленке. Интерес к произведениям классика, начавшись с 1911, на всем протяжении развития кинематографа не прерывался — ни окрасивший страну кровавым Октябрь, ни безжалостная идеология, ни трагедия войн не убили тягу к чеховскому наследию; звук одарил персонажей голосом, колорирование окрасило их в цвета жизни. Эта увлеченность оказалась способной выйти за советские границы, в связи с чем Европа и США смогли предложить свои кинопроекции, продолжая заниматься этим и по сей день — насколько актуальными были проблемы и вопросы, затронутые Чеховым, настолько обширна тематика. Но при всей разносторонности и обширности художественного материала, к которому обращались режиссеры, действительно удачных попыток не так уж и много.

У этого есть объяснение: при всей кажущейся простоте, Чехова достаточно сложно экранизировать. В этом случае перед киноязыком встает непростая задача: обратить внимание на все те важные детали, что являются ключевыми. Ведь если опираться только на сюжет и описания, то уже теряется суть, исчезает психологический каркас, который сплетен из этих деталей. А в них весь Чехов — всю сущность образа он может выразить метким сравнением, одной емкой характеристикой взгляда персонажа. Препятствием становится и авторская позиция — ведь произведения писателя обычно не выдают его отношения к героям и ситуации, они отстраненны и методичны — как хороший врач. Тексты обладают поистине медицинской спецификой, раскраивая человеческие души, будто сдержанный хирург, лишенный права быть пристрастным. Поэтому такая объективность снимает ограничение для интерпретаций, позволяя окрашивать киноверсии в разные тона экспрессии и создавать фактуру по собственному почину. И как результат, разница в содержании с оригиналом может оказаться значительной, ведь пара лишних штрихов способна изменить до неузнаваемости.

С этими сложностями сталкивается Абрам Роом при создании своего кинематографического полотна «Цветы запоздалые». Он не просто запечатлевает на нем чеховское творение, а воссоздает его заново, ориентируясь на свое прочтение текста, поэтому фантазирует и додумывает, в результате чего происходит отдаление от оригинала. С одной стороны, режиссер стремится максимально приблизиться к изображаемой обстановке, но с другой изменяет в угоду своей трактовке нарратив. Герои литературного и кинопроизведения похожи, у них много общего, но все-таки это не одни и те же персонажи. Юная княжна Мария у Роома тоже наивна, но не так романтична. Ведь это очень чувствительная, светлая, добрая натура, чья пылкость чувств остается необнаруженной внешнему наблюдателю за скромностью, в киноверсии же героиня просто кажется немного отрешенной и замкнутой, хотя и вполне положительной, но не раскрыт ее образ мечтательницы. Ее мать предстает чуть более холодной и несдержанной — в повести она не озвучивает все свои неприятные мысли, особенно по отношению к другим. Доктор Топорков выглядит сребролюбцем, напоминающим больше скупого рыцаря, и деньги он пересчитывает с выражением сытого кота. Хотя в первоисточнике под неустанным коллекционированием пятирублевок понималась лишь неутолимая тяга к комфорту из-за суровых жизненных тягот, герой литературный относился к деньгам достаточно равнодушно. Наиболее верным является образ Егорушки, брата Марии, — разгильдяя, паразитирующего на своей семье, покорившего Эверест наглости. Но и здесь есть неточности, ведь зритель, видя бойкость речей этого субъекта, делает вывод о его способности мыслить и даже философствовать, хотя на самом деле этот бездельник в состоянии лишь подражать.

Претерпевает изменения и сюжетная линия. Правда, в начале ленты основные события идентичны: Маруся безответно влюбляется в своего лечащего врача, и лишь болезнь привносит смысл в ее жизнь, ведь она может видеться с Ним. Но загрубевший доктор осознает свои чувства слишком поздно, и все запоздалые попытки лечения оказываются безуспешны. А вот лаконичный и емкий финал повести у режиссера затянут, и когда кончается полотно литературное, пришиваются кружева импровизаций, что выглядит неуместно. Финал краток, потому что цветы запоздалые долго не цветут, и искусственно продлевать их жизнь выдуманными лишними деталями все равно что бегать с феном и обогревателем вокруг заснеженной клумбы.

Роом дает основную трактовку произведению — меркантильность как преграда личности к собственному счастью, но она слишком поверхностна. Не любовь к деньгам лишила Топоркова эмпатии, а тот мир мещанской пошлости, что затянул его в свое болото, и против которого всегда протестовал Чехов. Путь через тернии к звездам позволил врачу именоваться медицинским светилом, но способность освещать утеряна, страстный огонь души угас. Получив новые координаты на социальном олимпе, он заплатил за это способностью чувствовать, мыслить, развиваться. Пафосный статус знаменитости ничего не значит, ведь герой потерял себя как личность. Поэтому мотив безответной любви, который обычно выделяют как основополагающий, таковым не является. Это вспомогательная линия для более трагичной ситуации — гибели человеческой души, которая уже и является причиной остальных печальных событий. Другие же темы как столкновение закостенелого дворянства с новыми веяниями, уродливые порождения первого в виде бездарей-приспособленцев в лице Егорушки, бедности и богатства как факторов, разрушающих человека, — эти мотивы изображаются без разительных отличий, с деликатной опорой на литературный материал.

К сожалению, многие важные авторские ремарки и замечания остаются за кадром, поэтому кинокартина все же заметно проигрывает повести по силе художественной выразительности и по глубине запечатления персонажей и событий. Из-за этого теряется напряженность, которой проникнуто множество сцен: например, столь сильный эпизод, являющийся кульминацией, как объяснение в любви молодой княжны, выглядит неубедительным — ведь внимание писателя сфокусировано на ее внутреннем мире, а внешнее выражение, на котором сосредоточилась камера, вторично. И подобное многократно повторяется по ходу действия, поэтому лента блекнет, как осенний лист в ожидании зимы.

Выбор «Цветов запоздалых» для киноинтерпретации интересен тем, что в творчестве Чехова это произведение знаковое, особая ступень на переходе от первых безделушек к серьезной зрелой литературе. Ведь хотя произведение и раннее, но использованные здесь темы и образы в дальнейшем еще получат свое развитие, и основные проблемы, интересующие писателя, здесь уже намечены. Если говорить о чеховской экранизации в целом, это не самая яркая, более удачные версии в отечественном кино получились у Лотяну, Михалкова и Хейфица, хотя они обращались преимущественно к поздним произведениям. За «Цветы» кроме Анатолия Наля, который больше ничего и не снял, и вовсе не брались, так что повесть особым вниманием не жалована. Но тем не менее, кинолента Роома — вещь, безусловно, внимания заслуживающая, — уважительным отношением к творчеству классика, своей смелостью вступить с автором в диалог и стремлением высказаться на извечно волнующие зрителя темы.

12 ноября 2015 | 23:13

Может ли разный социальный, культурный и материальный статус стать преградой для высокого чувства? Однозначно нет, как уверяет идеалист и романтик Гэрри Маршалл, представляя зрителю в подтверждение своего тезиса комедию «За бортом». Опираясь на гуманистические постулаты, режиссер зерном своей концепции берет идею о изначальной положительной сущности человека, которой нужно лишь помочь увидеть свет — иногда для этого нужна встряска и эмоционально насыщенное событие. И эта мысль постепенно взращивается на протяжении фильма, пока итогом духовной эволюции не станет распускание нежного бутона чувственной искренности и страстной влюбленности, сменившим собой черствость.

Душевная скупость обусловлена не отсутствием невзгод в вечно безоблачной матрице — те, у кого жемчуг мелок, заняты разрешением важных проблем: нужно же что-то делать с вываливающимися из шкафа туфлями и невкусной икрой. Беда в том, что подобный образ жизни и мышления приводит к комплексу Бога и активно выпирающему, как квашня, эго, самопровозглашенному центром Вселенной. Эмоциональная глухота не дает ни малейшего шанса ростку эмпатии, и в результате личность способна выстраивать отношения лишь с себе подобным и оказывается в интерсоциальной изоляции.

Но волей мойр, прядущих нити судеб, линии главных героев сплетаются воедино, и этот противоречивый синтез становится экспериментом по перевоспитанию сучной сущности. Шоковая терапия вкупе с заповедями гуманистической психологии, ницшеанский кнут и макиавеллиевский пряник доказывают успешность этого опыта. Причем число пряников явно становится превалирующим по мере смены мотивации — изначальное желание героя отомстить растворяется без остатка в чувствах с более позитивной окраской соответственно изменениям героини. Их союз трансформируется в удачный симбиоз, ставший взаимной опорой для роста и совершенствования обоих персонажей, получивших важный урок общения и оценивания себя со стороны.

Трогательный факт эмоционального расцвета личности происходит за бортом привычной обыденности, фиксированной совокупности привычек — робинзонада с целью выживания сменяется комфортом по степени вживания в новый образ. Прозревший человек может строить себя сам, обнаруживая в себе неизведанные грани, сокрытые ранее в глубине души. Обнаруженные теперь, они позволяют сиять и согревать этим других, и, что немаловажно, способствуя появлению у окружающих аналогичного процесса саморазвития.

На такой мажорной ноте, чей утихающий отзвук предвещает прекрасное далеко с долгим и счастливым, и заканчивается лента, с теплотой иронизирующая над отдельными недостатками вида Homo sapiens, но исполненная веры и человеколюбия. С элегантной простотой она разворачивает невероятную, но все же вызывающую доверие историю, так похожую по стилистике на традиционный любовный роман. Но при этом она имеет принципиальную отличительную позицию — психологически направленную идейную подоплеку и комическую форму произведения, выражающуюся преимущественно в гиперболизации, что являет многоплановость киноленты.

30 октября 2015 | 13:39

Если данный фильм случайно затесался в ваши списки «посмотреть в рождественские каникулы», то, право, либо вычеркните, либо во время просмотра устраивайтесь неудобно, чтобы не расслабляться (или же положите перед собой побольше салфеток), иначе вы заснете через 10 минут и зальете слюнями клавиатуру. Содержание произведения не отличается глубиной и многоплановостью, в частности сюжет, простой как палка, представляет собой всего лишь одну линию. Да и то она может претендовать лишь на звание лучшей иллюстрации невыносимой нудности бытия, что в корне разрушает все изначальные претензии заявить фильм как лиричную рождественскую сказку.

По идее сценаристов, восторженные слезы у зрителя должна была вызвать идея о зарождении прекрасного чувства между главными героями, разлученных, но вновь воссоединенных самой судьбой. Однако воплощение этой идеи на милую новогоднюю историю походит так же мало, как произведения де Сада на дошкольную литературу.

Случайная романтическая встреча среди стендов с барахлом и скучное выяснение кому же брать последнюю пару перчаток, как нельзя лучше помогает нам понять, что это столкновение было явно предрешено свыше, и что герои понравились друг другу с первого взгляда. Но тут случается первый поворот сюжета и острый психологический кризис. Осведомившись о наличии любовных отношений, герои начинают жевать мочало и ковырять пальцем хрупкую стену собственных моральных убеждений: а не пойти ли сейчас на край света с этим прекрасным и полным, несомненно, одних достоинств незнакомым человеком, либо все же вернуться домой к своей второй половине.

Первой стена рушится у парня, и он, игнорируя факт наличия у себя любящей девушки и трогая кокетливую незнакомку за руки, выпрашивает ее номерок. Но незнакомка, хоть и улыбчива, и мила, телефон не дает. Возможно, она чуть больше привязана к своему молодому человеку, чем ее новый ухажер к своей даме, но, что более вероятно, боится ответственности за принятие какого-либо решения, касающегося другого человека, поэтому с такой же загадочной улыбкой и растворяется среди толпы. Но, решив в лучших инфантильных традициях переложить ответственность на судьбу, оставляет несостоявшемуся донжуану надежду на будущую встречу, которую должно организовать Провидение.

Сей незавершенный гештальт треплет героя не один год, и с новым неожиданным поворотом парень решает разобраться с этим раз и навсегда. Правда, незадолго до этого он уже предложил руку и сердце милой девушке, по незнанию ставшей ему запасным аэродромом, но разве это причина передумать? А в это же самое время аналогичная ситуация случается и с героиней: она убегает искать таинственного принца, которого сама же и отшила несколько лет назад. Бросает жениха, оставляет в чужой стране подругу и ворует деньги у пенсионера. Но ведь какое все это имеет значение, по сравнению с желанием найти свою вроде бы любовь. Цель оправдывает средства, говорит нам автор, и неважно, сколько ты совершаешь на своем пути к ней безответственных поступков, и по отношению к какому количеству людей поступаешь бесчестно и подло.

В итоге, после мучительно скучных, длинных и бесполезных поисков, герой решает покончить с собой, отморозив себе заднее место на катке. Но, к сожалению, у него не получается — тут же случается заключительный остросюжетный поворот, вдруг откуда не возьмись, появляется… незнакомка, так что герои все-таки обретают друг друга, вымотав нервы всем окружающим и наплевав на своих вроде бы еще пару дней назад таких нужных возлюбленных. Так что теперь они будут жить долго и счастливо, пока кто-нибудь из них не пойдет в магазин и еще с кем-нибудь не зафлиртует. А вот что случилось со всеми остальными персонажами — например, помогавшим в поисках, — останется неизвестным, потому что какое до них дело героям, так невероятно похожим в своем эгоцентризме. Какое до них дело режиссеру, этот эгоцентризм поэтизирующему. Он безжалостно очищает событийную магистраль от последствий поступков персонажей и освобождает их от этических дилемм и способностей к прогностическому мышлению — ведь после нас хоть потоп.

Традиционная идея рождественского чуда позорно проваливается, если абстрагироваться от сверкающего сахарного снега, разноцветных огней, красивой музыки и бархатного голоса Армстронга. Потому что если убрать со вкусом подобранные элементы формы, если отбросить в сторону эстетику визуального восприятия и сконцентрировать внимание на событиях сюжетной цепи, то от праздничного зимнего настроения ничего не остается. Здесь нет ни теплоты, ни веры в людей, ни в любовь — нет чего-то поистине светлого и доброго, как у Фрэнка Капры или Джорджа Ситона. Здесь эмблема сказочного над отношениями двух инфантильных индивидов выглядит попыткой прилепить новогоднюю гирлянду к моргу. Но, увы, блестящая обертка выглядит настолько привлекательно, что очень сложно поверить факту, что ее содержимое внешнему совершенно не соответствует.

28 октября 2015 | 21:26

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...