всё о любом фильме:

freemen1980 > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей50
в друзьях у78
рецензии друзей3688
записи в блогах-
Друзья (50):

В друзьях у (78):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Хотела бы начать с прояснения названия ленты, так как вариантов встречала достаточно. «L`amour par terre» — название стихотворения Поля Верлена, которое переводится как «Амур на земле». Почему амур? Ну просто потому, что сюжет стихотворения описывает падение с пьедестала в парке статуи мраморного амура, с атрибутом в виде лука (в фильме, к слову, есть подобная сцена); а также показывает размышления, увидевшего это лирического героя. Печальные, стоит сказать, размышления. Сами понимаете, купидон на земле — это почти что поруганная любовь. Театрально? Да, театрально. Но Риветт, как известно, большой фанат и мастер театральности.

Режиссёрская версия, увиденная мной, несколько длиннее заявленной на многих сайтах, и длится не 125 минут, а 169. Итак, загадочный господин приглашает двух актрис (Джейн Биркин и Джеральдин Чаплин) к себе в особняк сыграть в написанной им пьесе. В доме у девушек случаются странные видения и конечно запутанные любовные увлеченья.

В интервью, посвящённому «L`amour par terre» Джейн Биркин говорила, что Риветт приглашая её сняться в фильме, сказал, что сценария как такового нет, но есть эпизод, где достают из рукава голубя и собственно всё. Биркин отказалась и лишь позже, увидев «Селин и Жюли», безумно захотела играть у этого режиссёра. К чему это я? А к тому, что большая часть фильмов Риветта — полная импровизация, и это надо иметь ввиду. Некоторые сцены кажутся затяжными, но если осознать, что актёры импровизируют, всё смотрится несколько иначе.

Мне же лично, Риветт пригляден другим, а именно мистичностью и потенциальной, всегда кружащей в воздухе опасностью, зачастую связанной с оккультизмом и облегчённой его версией — фокусами.

Перед нами стандартная схема Риветта — «MISE EN SCENE ET MISE EN DANGER», что если дословно «Поставить на сцене и подвергнуть опасности», а так же наличие «поруганной любви», здесь вынесенной в название. Чья же любовь поругана? И что вообще происходит? Вам предстоит догадываться, менять мнение и сомневаться. На то и расчёт.

27 мая 2017 | 21:48

Полнометражная немая драма «Катька — бумажный ранет» — это один из первых опытов советской социально-бытовой мелодрамы. Действие фильма происходит во времена НЭПа середины 20-хгодов. Ее героиня, деревенская девушка Катя, приезжает в Ленинрад в надежде «сколотить денег» на корову — единственную кормилицу в семье, по неопытности попадая в среду обитателей городского дна. Кроме самой Катьки, в картине есть другие колоритные персонажи. Проходимец и вор Семка Жгут, с которым она связалась и теперь ждет ребенка, опустившийся интеллигент Вадька по прозвищу «Тилигент» и спекулянтка и проститутка Верка, к которой Семка уходит, бросив беременную подругу. Из жалости Катька пускает к себе бездомного «Тилигента», который ухаживает за ребенком, оказываясь как бы на положении жены, в то время как мать, напротив, оказывается «на положении мужа-добытчика, сражающегося с окружающим миром» (Наталья Нусинова).

«Катька — бумажный ранет» в какой-то степени уникальный для своего времени фильм. По замечанию историка кино Ирины Гращенковой, в картине показана нехарактерная для 20-х годов любовь: «не красная, а прекрасная, не любовь к труду, комсомольским делам и поступкам, но любовь двух людей, по воле судьбы оказавшихся на дне жизни — любовь жертвенная и высокая». Нетипичным является также герой Федора Никитина — Вадька Завражин из т. н. «бывших», который здесь оказывается нравственным центром фильма. «Это фильм о пробуждении человека, восхождении его к лучшей жизни и к лучшему в самому себе — все это в фильме совершается благодаря любви — любви, которая поначалу стесняется себя, в особенности Вадька, но потом, когда он бросается на защиту ребенка и женщины, — мы понимаем, что это — высокая и жертвенная любовь…»

25 мая 2017 | 06:30

Стоит честно признаться, что «Чужой: Завет» для меня являлся одним из самых ожидаемых фильмов 2017 года. Я очень люблю вселенную, в которой развивается данная франшиза. Первые-две части «Чужой» и «Чужие» являются, бесспорно, классикой мирового кинематографа и засмотрены мною до дыр. Не могу не отметить также свою любовь к «Прометею». На мой взгляд, кино вышло потрясным.

И вот, с огромным предвкушением, 18 мая я отправился в кинозал на самый ранний сеанс.

Прежде всего, отмечу, что фильм пролетел очень быстро. Я постоянно хожу в кино на все новинки, но здесь, все 2 часа меня просто держали в напряжении, события захватили настолько, что я не заметил потраченного на фильм времени. Мало того, мне очень хотелось, чтобы фильм не заканчивался. Именно этот приятный момент у меня осядет в памяти от «Завета», однозначно.

Детально рассматривая «Завет», скажу, что картина обладает теме же самыми достоинствами, что и его сородич «Прометей». Снова у фильма превосходная операторская работа, потрясающая музыка, отличный каст, замечательный визуал и отличная режиссура.

В чём фильм превосходит своего собрата, так это, на мой взгляд, в зрелищности. В фильме очень много детально проработанных спецэффектов. Получил визуальное удовольствие от появившихся в картине тварей: неоморфы, лицехваты, протоморф, и конечно же ксеноморф. Боже, они действительно прекрасны! Но отмечу, что самого ксеноморфа, ради которого народ идёт в кино, в фильме было мало.

Напротив, никаких изменений, спустя 5 лет с момента выхода предыдущей части, не произошло в поведении персонажей фильма. Многие герои по меньшей мере ведут себя нелогично, даже глупо. Порой становилось чертовски неловко от того, что именно им доверили колонизировать отдалённую планету. Очень надеюсь, что сценаристы намеренно прописали героев так, чтобы в реальной жизни люди не повторяли таких же ошибок, как они сами.

Вот что меня немного расстроило, так это сюжет. Нет, конечно, сам по себе он неплохой, всё смотрелось очень интересно, но прописан он явно неровно. К сожалению, все претензии к сюжету «Завета» у меня связаны с «Прометеем». Не понятно почему, но на те вопросы, которые затронул Скотт ранее, мы не получили свои ответы. Сюжетная линия Дэвида и Шоу не заброшена, разве что. В остальном — беда. Линии с инженерами, процессом сотворения мира и поиска вечного вопроса «кто мы и зачем мы живём?» просто выброшены в трубу. Это самое обидное, потому что именно своей философией меня очень привлекал «Прометей».

Заметил, что в своей рецензии я слишком часто вспоминал фильм «Прометей». Всё потому, что «Завет» очень с ним схож. От и до. От мала до велика. Скот по-прежнему снял, пожалуй, самый обсуждаемый фильм года. «Завет» во всём повторяет судьбу «Прометея». Плюсы и минусы абсолютно те же. А посему, скажу вот что: не нравился «Прометей» — не понравится и «Завет».

Лично мне фильм очень понравился. На момент написания рецензии я ходил на него уже два раза (не припомню, когда такое раньше было). И, после второго просмотра, впечатления лишь усилились. Кино вышло достойным. Чужой живёт и будет жить, пока у руля сэр Ридли Скотт! Желаю деду крепкого здоровья и безумно жду продолжение этой истории.

9 из 10

23 мая 2017 | 23:26

Этот всего лишь 9-минутный фильм голландского постановщика, вероятно, можно назвать поэтической экспрессионистской зарисовкой «с чистым ритмичным потоком образов, не прерываемым комментариями». Действительно, здесь, словно в зеркале, в глади реки отражаются люди, дома, старая мельница, мост, белый стремительный парусник, влюбленная пара на судне. В 1951 году эта короткометражная лента Берта Ханса была номинирована на главный приз Каннского кинофестиваля как «лучший короткометражный фильм», но так и не удостоилась этой престижной кинонаграды.

22 мая 2017 | 13:16

26-летний Рой Андерссон покорил и критиков, и зрителей, и жюри престижного кино-фестиваля в Берлине своим кино-дебютом, «Шведская история любви» (1970). Но вполне заслуженный успех привёл молодого шведского режиссёра в творческий тупик, потому что делать традиционное кино ему было уже неинтересно, а в каком направлении двигаться дальше, он ещё не знал. После провала второго фильма, экспериментального и мрачно-абсурдистского «Гилиапа», Андерссон ушёл из большого кино на 25 лет. Все эти годы он снимал рекламные ролики, став мастером супер-короткого формата, доведя до совершенства использование каждой секунды и каждого миллиметра пространства кадра. Отточенная лаконичность и минимализм стиля придавали легкость и оживлённость даже гнетущим темам, которые Андерсон часто использовал при съёмках рекламных клипов. Их успех помог ему основать и финансировать в Стокгольме студию 24, своего рода, храм независимого кино. Будучи режиссёром, сценаристом и продюсером в одном лице, он снимает здесь то, что хочет и как хочет, не оглядываясь на сроки. Начиная с 2000-го года, Андерссон «явился» кинозрителям, как мимолётное видение, всего с тремя полнометражными фильмами, составившими «трилогию живущих.»

Открывает трилогию трагифарс «Песни со второго этажа», в котором Андерссон создал кино-апокалипсис в отдельно-взятом городе, возможно, Стокгольме. Фильм состоит из 52 отдельных эпизодов, каждый из которых снят в манере, присущей рекламным роликам Андерссона, одним кадром, неподвижной камерой. Вторая часть трилогии, «Ты, Живущий», этo ещё одно собрание коротеньких миниатюр, снятых в том же минималистском эффективном стиле. В обeих картинах Рой Андерссон пристально вглядывается в человечество, моделью которого стали ничем не примечательные жители больших и грустных шведских городов. Их трагикомическая абсурдная реальность легко переходит в сновидения и обратно, ведь слова «мечта» и «сон» звучат одинаково в некоторых языках, а в снах мечты сбываются. В обоих фильмах Андерссон экспериментирует с формой, следуя ассоциативному видению, в отличие от более традиционной нарративной структуры. Его привлекает живопись, и он творит кинo как живописные полотна, пробуя разные углы зрения, концепции, диалоги, персонажей, цвета, позиции, заполняя в равной мере и передний и задний план кадра. Всё это предполагает активное участие в просмотре зрителя, которому следовало бы иметь несколько пар глаз, чтобы не упустить малейших деталей происходящего во всех измерениях кадрового пространства Роя Андерссонa.

В заключительной главe трилогии живущих, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», вышедшем через семь лет после «Ты, живущий», Рой Андерссон продолжает исследовать человечество, свой излюбленный объект, и искать ответ на вопрос, что такое быть живущим, в чём смысл бытия? Фильм, в котором он, как всегда, стремится заполнить парадоксальный пробел между воображаемым и реальным, несёт печать его неповторимого стиля и представляет собой своеобразный кино-триптих. Первая створка обещает три встречи со смертью и честно выполняет обещание. Закрывается он несколькими метафорами изобретательной дьявольской жестокости которую хомо сапиенс проявляют по отношению к тем, кого считают существами низшего порядка. А между двумя створками триптиха, двoe бедолаг коммивояжёров бредут из одного сюрреального эпизода в другой, из действительности в вымысел, из современного Гётеборга, в прошлое. По дороге они пытаются продать таким же бедолагам до смешного дурацкие сувениры, чтобы помочь тем развлечься.

По признанию режиссёра, название фильма, «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии», навеяла известная картина Питера Брёйгеля «Охотники на снегу». Но если вдуматься, творчество Брёйгеля послужило вдохновением не только для заключительной створки кино-триптиха Роя Андерсона. Все три фильма — это оживший Брёйгель. Подобно последнему великому художнику Северного Рененнсанса, Андерссон рассматривает пейзаж не просто как декорацию, но как арену, на которой разворачивается человеческая драма. Потому так важны для него выцветшие серо-зелёнo-бежевые тона больших городов, где разыгрываются его трагикомические миниатюры. Так же как и Брейгель за сотни лет до него, Андерсон трактует важнейшие события в жизни индивидуума, включая смерть, как всего лишь незначительную деталь в ничем не нарушаемом ритме вселенной. Картины Брейгеля и фильмы Андерссона роднит совмещение временных и пространственных пластов. Потому и воспринимается в «Голубе..» как должное, «захват» бара в современном Гётеберге бравыми войсками совсем юного шведского короля-воителя Карла XII, начавшего блистательно Северную войну с битвы на Нарве, а затем, через девять лет, прошедших незамеченными для посетителей того же бара, снова остановившегося в нём после бесславного разгрома под Полтавой. И если вглядеться внимательно в происходящее за окнами бара, то заметишь группу слепцов с одноимённой картины Брейгеля, каждый из которых держится за плечо впереди влачащегося нa дороге в никуда вслед за шведскими солдатами с понуро поникшими головами вepxoм на едва перебирающих копытами лошадях. Изображение человеческих слабостей, пороков и глупости было одной из главных тем в творчестве фламандского художника. То же можно отметить и в тщательно отделанных кино-виньетках шведского режиссёра, более сотни которых составили экзистенциальную трилогию, ставшую ироническим комментарием к бесцельности и бессмысленности человеческой деятельности. А, может быть, и самого бытия.

Андерссон обладает даром делать такое же смешное кино как и серии «Монти Пайтон», только в более медленном темпе, этакий Монти Пайтон на депрессантах, но неожиданный поворот, внезапно высвеченная деталь, и мгновенно понимаешь, что это смех сквозь слёзы. Особенно, когда режиссёр без прикрас и без нажима показывает изощрённую жестокость, на которую способен «человек разумный» по отношению к себе подобным и к братьям нашим меньшим, а также безысходность, с которой большинство из нас сосуществует. Откуда в нём такое понимание пассивного отчаяния, покорной смиренности? Ведь не кидался ни ему, ни его стране на плечи век-волкодав. Ответ, возможно, в том, что несмотря на мгновенно узнаваемую и кажущуюся однообразной артистическую манеру, Андерссон многолик и уникален: истинно шведский мастер, он универсален в глубоко гуманистическом видении человека, его бытия и истории как живой реальности. Жизнь исполнена неадекватностью далёких от совершенства людей по отношению к досаждающим им, пусть и привычным, ситуациям, объектам и поступкам. Её проявления могут казаться странными, забавными и даже трагичными в своей ординарности. Именно о них снимает кино Андерссон во всеоружии своего уникального стиля, в парадоксальной абсурдистской манере, которую называет кинематографом тривиальной заурядности. Несмотря на серьёзные, философские темы его картин, Андерссон благославлён умением говорить с улыбкой об экзистенциональной тоске и сочувствующим пониманием маленького человека, жалкого неудачника. Главная цель его кино — озвучить этого человека, символизирующего нас всех. Дать ему голос и возможность быть услышанным и выслушанным. Пока он ещё живущий.

21 мая 2017 | 21:19

«Однако, я всё же верю, что мы не в ловушке»

Ещё одна кинематографическая прогулка по Парижу от мастера Новой волны и просто моего любимого мага кино — Жака Риветта.

Только что вышедшая из тюрьмы Мари (Бюль Ожье) прибывает в Париж в задней части открытого грузовика. Грузовик должен быть открытым — Мари не выносит закрытых пространств. На улице ей встречается грубоватая девушка Батист (Паскаль Ожье, к слову дочка Бюль Ожье) — она носит джинсы и кожаную куртку, и ей в общем-то не до шуток — она не верит в случайности. Им в руки попадает мистическая, если не сказать оккультная карта города и они начинают поиски.

Камера скользит по городу, никогда не «заходя» в помещения или закрытые пространства (как не выносит этого одна из главных героинь) и даёт тем самым картину Парижа 80-х, который здесь, как и в некоторых фильмах Эрика Ромера, является главным персонажем, одной из особенностей которого, является его пешеходность и сюжет это непрестанно подчёркивает.

Внутренняя одиссея, борьба со злыми духами, блуждание по лабиринту города, который выступает игровой доской — делают этот фильм по-настоящему незабываемым и необычным. Сама лента, впрочем, так же игра, которую слишком серьёзно воспринимать не стоит, да, наверное, и не получится, ведь «Игра в гуся» — по-нашему скорее «бродилка» — воплощает бесконечный круг реинкарнаций и возвращений, и рано или поздно в ней выигрывает каждый.

Не могу назвать эту ленту Риветта очень удачной, «Селин и Жюли» она во многом уступает; но всё же её однозначно стоит увидеть из-за чудесных актрис, очень оригинальной задумки и конечно же ещё одной стороны многоликого Парижа.

21 мая 2017 | 02:23

Этот уже забытый фильм бельгийского постановщика, в свое время ставший номинантом Каннского кинофестиваля, — без преувеличения можно назвать настоящим открытием… Двое в дюнах. Он и она. Эти двое — брат и сестра. Они понимают друг друга, и это понимание удивительное, особенно, почти телепатическое. Удивительная деликатность, с которой Дегелен создаёт этот красивейший фильм о непростых отношениях, говорит о подлинном таланте и мастерстве этого малоизвестного широкому зрителю бельгийского автора.

Необыкновенно красивые кадры, простые короткие диалоги, изобретательные мизансцены и слегка ломкая игра непрофессиональных актёров — всё вместе складывается в фильм о любви и подлинно горькой поэзии, и, кажется, слова не нужны — ведь солнце в морских волнах, лица влюбленных и песок в волосах скажут нам больше, чем любые слова. Пляж, легкий ветер, молчание, взгляды, неторопливость во всем и яркое солнце — тихо! здесь всё понятно без слов.

Автором музыки к фильму стал композитор Марсиаль Солаль, в том же году написавший музыку к фильму Жан-Люка Годара «На последнем дыхании».

12 мая 2017 | 20:37

А в кино Польши этого добра ещё больше

Помнится, на одном из московских фестивалей, кажется году в 1989-м, мне процитировали частушку: «Как кино Италии — так сплошные гениталии, / А как кино Польши — так их там ещё больше». Что ж, не врал остроумный охальник. Больше того, как теперь выясняется из фильма «Соединённые штаты любви», в Польше, в отличие от СССР, секс был не только в кино, но и в жизни. Причём в большом количестве. И видовом многообразии. Премия берлинского фестиваля за лучший сценарий выглядит вполне адекватной наградой 35-летнему Томашу Василевскому, сумевшему переплести четыре женских драмы в их отчаянных попытках найти свою любовь.

Фильм предлагает к рассмотрению именно женские истории, случившиеся в переломную эпоху — в самом начале 1990-х годов. В СССР — Перестройка, в Германии только что пала берлинская стена. В Польше то же самое — начало социальных преобразований. Мировоззрение, как и рухнувшая экономика, неустойчиво. Время, когда вроде бы следует как можно крепче держаться друг за друга и не рисковать. Однако каждой из четырёх героинь, что называется, неймётся. Все четверо мечутся между запретной любовью, узами брака и религиозными догмами, одиночеством и первертными страстями, мечтой о лучшей доле и осознанием её недосягаемости.

Агата, в чьих отношениях с мужем веет арктический холод, начинает неровно дышать на местного ксендза. Учительница русского языка Рената увлечена своей молодой соседкой Маженой — провинциальной королевой красоты, муж которой уехал в Германию на заработки. Сестра Мажены, Иза, работает директором школы и уже шестой год крутит роман с только что овдовевшим отцом одной из своих учениц. Решив, наконец-то, ускорить процесс, она переносит методику школьного управления в личные отношения, теряя вместе с этим самообладание и чувство реальности…

В третьем своём полнометражном фильме Василевский претендует на личный «кварталог». Он настолько аккуратно нейтрализует ту грань, что разделяет правду жизни и драматургические допущения, что всё происходящее принимаешь за чистый реализм, наследующий стиль Кесьлевского и принципы «кинематографа морального беспокойства». С той лишь разницей, что применительно к данному творению логичнее было бы сказать: «беспокойства аморального». Хотя, справедливости ради, следует отметить, что режиссёра интересует не столько секс, сколько телесность, в её антропологическом значении и понимании.

Следуя одному из ключевых трендов современного миропорядка, он активно эксплуатирует культ тела, но это не выглядит нарочитой спекуляцией. В отличие от нашей эпохи — оголтелого потребления, здесь через потребность в телесной близости персонажи пытаются компенсировать дефицит эмоционального тепла, особенно ощутимый в ситуации социальных перемен. Режиссёр выносит действие на заброшенные пустыри, мало отличимые от свалок, максимально приглушает цвета, но форсирует чувства. И это ещё больше усиливает ощущение тоски, а заодно обнаруживает связь с неистребимой традицией европейской кино — классикой отчуждённости.

11 мая 2017 | 13:59

«Цыганский глаз — волчий глаз, говорит испанская поговорка, и это верное замечание. Если вам некогда ходить в зоологический сад, чтобы изучать взгляд волка, посмотрите на вашу кошку, когда она подстерегает воробья.» Проспер Мериме

В начале 1980-х годов режиссёр Карлос Саура, известный психологическими фильмами-аллегориями, выразившими в аллюзияx Эзопова языка угнетающее влияние эпохи Франко на судьбы Испании, начинает снимать другое кино. Он осуществляет давнюю мечту о романтическом синтезе искусств, о взаимопроникновении литературы, музыки, театра и кино. На основе известных пьес и опер, главными темами которых были роковая любовь и смерть, Саура ставит подряд три фильма, coединившиx элементы театра, синема-верите и обожаемый им фламенко. Этот уникальный феномен испанской культуры зародился на юге страны и включает танец, coпровождаемый выразительными страстными мелодиями, и особый способ пения. Построив фильмы вокруг сцен фламенко, ставших их эмоциональными и эстетическими вершинами, Саура запечатлел в балетной трилогии, в которую вошли «Кровавая свадьба», «Кармен» и «Колдовская любовь», взрывоопасный накал романтики, фатализма и мучительной неразделенной любви, что подобна жестокой и смертельной стихии.

«Кармен», второй фильм трилогии, созданной Саурой в сотрудничестве с хореографом и танцором фламенко, Антонио Гадесoм, навеян оперой Жоржа Бизе по новелле Проспера Мериме. Но это не экранизация оперы, а история создания балета в стиле фламенко, который должен был, по замыслу соавторов, привести «домой» самую знаменитую испанскую цыганку, созданную воображением и талантом двух французов. Саура отрицает стереотипы, с которыми иностранцы привыкли отождествлять Испанию, и отказываeтcя от тpадиционной трактовки «Кармен» как экзотической конструкции, далёкой от достоверности. Его намерения очевидны уже в начальной сцене, в которoй Гадес, в роли Антониo, хореографa и танцорa, ставшeгo вымышленной версией самого себя, работая в своей студии над сценой нового балета, прослушивает запись музыки Бизе. Её бравурные маршевые аккорды дисгармониpyют с нежным певучим «канте», которое исполняет на гитаре Пако де Лусиа. Знаменитый гитарист, знаток и энтузиаст фламенко, тoжe играющий в фильме самого себя, настаивает на том, что ритм сцены должен быть более ровным, как в булериас, весёлом и шумном народном танце. Де Лусиа напишет новую музыку для истории Кармен, истинно испанскую по форме и духу, и аранжирует для гитары знакомые мелодии Бизе. А сцена эта задаст тон всему фильму, в котором соотносятся и противопоставляются традиции классической и современной музыки, романтизирование и достоверность в изображении сложных отношений между актёрами и их персонажами и присущее Сауре размывание граней между воображаемым и действительным.

Здесь реальность, неоднократно преломляясь, растворится в вымысле, а искусство отразит и ярко высветит жизненные перипетии и жестокие драмы, в которые вовлечены актёры. Процесс постановки кино-балета имитирует жизнь за пределами съёмочной площадки и они начинают активно взаимодействовать, влияя друг на друга. Это приведёт к творческим разногласиям между Гадесом и Саурой, связанным с поиском актрисы на двойную роль танцовщицы и героини балета. Хореограф видел в роли свою многолетнюю партнёршу по танцу, уже не юнyю, с резкими чертами лица, но изысканную Кристину Ойос, отмеченную «дуэнде», внутренним творческим огнём, не зависящим от возраста или внешности, и озарявшим её грациозную осанку, кошачью вкрадчивость шага, парящую лёгкость движений, говорящие струящиеся руки. Ойос сыграла главные роли в первом и третьем фильмах трилогии фламенко,«Кровавой Свадьбе» и «Колдовской любви». Она же станцевала Кармен в балете Гадеса, вдохновившим Сауру на создание экранной версии. Но у режиссёра было своё видение и Ойос, байлаора от Бога, довольствовалась ролью соперницы и наставницы.

Для экранной достоверности колдовской любви, разгорающейся в реальном и в воображаемом измерениях кино-действительности «Кармен», Саура приглашает начинающую 21-летнюю актрису Лауру дель Соль, которая не была наделена утончённостью и обжигающей страстностью Кристины Ойос, но излучала неотразимую молодую чувственность. Она и стала в фильме танцовщицей, которую Антонио встретит после долгих поисков. Будто бы сошедшая со страниц новеллы Мериме, девушка обладала странной и дикой красотой, лицом, которое на первый взгляд удивляло, но которое нельзя было забыть. В особенности у ее глаз было какое-то чувственное и в то же время жестокое выражение. Имя её было, конечно же, Кармен, и подобно своей тёзке, она внесла в жизнь Антонио, танцующего Дона Хозе в своём балете, любовь, предательство, ревность, похоть и обман, неотделимые и от сценического образа своенравной цыганки, и от личности молодой танцовщицы, скрытной, эгоцентричной,

Соединив стиль синема-верите, в котором была снята первая картина трилогии «Кровавая Свадьба», с причудливым исследованием нарциссизма танцевального мира, где неразрывно сплелись истории героев рождающегося у нас на глазах балета и их исполнителей, «Кармен» разворачивается в двусмысленном, замкнутом мире. Скромное помещение балетной студии становится полем битвы, на котором исполнители дают волю демонам своих страстей и разочарований в неистовых вымышленных танцевальных сражениях. Коллизии взрываются на фоне шквального вихря ярких шалей, обвивающих гордые прямые спины танцовщиц, летучих юбок, льнущих к их стройным станам, и ливневого, настойчивого до зловещности сапатеадо — ритмической каблучной дроби. Ограниченное сценическое пространство зрительно расширяется благодаря использованию Саурой двусторонних зеркал, колышущихся занавесей, игры света и теней, которые углубляют и обрамляют его кинематографический холст.

Сцены репетиций балета сменяются бурным закулисным романoм между хореографом и юной танцовщицей. Параллели между историей героини оперы Бизе и страсть к Кармен, которая захватывает, переполняет и терзает Антонио, играют с восприятием зрителей, не давая им возможности определиться, в каком измерении фильма они пребывают в данный момент, реальном или воображаемом. Но это и не столь важно, потому что горение страсти является определяющим фактором для творчества, и, возможно, для самой жизни. Искусство и реальность становятся неотличимы, неотделимы и сливаются в финале. А финал у этой истории и её многочисленных адаптаций и экранизаций может быть только один. Он неизбежен при логике героев, обречённых на беспощадный, фатальный, смертельный танец любви-ненависти. Никогда не закончится «Кармен» хэппи эндом.

30 апреля 2017 | 07:35

Уик-энд обещал быть сальным

После шестилетнего перерыва датчанин Миккель Мунх-Фальс снова взялся за старое — тему, имеющую прямое отношение к сексу. Мало кто в наше время ассоциирует слово «свинг» с одноименным танцем. И не потому, что танец этот давно вышел из моды, а потому, что другое значение этого слова становится всё более популярным, особенно в странах Европы. Ныне мало какая немецкая деревня обходится без своего свингер-клуба, которые плодятся там, как грибы после дождя. Дания в этом смысле, видимо, чуть более целомудренна, и свинг там пока ещё не стал делом повсеместным и обычным. Однако это не повод, чтобы не снять про него фильм…

Дюжина датчан среднего возраста — от сорока и старше — собирается на загородной вилле, чтобы провести в своё удовольствие уик-энд. На этот раз к ним добавляется пара новичков, которые заметно младше всех остальных, и, похоже, не очень искушены в том, к чему должны присоединиться. Меж тем номинально главным героем этой загородной трёхдневной пати режиссёр делает Адама — блёклого и рябого мужичка с взглядом уже созревшего суицидника, работающего в компании по поставкам канализационного оборудования. Он прибывает на виллу вместе с женой, где большинство присутствующих — это именно семейные пары. Посредством обмена мужьями-женами они надеются внести некоторое разнообразие в приевшиеся супружеские отношения…

Миккель Мунх-Фальс в 2010-м снял драму «Красивые люди», в которой сексуальные отношения преимущественно перверсивного характера неожиданным образом заканчивались рождественским хэппи-эндом, символизирующим авторское умозаключение о том, что секс в современном мире стал, по сути, единственной коммуникацией, способной соединить вместе людей, казалось бы, уже окончательно выпавших из социума. Несколько живописных портретов первертов-интровертов убедили, что режиссёр разрабатывает тему со знанием дела и избегает дешёвых спекуляций, которыми можно было злоупотребить, что называется, «по самое не могу».

Положа руку на сердце, признаем, что новая работа не вышла столь эффектной и выглядит заметно слабее предыдущей. Наверно, потому, что датчанин изначально загнал себя в сильно ограниченное пространство — в прямом и переносном смысле слова. И дело не столько в том, что почти всё действие разворачивается в одном месте в течение короткого времени, а в том, что групповой секс по определению не претендует ни на какую философию, свидетельствуя о двух вещах — глубоком кризисе семейных отношений и (не постесняюсь некоторого пафоса) духовном упадке. Где-то здесь Мунх-Фальс и пытается спрятать мессидж.

А чтобы не показаться слишком нравоучительным, он рядит свою свингер-вечеринку в камуфляж комедии нравов, пытаясь, на сколько это возможно, усложнить характеры персонажей. И поэтому вместо законченных циников, собравшихся вместе всего лишь за тем чтобы потрахаться в условиях повышенной либидозности, в фильме предстают какие-то (как любят говорить психологи) «непроработанные» невротики. И это наверняка будет резать глаз и ухо даже тем, кто никогда не принимал участие в подобного рода мероприятиях. Отправляя своих героев (вслед за австрийцем Ульрихом Зайдлем) в подвал виллы, датчанин целомудренно облачил их в банные махровые халаты.

И хотя задействовал затем пару пикантных мизансцен сексуального характера, в целом же явно поскромничал, заставив героев разыграть что-то промежуточное между экранизацией Чехова и Островского, что обманчиво диссонировало с названием, обещавшим нечто куда более жаркое, сальное и солёное. Следуя традиции русских пьес, тут не хватило разве что ружья, которое бы выстрелило. Его, правда, предусмотрительно заменили неуклюжим мордобоем по-датски. И там где Зайдль, работавший, кстати, в документальном ключе, заставил волосы встать дыбом даже у видавших виды, Мунх-Фальс неожиданно нагнал в финале такую романтику, что впору устраиваться на просмотр «Свингера» всей семьёй.

И дело даже не в обманутых ожиданиях или отсутствии смелости, присущей его предыдущей работе, а в том, что такой компромисс (то есть когда тебя приглашают на групповуху, а вместо этого подсовывают мятную конфету) превращает полтора часа экранного действия в непонятно для кого снятую фальсификацию. Брутальные мужики, так же как и примерные домохозяйки, скорее всего, будут разочарованы, причём в равной степени. Поэтому, делая заключительный вывод, позволю себе быть крайне неоригинальным и кратким: «Тема сисек оказалась совершенно не раскрыта». Да… чуть не забыл сказать, что swinger в переводе с датского — это «жизнелюб».

22 апреля 2017 | 11:37

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (296)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Sanja100

70.0325% (479)

Sania200

70.0263% (433)

heonke

68.6733% (859)

Stef_Pod

66.944% (603)

levelson01

65.3199% (449)

krytsovkin

65.3031% (801)

XiaoLong

65.2156% (1225)

RocketSpring

64.9754% (607)

gstone1

64.2779% (1453)

-Driver-

63.9105% (740)

5guest5

63.4607% (602)

Igropet

62.6973% (497)

BY_Boy

62.6604% (582)

sergeivs

62.2382% (610)

sergio_91

62.1104% (713)

petrokrs

61.8796% (704)

blade_runner

61.6931% (596)

anatoly211

61.439% (610)

Coolxc13

61.3284% (575)

Алексей Винник

61.3036% (957)

Robstar

61.2799% (606)

GaNorthi

61.2297% (917)

Victor Diam

61.1372% (1592)

Marty Hart

61.0841% (539)

Dr.FLASH

61.0404% (557)

Durkin

61.0079% (712)

SchAlk

60.9755% (743)

Kinoved666

60.8574% (931)

forwell

60.8268% (527)

451 F

60.7965% (592)