всё о любом фильме:
Loky_
Россия, Нижний Новгород, 27 лет, 13 марта 1990, М
Добавить в друзья

 заходил 3 часа назад

Регистрация: 26 января 2012 Рейтинг комментариев: 207 (209 - 2) Обновления сайта: 0
 

Оценки пользователя

все оценки (615)

 


Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Рецензии на фильмы: 82

«One More Time with Feeling» — особый кинопредвестник нового альбома Ника Кейва «The Skeleton Tree», что стал основой и самим существом киноленты. Фильм, рожденный от невесомой музыкальной материи, чей покров смягчает острую боль, которой проникнуто повествование. Истории, что рассказывают об альбоме, и истории, что раскрывает сам альбом, обнажая невысказанное, невыразимое и поистине человеческое.

Кинопроект Эндрю Доминика обладает особым родом художественности: здесь синкретизм музыки и кино размывает границы кинематографичности и одновременно дает больше простора для звука. И сила этого союза оказывается настолько самодостаточной, что художественная условность оказывается ненужной, нарочитость и постановочность отбрасываются в сторону — ни единого фальшивого слова, ни единого жеста не должно помешать звучащим струнам души. Поэтому в фильме оказываются сцены, где у оператора падает камера, где съемочная группа в разгар съемок понимает, что нужно прервать монолог из-за расфокуса камеры или где Ник начинает нервничать, потому что видеографы мешают началу записи композиции. Это предельная откровенность авторов проекта, допускающая подобные особенности сюжета как самокритику и как реализацию идеи о праве на ошибку для каждого. Такой ход — самый верный шаг к созданию произведения, исполненного искренности, и это тактичный жест, позволяющий и обоим художникам — Нику и Эндрю, и остальным участникам проекта быть на равных и быть предельно открытыми и честными, что особенно важно, когда речь идет о трагедии.

Но это далеко не единственная особенность, кинопроизведение метажанрово и многомерно: основа сюжета — это студийная запись альбома, как готовые композиции, так и подготовка к ним, это перемежается интервью с Ником и участниками группы, и дополнительный художественный пласт — закадровые размышления музыканта, сопровождающие сцены. Как и «Небо над Берлином», в котором когда-то снялся Кейв, «One More Time with Feeling» проникнут монологичностью. Фильм полифоничен, звуча то нестройным хором голосов, то волшебством мелодии оркестра и вокала Кейва, то потоком сознания музыканта. Тишина тоже звучит, оглушительно и символично. Главный герой это именно Ник, и поэтому наивысшая точка фильма это закадровый монолог, который ведет только он один. Монолог то подчеркивающий происходящее на экране, например, беседа со своим отражением и осознание происходящих с ним изменений, то вступающий с ним в резонанс, как внешне вроде бы спокойная подготовка к записи и внутренний диссонанс из-за слабо звучащего голоса и тревоги. Этот прием служит инструментом для обрисовки противоречий, диалектики, что составляют экспрессивное ядро альбома.

Благодаря такой многослойности, фильм обретает дополнительную глубину. Кинолента закручивается вокруг себя как вихрь, и если обычное произведение центростремительно и направлено внутрь, на образы и сюжет, то здесь оно многократно отражается от этого центра, от героев в нем — посредством зеркал, дополнительных фото и кинокамер. Поэтому все создатели фильма — его же участники, разделяющие участь Ника Кейва, его семьи и The Bad Seeds, попавших под пристальный взгляд объективов, смущающиеся при съемке диалогов, разбирающиеся с аппаратурой, кружащиеся в бесшумном танце с громоздкой камерой вокруг Ника, творящего за роялем настоящую магию.

Фильм, снятый на черно-белую 3D-камеру, становится своеобразным воплощением трехмерного буклета к новому альбому, — с фотографиями, текстами песен, комментариями участников, и, конечно же, самими композициями. Съемочная группа тоже получает фотоместа на этом буклете вместо обыденного перечисления фамилий в титрах, что еще раз подчеркивает стремление избавиться от формальности и обезличенности, позволяя фильму обрести свое собственное лицо, душу и голос. Но одно место остается пустым — в дань памяти.

Древо «The Skeleton Tree» выросло из семени горя и трагедии, простирая свои ветви к небу в безмолвном крике. Идея о записи нового альбома развивалась с 14 года, но через год погиб Артур Кейв, сын Ника, и этому проекту было суждено переродиться уже в новом качестве. Этому посвящена одна из самых сильных сцен фильма, где Сьюзи и Ник показывают картину их сына, говоря о своей утрате. Смерть Артура стала центральным мотивом, которым проникнуты все композиции, и если сравнить с материалом, записанным до этого, то разница оказывается поразительной. Это квинтэссенция душевной боли, заполняющей сознание, и вместе с этим невероятная красота, которая продолжает существовать, несмотря ни на что. Выход «The Skeleton Tree» это само по себе чудо, потому что это переживание трагедии через музыку, через творчество, и оттого он такой неподдельно живой и вместе с тем гипнотический.

Черно-белые цвета лишают ленту палитровых излишеств, в чем-то сближаясь с некоторыми клипами Ника, в чем-то с тем же Вендерсом. Контраст столь силен, что почти обретает физическую форму; пересветы, сменяющие затемнения, также символичны, не в меньшей степени, чем оглушающая тишина; здесь форма попадает с содержанием в абсолютный резонанс, вызывая мощную экспрессивную интерференцию. Образом восприятия становится цветовой аскетизм выцветшей от горя души, при этом удивительно гармонирующий с музыкальной гранью, но как бесцветная призма способна оживить пространство радугой от падения солнечного луча, так и Distant Sky окрашивает ленту богатством красок, что также внезапно обрывается, в очередной раз погружая все в безмолвие.

Насыщенная цветовая гамма оживила миф о Кейве под названием «20,000 Days on Earth», что вышел за два года до этого, но он как раз наоборот подчеркнуто условен и псевдодокументалистичен, а герой Ника не лишен самолюбования. Но все это начисто теряется в фильме Доминика. Если «20000» это о Кейве-образе музыканта, то «One More Time…» о Кейве-человеке, оглушенном болью, испытывающем страх, любящем. «One More Time with Feeling» — это торжество искусства над трагедией, вобравшего в себя все, что могло и что должно быть сказано и записано, чтобы фильм стал настоящим художественным произведением, слишком красивым, чтобы назваться реквиемом, но все же являющийся трогательным лиричным посвящением светлой память Артура Кейва.

9 сентября 2016 | 12:37

Первый фильм дилогии спустя 6 лет получает продолжение поведанной с небес истории об ангелах. «Так далеко, так близко» или «Небо над Берлином 2» обращается к событиям нового времени после падения берлинской стены, стремясь усилить сюжетную магистраль еще большим количеством событий и героев. Вместе они представляют собой два взаимопроникающих элемента, образующих единую систему — вселенную Вендерса, где есть мир живых и мир ангелов, и если первый фильм по большей части посвящен вопросам ангельского бытия, то продолжение сосредотачивается на реальности человека.

«Небо над Берлином», положивший начало истории, фильм сильный и грандиозный, как размах огромных крыльев, он являет невидимый срез человеческой жизни. Это поток сознания, недоступный никому, кроме ангелов, который преобразуется в хаотичный коллаж. Отсюда и монологичность ленты, ведь ее сердце — это мысли людей, торопливо сменяющие друг друга, как листья в осеннем вальсе, или же наоборот зацепившиеся за какой-то один предмет, подчинивший разум. Вендерс открывает новую глубину интереса к человеку как к субъекту духовной деятельности, позволяя проникнуть в «святая святых» его сущности.

Такое трансцендентное путешествие происходит спонтанно, сюжет лишен строгой линейности, он более сумбурный в этом плане, но не выглядит нестройным, переходит от сцены к сцене, от героя к герою словно по вдохновению. Это отсутствие строгой иерархичности вполне сообразуется с особенностями мира ангелов, где ни время ни пространство не имеют границ и точек отсчета, и к тому же подчеркивает естественное броуновское движение мира людей. Однако есть идейный стержень, к которому стремятся все сюжетные элементы — это сравнение двух противопоставленных измерений и рожденное стремление покинуть «мир, оставшийся за миром». И оно выглядит особо значимым на фоне невольного бессилия — ангелы могут лишь легким приободряющим касанием передать толику своей безмерной любви, но это не всегда может помочь. Так, наиболее сильной сценой, показывающей это, является монолог самоубийцы, сопровождаемого ангелом Кассиэлем, который оказывается беспомощен перед ликом смерти. В конечном итоге, история сталкивает оба мира, замирая в напряжении.

Но если плавная форма «Неба» объясняется ее притчеобразным характером, то в «Так далеко, так близко» она приобретает ломаный и дискретный вид, смещаясь со стези рефлексии на динамику действия. Продолжает раскрываться контраст и особенность связи этих миров, преступить черту между ними оказывается возможно для еще одного ангела — и глухо спадают доспехи, теряются крылья, растрепываются волосы. Односторонняя связь с духовным миром людей исчезает, поток мыслей перестает звучать полифонией откровений для того, кто спускается с небес. Но это не слишком дорогая цена, ведь возможность окунуться в течение жизни намного важнее наблюдения, даже самого участливого в эмоциональном плане.

Продолжение дилогии строится на диалоге как на способе обмена информацией чаще, чем в первом фильме, что мотивированно сменой места действия, ведь второй ангел, ниспадая, тоже активно изучает неведомую ему ранее сторону действительности. Но если «Небо над Берлином» о том, как трудно быть ангелом, то «Так близко, так далеко» — как трудно быть человеком. Новый опыт в другом измерении приносит невероятное количество впечатлений, но в отличие от Дамиэля, у которого было четкое сформированное желание и цель, для Кассиэля этот переход — неожиданность даже для него самого, хотя за исследование он принимается не с меньшей рьяностью, чем его друг. Но очень скоро оптимистичный настрой незаметно тает — ангел оказывается исполнителем тягостной роли заблудшего на дне социума, и ему открываются не только цвета, вкус, чувства, но и одиночество и потеря смысла жизни. Особую роль здесь играет и новый персонаж, принадлежащий к темной стороне — харизматичный представитель демонического рода. Сам по себе неоднозначный, он не практикует беспорядочное зло, но преследует незадачливого ангела и парадоксально противопоставляет себя самой Тьме, и важность его в том, что он раскрывает особенности метафизического устройства Вселенной по версии Вендерса.

В этом фильме сюжет стремится к выстроенной последовательности, но все же не отличается особой аккуратностью и местами провисает, хотя в целом и компенсируя это визуальной эстетичностью и завораживающей патетичностью. «Так далеко» масштабен и не ограничивается Берлином настоящего — он обращается и к истории периоду фашизма, и к советским реалиям, пытаясь охватить как можно больше вещей, чтобы показать разнообразие мира Человека, но ему не хватает цельности. Форма первого фильма идеально выдерживает его хаотичность, во втором же она местами просто рвется, пытаясь охватить слишком многое. Из-за этого некоторые события выглядят как в спешке стиснутые, некоторые герои остаются нераскрытыми, например, бандиты выглядят пустыми гротескными персонажами, больше похожими на карикатуру, которая по стилистике явно не подходит к ленте.

«Продолжение следует» гласит финал «Неба над Берлином», но в действительности это произведение самостоятельное, второй фильм с ним, конечно, связан героями и тематикой, но выглядит намного более скромным — и в плане художественной выразительности, и в плане идей — «Небо» на них на порядок богаче. Если прибегнуть к сравнениям, то первый фильм как яркая ослепляющая вспышкой, а его продолжение оказывается не самым могучим, но все же обжигающим огнем, достаточным для освещения неведанного. И вместе эта дилогия предстает единым торжествующим гимном во имя человечества, исполненным самозабвенного гуманизма и силы.

24 августа 2016 | 10:30

«Джульетта» это произведение, исключающее внежанровые вкрапления — так драгоценный металл оказывается отделен от лишних примесей. Эту особенность подчеркивал и сам режиссер, другая же уникальная черта — тяготение к максимальной выразительности. Но при этом фильм ориентирован не только на эстетизм, а, в первую очередь, на психологизм, что и объясняет выбор жанра — драма, в основе которой лежит глубокий психологический конфликт матери и дочери. Эстетика здесь служит обрамлением для алмаза, — твердой решимости героини — способного разрезать самое прочное стекло холодной отдаленности, возведенного для защиты внутреннего мира.

Сюжетная линия фильма — воспоминания героини, собираемые воедино по аналогии с порванной и вновь склееной фотографией. Они и становятся стартовой чертой, где кончается настоящее и начинается путешествие в прошлое. Это мучительный вояж вспять, который легко вскрывает вроде бы затянувшиеся раны, причиняя страдания, но эта исповедь необходима героине, чтобы наконец быть честной — и прежде всего с самой собой. И так перед зрителем постепенно реконструируется история о женщине, потерявшей свою дочь.

История, вроде бы, не так уж и оригинальна — ложь разрушает все, а молчание и неумение высказывать свои чувства могут привести к трагедии, но ее подача лишает возможности возникновения этой мысли. Рассказ начинается с неуверенного движения ручки на белоснежном листе и постепенно придает образу героини глубины и четкости, добавляя деталей. Письмо, которое Джульетта пишет дочери — это освещение пути, приведшего к данной точке существования, в которой жизнь раскололась надвое. Героиня как женщина, бескомпромиссно вычеркнувшая из жизни свою дочь оказывается оттеснена в сторону иной стороной своей личности — любящей и тоскующей матерью, проведшей в опустошающей душу разлуке со своими ребенком долгие годы. По сути, повествование это дискретно преподнесенная автобиография, состоящая из серии флешбэков, с акцентированием на ключевых ее моментах и с уместно скромной долей рефлексии. Это дает ключ к пониманию характера героини и ее, казалось бы, нелогичных поступков. Итогом становится воссоздание печальной картины семейных отношений, словно освобожденной из-под внешнего слоя краски, представляющего собой совсем иное изображение поверх истинного. При этом истинную суть конфликта режиссер раскрывает не сразу, ставя сначала лишь перед фактом его последствия и затем отвлекаясь попеременно на контрастирующие события из жизни героини, непосредственно с ним не связанные. Так, словно по извилистой тропе с подъемами и спадами, проводит он зрителя по внутреннему миру Джульетты, незаметно закручивая пружину напряжения, что в один момент лопается, задевая и зрителя своим острым концом.

Конфликт в ленте основан на извечной проблеме взаимоотношения поколений, что упирается в одну из ее граней — непонимания. Эмпатия ограничена собственным опытом, и лишь переживание той же травмирующей ситуации дает возможность понять другого. И решить подобную дилемму вольны только время и случай, по чьей иронии боль трагедии разъединяет людей, но и она же становится причиной их сближения — первых неуверенных шагов навстречу друг другу спустя годы забвения. А возможный катарсис остается за границей кадра режиссера, который остановился на открытом финале, подарив героине на прощанье дорогу, озаренную надеждой.

Особенность фильма также в том, что его художественный мир можно было бы назвать предметно-стерильным, если бы не бушующая яркость цветовой палитры. Чистая драма здесь предполагает и наличие чистого цвета, подобно произведениям художников Возрождения. Цвет здесь одерживает убедительную победу в борьбе за способ отражения состояния героини, что контрастирует с относительной аскетичностью кадра, и благодаря этому составляет выгодную композицию. Альмодовар проявляет себя художником не только человеческой души, но и удивительно красивого кадра. При этом словно сама Испания своей живописностью подсказывает гамму красного, синего и золотого. Безусловным лидером среди них является первый, проникающий из кадра в кадр неотъемлемым элементом, не просто декоративным, а гармонирующим с эмоциональным состоянием героини.

«Джульетта» по выразительности не уступает почти одноименной ленте Феллини, также посвятившего эту работу семейным проблемам, хотя лишь и отчасти. В ней представлена идентичная ситуация, когда духовный мир женщины в возрасте, сильной и красивой, представлен во всей своей обезоруживающей обнаженности. Мир Джульетты Альмодовара — это экспрессия, подавленная и прорвавшаяся сквозь замкнутость героини в кадр интенсивностью цвета, это одиночество, ставшей ценой ошибки и разрушившее жизнь, а еще сила духа, что позволяет человеку лепить и править себя самому, подобно глиняной статуэтке, ставшей одной из символов фильма.

7 августа 2016 | 13:14
Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...