всё о любом фильме:

kleio13 > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей109
в друзьях у105
рецензии друзей5586
записи в блогах-
Друзья (109):

В друзьях у (105):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Мистический мир

История Трэвиса Найта по-настоящему завлекает. Мир, где повествование начинается с мрачных нот, а затем постепенно терпит эволюцию, расслабляет зрителя, знакомит его с японской культурой, которая хоть и показана немного стереотипно, но по-прежнему не теряет своей удивительной красоты. Потом еще удивительней! Оригами оживают, древнее зло возвращается, и судьба беззащитных людей зависит от волшебного меча, да, так может показаться на первый взгляд, но на самом деле все немного иначе, а темы, затрагиваемые в сказочном повествовании, не выделяются только шаблонными диалогами и цитатами о спасении мира, хотя они тоже без сомнения есть. «Кубо» — лента о дружбе, доброте, надежде, человечности, о красоте жизни и страхе перед смертью, но не перед своей смертью, а перед смертью родного и близкого человека, друга или сородича, который умер бы ради праведной цели, и друга. А мистический мир служит своеобразным фоном для развития событий, где будет познаваться дружба и любовь, с сопутствующей активной динамикой в рамках представленной истории.

Дружба и любовь



Дружба и любовь некоторыми людьми не особо востребованы, есть люди разочарованные и в первом и во втором, однако те, что хранят это чувство — счастливы и сильны. Любовь заставляет мать заботиться о своем ребенке, ребенок становится взрослым, находит друзей, затем мать чахнет, умирает… и уже взрослый мужчина c друзьями хоронят ее. Цикл продолжается и есть одна простая истина, что без любви, у хоронившего мать не было бы друзей, а те не помогли бы с похоронами, такой вот скомканный пример, но глаголющий истину, что любовь и дружба часть цикла людского существования, эти качества часть нас, не всех из нас, но большинства. А в театрально красивой постановке о Кубо, влюблялись даже божественные существа.

Именно любовь породила приключение, а силой дружбы оно продолжилось, если уж упрощать до примитива.

Эти человеческие качества были и у говорящей обезьяны — покровительницы Кубо, и у Скарабея — доброго и отважного воина. Они, эти качества, помогали им во всем их странствии, а Кубо заражал их надеждой, той нерушимой и по-детски наивной надеждой, которая была в его мыслях и сердце.



Путь не всегда легок


Легки ли наши странствия, сложно найти путь к гармонии? К некому успокоению души. Сложно сказать, однако сражаться нужно, даже зная, что исходом битвы будет поражение. Сражаться против неравных соперников, сражаться духом, кулаками, умом, а иначе жизнь сулит стать неинтересной и минорной, бороться ради того, чтобы потом не сожалеть, бороться как Кубо и пример маленького героя располагает к похвале и уважению. Кубо боролся, в его поступках не было тьмы и бесчеловечности, в отличии от его соперников.

Фантазия заканчивается

Как и любая фантазия, наше сказочное приключение с Кубо и его друзьями закончится, мы усвоим новые уроки и не забудем старые, ведь и они были затронуты в повествовании в час лишним хронометража, то что мы уже знали из других подобных историй. Наряду с такими гигантами как «Зверопой», «Лего фильм: Бэтмен» и другими крупными проектами «Кубо» рискует остаться незамеченным, однако быть раздавленным и разгромленным ему тоже не сулит. Просто работа Трэвиса Найта оказалась чуть более жестокой, воинственной, чем те проекты, у которых была несколько иная фан-база. Такая вот самурайская душа.

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 1 / 0
28 марта 2017 | 00:07

Фильмы не устают учить нас снова и снова: тому, кто умеет убивать, всегда будет кого убивать и за что. Потому что только боль является справедливой платой за боль, унижение за унижение и смерть за смерть. И тут не помогает ни гуманизм, ни христианство: человеческие сердца требуют возмездия. Мы хотим видеть экшен, мы хотим видеть реки крови наших врагов и просто мерзавцев, мы хотим видеть боль и страх в их глазах, а не убогие примочки на незаживающие раны, которые предлагают церковь и суд. Не стук молоточка жалкого приговора, но скрежет разрезаемой плоти. И пусть потом будет еще хуже, пусть месть не приносит покой сердцу (даже если это фильм Тарантино), пусть месть будет бесконечной и кровавой, но нет ничего более ясного и более желанного для сердца, пережившего несправедливость.

Культовая история о мести и прощении — «Непрощенный» или «Нет прощения», впечатляюще рассказанная Клинтом Иствудом, сама по себе является неким моральным пазлом, набором характеров и мотиваций, где зритель сам должен по многу раз выносить приговор. Но всё становится еще запутаннее, когда за дело берутся японцы, потому что то, что у Иствуда носило характер частный и доходчиво-убедительный, у японского режиссера обросло исторической болью его родины — войнами коренного населения островов айнов с захватчиками доминирующей японской расы, за каждым героем тянется его история, его народ, его гены, его положение, отчего каждое столкновение не искрится ситуативной, конкретной жестокостью, сомнением, которые легко препарировать, но тонет и тонет в застарелых ранах, неизвестных нам, приблизительно напоминая «Выжившего». И с моралью японцам разобраться по-ковбойски на раз два гораздо труднее. Слишком уж близок им Достоевский и самоедческое христианство, если судить по этой картине. Поэтому именно этот фильм стоило бы называть «Непрощенным», в отличие от иствудовского, где не прощают других, а удачная месть приблизительно равна прощению и очищению.

Условия задачи такие: в борделе некого населенного пункта двое посетителей в гневе режут проститутке лицо и тело ножом в обиде на то, что она якобы посмеялась над небольшим достоинством одного. Точнее, один режет, другой немного помогает. Шериф населенного пункта выносит наказание, удовлетворяющее хозяина борделя, но не подруг пострадавшей, которые собирают все сбережения, чтобы нанять убийц. Постепенно компонуется троица желающих, собирающая в двух версиях в разном порядке и с разными мотивациями, среди которых есть вдовец-фермер, безжалостный убийца в прошлом, который живет на одиноком ранчо с детьми, его друг-напарник и случайный парень. Они начинают охоту. Непредвиденное стечение обстоятельств, единственный из них, кто не убил ни одного из виновных, попадает в лапы облавы и умирает под пытками. Главный герой решает мстить за смерть друга, профессионально, по старой памяти вырезая всех в трактире.

Но, как говорится, бог в деталях, и сравнение ремейков позволяет в этом убеждаться бесконечно. Японский вариант очень похож на оригинал, до реплик и мизансцен. Ли Сан-иль не стал создавать своё кино, вообще не стал запариваться по поводу откровенного повторения половины картины Иствуда. Его больше интересовали те лакуны, которые он может заполнить японским контекстом, историей, и те моральные акценты, которые он хочет кардинально переставить. И, пожалуй, японский вариант проводит очень любопытный авторский диалог с оригиналом, который мне бы хотелось показать.

Во-первых, в обоих вариантах изначальное требование мести проститутками, вплоть до смертной казни, кажется несправедливым и неуместным. Да, порезать женщине лицо фактически без повода — ужасно, но видели мы гораздо более страшные вещи, за которые никто не нес наказания. Поэтому исходная точка мести кажется довольно вялой, как бы ее ни раздували своей эмоциональной игрой актрисы. Тем более, что один из виновных раскаивается в произошедшем и просит прощения, оттого его долгое убийство кажется совершенно ненужным и несправедливым. В обоих вариантах есть шериф, глава города, который пытается защитить его от кровавых разборок, становясь агрессором сам. А также неопытный парень, который совершает свое первое убийство и в ужасе сходит с этого тяжелого пути.

В варианте Иствуда его герой, страшный убийца в прошлом, Уилл, живет на ранчо, разводит свиней, отделяя больных от здоровых, что уже вбрасывает нас в христианский контекст. И даже фраза: «Идемте, займемся свиньями!» будет актуальной до самого финала, когда он выйдет на тропу мести с фон-триеровским убеждением «заслужил такой страшной смерти или нет — никакой разницы». К нему приезжает паренек, который представляется страшным головорезом, и предлагает половину доли за убийство мерзавцев. Уилл соглашается, бросая детей одних, уговаривает войти в долю своего старого друга и напарника, которого играет вечно благородный и мудрый Морган Фримен. Постепенно из игры выходит напарник, понимая, что не может больше спокойно убивать людей, паренек, который оказывается трусливым хвастуном. Но герой Фримена пойман по пути домой и запытан до смерти. Уилл хладнокровно возвращается в город, убивает половину трактира вместе с шерифом за своего друга и уезжает вдаль на белой лошади, словно ангел мести, завещая горожанам впредь «хорошо обращаться со своими шлюхами», иначе он вернется и убьет всех. Позже он возвращается домой и благополучно воспитывает детей от любимой, так рано ушедшей жены. Ни о какой «непрощенности» для него тут и речи не идет. Запущенная цепь мести и убийств находит много жертв, но в итоге свое наказание получает тот, кто не смог справиться с этим потоком в самом начале — шериф. Образ Уилла тут очень иствудовский — Мстителя, который точно чувствует момент, когда надо прийти и, сжав зубы, абсолютно праведно выкосить всех запутавшихся и прогнивших людей в капусту. Поэтому и лошадь у него белая, и жена в нем не ошиблась. Чего никогда не понять тёще.

В японском же фильме мотив тяжести греха ощутимо преследует главного героя Дзюбэя, показываемый в флэшбеках былых разборок между войнами сёгуна, племенем айнов и захватчиками, в покорности, с которой он дает поставить себе клеймо убийцы, потому что один шрам на щеке никак не сможет усугубить шрамы на его душе. В японской версии главный герой находится где-то между племенем айнов (возможно, из них была его жена) и японской властью. Он не разделяет свиней на больных и здоровых, он подбирает дерьмо за лошадьми. Он устал от кровавых, бессмысленных битв, жертв, он тоже растит двух детей и ему нужны деньги из-за неурожая. С идеей этих денег подзаработать к нему приезжает не неопытный парень, как в оригинале, а старый напарник, потом в пути к ним присоединяется молодой айн-полукровка, который тоже пытается выдать себя за опытного убийцу. (см. продолжение в комментарии)

  • Полезная рецензия?
  • Да / Нет
  • 3 / 0
27 марта 2017 | 20:57

Не будучи фанатом Льюиса Кэрролла, но уважительно относящийся к творчеству Тима Бёртона, считаю, что со своей версией «Алисы», он всё же лажанулся. Фильмец вышел прям-таки заурядным диснеевский аттракционом, но надо отдать должное. Глядя на эту красоту через трейлеры и рекламные ролики, испытываешь притяжение как от немалой такой черной дыры. Картинка привлекла, нет засосала. Кротовая нора привела в кроличью. И раздавила ожидания, своей колоссальной гравитацией.

С Джеймсом Бобиным всё проще. Культового шлейфа за собой не волочащий, он зовёт в своё зазеркалье не для шедевра, а так — для галочки. И тут коллапс, парадокс, и какие там ещё умные слова. Уступая Бёртону во всём, и уж тем более в красоте картинки, что у Бёртона была краше раз так в восемь, фильм Бобина также падает в грязь, но лицом некрасивым, ужасно накрашенным, слегка заплывшим, и главное, что падает с высоты своего очень невысокого роста. И в резалте, даже не разочаровывает. Скорее наоборот. Пока Алиса бегает от времени по времени (ну, Кэррол же!), вы это время тратите на весёлые картинки с Деппом и Бароном Коэном. Если первый в первом фильме тащил, то здесь только подтаскивается. Источник тяги здесь Коэн, который действительно могёт, когда харизму направляет не в анальное русло. Только вот Алиса, уже второй фильм, остаётся на задворках зрительского внимания. Не тянет Миа Васиковска одеяло, хоть и стоит в центре фильма.

Чего-либо авторского, в фильме найти тяжело, слишком уж отсвечивает студийное. Бёртоновская «Алиса» не смогла утолить разгорячившийся рекламой голод, в то время как Бобиновская, с утихомирившимися аппетитами справляется на ура. Неплохая сказка о времени. О потерянном и найденном. На сею потеху двух часов не жаль, а курс «время-деньги», каждый зритель сам установит.

27 марта 2017 | 19:59

Что вообще значит аббревиатура, являющаяся названием фильма? «Смерть советским детям»? А причём тут это?

Начинается всё неплохо. Десять разнохарактерных людей и режиссёра отправляют в бывший пионерлагерь для съёмок в каком-то реалити-шоу. Казалось бы, живи да радуйся. Но вот ворота лагеря закрываются, а зрители могут увидеть первую смерть. Кстати говоря, разнообразие смертей — один из немногих плюсов этого фильма. Хотя причины оных часто довольно сомнительны.

Невероятно раздражает предсказуеолсть. А предсказуемо в фильме всё: от сюжетных поворотов до поселения героев. Примесь мистики бесполезна совершенно. Штампами кишит весь фильм. Кульминация убита. Спасибо, хоть схема с лагерными страшилками вносит хоть немного интереса в картину.

В большинстве своём актёры просто-напросто убогие. Средне играют лишь Дмитрий Кубасов, Станислав Эрдлей, Анфиса Чехова. Последнюю мог оценить и выше, но в конце она похоронила себя безумно ненатуральным страхом и воплем страха. Хуже всех играл Иван Николаев. Это не актёр. Это непонятно что.

Плохое кино. Ненужное кино. Никому смотреть не рекомендую.

3,5 из 10

27 марта 2017 | 15:21

В чём отличия «Фонда Кино» и краудфандинга? Деньгу туда и туда льём мы, но у «ФК» не столь высокий процент итогового «долива». Денежная струя из «ФК» течёт к киноделам, по дырявой словно сито, трубе. С краудфандингом всё получше, и «испаряется» в итоге немного. В обоих случаях снимается на деньги с народа, и только в одном из них — для народа.

«28 панфиловцев» — не великое кино, хоть и о великой войне. 28 панфиловцев не хотели, чтобы их любили. Не бьют себя в грудь словами — мы true! Не умирают. В slo-mo. За правду не бьются, ибо не успели. Никитка опередил и уже обличил солдат как быдло, гонимое заградотрядами по приказу синих командиров. Не дерутся как в рейде, не мочат своих за ослушания… так стоп, никто не ослушался старшего по званию! Что за фэнтези я смотрю! Да же странно, что советская армия снова в положительном ключе! Но так и не понятно, за что они сражались? Не одной бабы то нет! Да и зачем немцам нападать на нас! Шлюхи то в Индии! Одни ляпы!

А говоря без лирики, «28 панфиловцев» — фильм старовер. Из тех времён, когда всё было куда однозначнее. Когда фашист был злом, а советский солдат — добром. Технически очень добротный для своего бюджета. Танки не из картона, а взрывы не из тритэмакса. Правда снаряды буквой Г не летают, солдаты в Джонни Стормов не обращаются, но так не всё же сразу! Может показаться минусом, что панфиловцы воюют как бессмертные, с бравыми речами и умными изречениями. Но фильм не про то. Фильм не про правду (это к Никитке), не про экшон (стучитесь к Феде). Фильм про бойцов, которых возможно даже и не было, но которые сыграли в этой войне свою роль. Фильм про призраков войны и про дух войны вцелом. Ким Дружинин и Андрей Шальопа, поддерживают сложившийся в головах нескольких поколений образ солдата, которого в бой ведут ружья панфиловцев направленные во врага, а не ружья заградительного отряда направленные на него.

27 марта 2017 | 11:20

Безрассудно отчаянные порывы, бессмысленно дерзкая смелость, металлический привкус риска на мокрых и солёных губах, неистовое желание обладать, покорять, сжирать без остатка. Хищник, живущий в окружении жертв. Вода — его главная ширма, его приют, его обитель греха. Талая, пресная, дождевая, прозрачная и грязная, льющаяся водопадами из водосточных труб и формирующая неспешное течение реки у Хангана. Та что дарует спасение, в мгновения невыносимой жары, адской засухи и ядовитой жажды, и забирает эту жизнь: набухшие, зеленые, гнилые утопленники с белыми зрачками, скользкие как угри, чей трупный смрад сливается с вонью водорослей, ароматами ветров и соли, часто лишались тут последнего. Сеульский Стикс и его Харон грабили их без сожаления. Вода и тот, кто к ней был привязан инстинктами, забирали у них все. Безмолвная, бездонная синева небес и речной воды — мрак свободной стихии, для которой парень под мостом не враг, но друг. И чем глубже он погружается — человек без имени, без будущего, без праведности — тем сильнее ему хочется остаться здесь навеки, отринув все, что держит его на суше. Но мало воздуха, а ещё меньше — жизни для этого человека, что называет себя Крокодилом.

Режиссерский дебют южнокорейца Ким Ки Дука, фильм «Крокодил» 1996 года, можно назвать эскизом ко всем последующим киноработам постановщика, для стиля которого характерны витализм, брутализм и символизм, настоянные преимущественно на религиозных (христианских ли, буддистских ли) дрожжах, оттого излишняя авторская выразительность на грани кажется всего лишь дополнением к исключительной литой форме повествования режиссёра. Беззвучная медитативность авторского кинослога, впитавшего в себя традиции в первую очередь европейских киношкол, что иногда порой резко прерывается насилием в предельной степени концентрации — Ким Ки Дук фиксирует саму жизнь вокруг себя, фрустрируя при этом иносказательность и поэзию даже там, где её принципиально нет и быть не может. Морок душ и жар дна не дарует просветления, там нет красоты, чистоты, простоты — сплошь гопота, босота, пестрота и острота — ощущений, эмоций, страха. И Ким Ки Дук с нюхом художника-натуралиста черпает здесь невыносимую легкость бытия, что должно быть осознанным.

Тем приметнее этот дебют; нескладный, шероховато снятый фильм, чей драматургический функционал сперва лишь ограничивается элементарным наблюдением за жизнью трёх разных людей: Крокодила, избравшего для себя путь самоустранения от привычных человеческих законов и самоуничтожения; Старика, выбравшего дорогу смирения и умиротворения и Мальчика, чья невинность подвергается испытаниям вечного сомнения. Триединство жизненного раздрая, умудренного опыта и пылкой непознанной юности. Жизнь лишь ради себя и жизнь в себе. Три ипостаси по сути одного человека. Мальчик и старец, пустая чаша и немногословный мудрец зависят от преступника, что стоит над бытием, что живёт вне общества — и он их постепенно меняет, как и изменит его самого таинственная блаженная, что через боль, через насилие, через доступность прощает себя и прощает остальных. Парадокс, но ложащийся без теней на авторское восприятие мира, что соткано из червлёных шёлковых паутин заблуждений, побуждений, блужданий, ошибок и страданий. Прощенные болью, отпущенные грехами.

Сюжетная спираль «Крокодила» — подчеркнуто камерного и интимного фильма, который задаст тон и «Адрес неизвестен», и «Плохому парню», и» Весне, осени, лету, зиме…», и «Пустому дому» — вертится вокруг пресловутого люмпена, этого смыслообразующего кирпичика всей киновселенной Ким Ки Дука. Именно вокруг этого героя режиссер выстраивает собственную концепцию понимания человечности, отношений между мужчиной и женщиной, примет социальной отчужденности, превозмогания своей ничтожности ради обретения если не смысла жизни, но хотя бы минимальной её цельности. Бог, вероятно, и есть любовь, но что если любовь здесь, под ханганским мостом, больше не живёт, и то, что Крокодил ошибочно принял за неё притяжение тела, не было и никогда не будет любовью?! Чувственная привязанность, волглая похоть, пахнущая потом и слезами, тяжесть желания, что оправдывает всё и всех, но никак не любовь. Для Крокодила это неизьяснимое чувство, что является не столько первозданной любовью, сколь попыткой бегства от одиночества, чудовищного эквивалента бессмысленной и пустой жизни, что догорает угольками, становится в сущности принуждением к его раскаянию, к покаянию у врат своей мирской жизни — и за познание этого чувства придётся платить втридорога; цена своего очищения слишком высока. Духовные страсти Ким Ки Дук облекает в нарочито жёсткие сюжетные повороты, буквально загоняя четверку героев в тупики; быт и примитивизм уже не просто данность, они все больше душат, толкая из огня да в полымя, а потом на само речное дно, где Крокодил саморазоблачается в своих витийствованиях мечтаний, которые всё-таки у него есть. Но эти мечты запоздалы. За все надо платить, и за предательство своей истинной природы в особенности. Хищник не может быть слабым, его тут же сожрут. Карма и сызнова вечный отсчет утопленников, что плывут по реке смерти из дальнего океана жизни, где нет места ни для людей без имени, без прошлого, без памяти и без веры. Замкнутый круг. Ловушка изломанного сознания.

26 марта 2017 | 22:46

На первый взгляд кинематограф и литература не могут быть тождественны друг другу, хотя в первооснове их лежит всегда рассказывание историй и поступательное распутывание зловещего клубка авторского повествования, видения, сознания. Литература большей частью аппелирует к исключительности логоса, лишь затем препарируемого в образ, автор и читатель буквально взаимодействуют друг с другом; тогда как кинематограф это всегда чужие сновидения, в которые зритель вовлекается сразу. «Провидение» Алена Рене претворяет в жизнь безусловное растворение в творении, причём не столько зрителя, сколь самого автора, главного героя ленты Клайва Лэнгэма, в канун своего 78-летия оказавшегося в прямом смысле в заложниках собственного воображения, в тисках собственного искусного вымысла, которым он перелицовывает свою и чужую жизнь и смерть, предаваясь постепенно роковому безумству тотального одиночества, виновником которого, впрочем, стал сам подряхлевший беллетрист.

Воображение писателя рисует людей, которых никогда не было; создаёт миры по ту сторону обыденности; придаёт суть и смысл вещам порой крайне незначительным, но есть ли у самого Творца смысл его бытия? Ален Рене в «Провидении» рушит очевидную непогрешимость Клайва Лэнгэма, который стар, дряхл, его память осколочна, а душа тяготится сомнениями. Его сознание будто мозаика, части которой уже невозможно собрать ввиду того, что Лэнгэм, а вместе с ним и зритель, пал жертвой собственной гордыни и того яркого воображения, что подменило для писателя всё, ведь лишь там, среди литературных химер, он счастлив как лишь может быть счастлив Демиург, Бог. Он находится в плену множества заблуждений, страхов, сперва даже отрицая свою вину за все с ним трагическое, что случилось, ведь тот, кто считает сам себя богом, обречен на ошибочное восприятия окружающей действительности. Но при этом сам Ален Рене лишает своего героя божественной сущности; перед зрителями предстаёт во многом классический герой творений культового француза — персонаж, лишенный принципиальной субьектности, память которого постоянно ускользает от истины, подменяя её играми воображения, знакомым авторским сплетением реальности и вымысла, вымытого природой глубинного под-, и бессознательного. При этом визионер Рене в «Провидении» позволяет существовать тождественности воображения и изображения, до предела визуализируя авторские химеры. Сон Лэнгэма, разбитый ощущением собственной телесной немощи и болезненной фантазии, построенной на фундаменте личностного саморазрушения вкупе с отсутствием привычной уютной семейственности, становится сном как самого режиссёра, так и зрителей. Невольно происходит процесс со-знания и со-творчества. Рене в непривычной иронической манере, нехарактерной для откровенно постструктуралистского нарратива, полного хаосом абсурда, декорирует надреальность, декларируя в то же время опасность такого бегства в мир несуществующий, который можно по своему велению снова и снова уничтожать и создавать, менять сюжеты и героев, забывая подчас что герои этого патологического вымысла плоть от плоти его прошлого и настоящего. А кем он является сам в сущности?

Очевидно, что экранизируя сюрреалистическую пьесу Дэвида Мерсера, Ален Рене в «Провидении» стремился создать свой «Час волка», по сути зарифмовав главных героев обеих картин. Но там, где у Бергмана невыразимая мрачность, экзистенциальный кошмар и невозможность к вечному возвращению, где подведение итогов жизни и творчества оборачивается тотальным безумием, ловушкой сознания и утратой своей личности в кинематографической гиперреальности, у Рене есть надежда на просветление и избавление. Хаос авторского воображения вполне возможно структурировать, а своё предсмертное одиночество, окутанное алкогольно-морфинистическими туманами, можно при желании преодолеть, стоит лишь отвергнуть саркому авторских фантазий, замешанных на собственном псевдовеличии и ничтожности других. Оттого Рене выстраивает композицию фильма контрастно; есть действительность, преисполненная витальной красоты, которую Лэнгэм не желает видеть, его внешняя, нефизическая и нефизиологическая слепота застилает его разум, создающий иную реальность, где доминионом служат перверсии. Извращая своё прошлое, Лэнгэм его не воскрешает и не возвращает, стремясь в своём вымысле оправдать свои ошибки, признать которые он сможет лишь тогда, когда в нем самом исчезнет (исчезнет ли?!) дуалистичность, когда он станет тем, кем и был всегда. Обычным человеком, с которым Провидение само играет, предоставив ему на краткий, но сладкий миг роль Бога с тем чтобы потом привести его на Голгофу, очистив его сознание от фальши, в которую он сам верит. Но нельзя верить в то, чего никогда не было, как и доверять самому себе, ибо и ты сам ещё не понимаешь свою роль в этом спектакле бытия.

26 марта 2017 | 22:45

Было темно. Было так темно, что казалось — тьма своим густым безбрежным одеялом способна задушить, высосать всю жизнь без остатка. В этой удушающей плотной темноте можно было бесследно исчезнуть, уйти в никуда, раствориться в этом покрывале такой тихой, такой безмолвной ночи. Уходя — уходи, и более не возвращайся. Небрежно отрезанный сырный ломоть луны пытался разорвать в мелкие клочья своим мутным белесым сиянием этот густой мрак, пытался рассмотреть фигуры людей, одиноко бродящих по Мино и Хидо. Бродящих в неизвестность и бредящих об утраченной навсегда любви. Внезапно спокойствие этой тьмы прервали белые мотыльки снега, которые, постепенно скапливаясь, стали формировать очертания таинственной женщины, раскосой чаровницы и безжалостной блудницы на пути в Ад. У нее было множество имен, но лик — один. Снежная Женщина, горная скиталица, обреченная на всевечные муки свои душевные и телесные — для тех, кто ее ненароком встретит. И кровь цвета ржавой бронзы усеет бесконечное снежное поле, а она уйдет, так и не обретя свое успокоение. Было нестерпимо холодно, и этот холод порождал смерть и страдания в эпоху Эдо.

К глубокому сожалению, на современном этапе кинематографического развития японский кайдан как отдельный субжанр мистики и хоррора стал не более чем расхожим мифом, архетипической страшной сказкой на ночь о длинноволосых черноглазых девочках, успевших обрасти недвусмысленной бородой множественных клише, обесценивших до тотального зеро сей небезынтересный, аутентичный вид японского хоррор-искусства, представлявший из себя в преимущественном большинстве переложения старинных древнеяпонских, древнеиндийских и древнекитайских легенд и буддистских верований, являя собой пример цельного по форме и содержанию литературного, а много позже театрального (влияние кайданов на эволюцию национального японского театра Кабуки более чем сильно) и кинематографического повествования, в котором ужас есть лишь первой ступенью для восприятия, самой примитивной и самой зримой на поверхности шелковой художественной ткани. Ужас в классических кайданах слишком тесно взаимосвязан с философией, без ее наличия любая страшная история становится просто дешевой страшилкой, ибо в основе жанра лежит рельефная, глубокая, пронизывающая буквально все мораль — иногда чересчур простая, а иногда по-японски замысловатая, ибо все зависит от степени совершенного греха.

Классические японские кайданы 60-х годов ХХ века были незамутнены ни шаблонами, ни излишествами, ни эксплуатацией — древние легенды оживали в картинах одного из ведущих мастеров кайдана Масаки Кобаяси, оживали, чтоб стать плотью от плоти всего жанра ужасов, оживали, чтобы впоследствии быть пересказанными не один и не два, а сотни раз в различных вариациях. К числу таких историй относится и легенда о Снежной женщине, впервые опубликованная в 1904 году в книге Лафкадио Хирна «Кайдан: история и очерки об удивительных явлениях» и перенесенная на экран в одноименном киноальманахе Кобаяси 1964 года. В 1968 году к этой странной, пронизанной флером любовной меланхолии, истории обратился менее известный мастер кайданов в своем фильме «Легенда о Снежной женщине» — Токузо Танака, известный в первую очередь как создатель серии фильмов о Затоичи.

В режиссерских руках Танаки-сана мрачная история о Юки-онне обрела прочтение не как полновесный хоррор о ледяной мстительнице, забирающей жизнь всех мужчин подчас без разбора полетов кто есть кто, кто виновен, а кто безвинен, а как нежная, струящаяся метафорической образностью притча о любви, которая способна и больно ранить до смерти, и поднять ввысь, до седьмого неба. Все острые углы в картине предельно сглажены, моменты напряженности кажутся сиюминутными и мимолетными, а весь хоррор как таковой в картине Танаки держится не на изобилующем насилии, а на внутреннем напряжении, когда пружина интриги вот-вот вырвется наружу, поглотив в своем холодном кошмаре и главных героев, и зрителей соответственно. При всей своей намеренной мелодраматичности, практически манипулятивной сентиментальности, сюжет «Легенды о Снежной женщине» ровен, лишен любого дисбаланса, а основная мысль о спасительной силе любви в фильме хоть и довлеет, но при этом преподносится без вычурности или немудреной прямолинейности. Образность и эмоциональность — на этих двух столпах фильм держится, крепко и стойко, являя необычную жанровую конвенцию из классического кайдана, полного сверхъестественности, и мелодрамы, этой иноприродности придающей оттенок поэтичности, зловещего волшебства.

Обреченная на вечные скитания, Юки-онна, до определенного момента утратившая всякий облик человечности, стремится вырваться из собственноручно созданного ей личного Ада, очиститься и от своих, и от чужих грехов, избавиться от тяжести душевной, заковавшей ее в ледяные цепи. Ее спасение — в любви, чья искупительная сила дарует ей свободу воли и силу страсти. Эта любовь, возникшая изначально на почве страха, сострадания, клейменная нерушимой клятвой верности и богобоязненного смиренного молчания, превращает монстра из легенд в Человека. Но истинная любовь невозможна без чудовищных испытаний и без нарушенных обещаний, когда привычный, устоявший мир должен быть разрушен до основания и отнюдь не всегда чей-то злой волей, а просто по факту невозможности обыденного счастья теми, кто не являлся никогда, как Юки, частью этой обыденности, а был ее главным нарушителем, изничтожителем морального и соматического равновесия, однако в финале могущественная Юки уже иная. Иная, лишенная демонической сущности, спасенная от тьмы и холода, хотя и по-прежнему обреченная на бытие там. Ее некогда обледеневшая душа, не знавшая ничего человеческого, оттаяла, она внутренне изменилась, монстр был отправлен на эшафот, и теперь ее блуждания в снегах уже не будут столь мучительны, ведь она сызнова испытала самую сладкую боль — боль любви.

26 марта 2017 | 22:29

Человек без имени, прозванный Голландцем, собрав скромные пожитки, отправился постигать свое прошлое. Его путь-дорога не была устлана белым или красным кирпичом, укрыта ковром из роз; сплошь рытвины да ямы, да колдобины, да слякоть. Начало его пути произросло в побасенке безумного сказителя, слова которого, произнесенные — велеречивые, пышные, словно ткущие роскошный гобелен на багрово-черном шелку, льющиеся прозрачной родниковой водой, изысканные как молодое вино, пригубленное со сладкой прохладой утренней росы, и столь же лживо-прекрасные как юные девы, купающиеся в лунном свете собственной весны — подарили Голландцу редкий миг блаженства, но в тот же час сподвигли его на сознательное бегство. Гонимый всеми и никем, холодными дождями посреди теплой весны и ураганными ветрами поздней осени, глупец и гений, святой и грешник без имени, ищущий своего отца у дальних берегов, к которым он все никак не пристанет, целеустремленно шел к цели, сути которой ему не суждено было познать до конца своего бренного бытия.

Медлительный кинематограф 80-90-х гг. выдающегося голландского постановщика Йоса Стеллинга, отмеченный такими его кинолентами, как «Иллюзионист», «Стрелочник» и «Летучий голландец», образующих негласную авторскую трилогию о мечтателях и беглецах собственного настоящего, самосозерцателен по своей внутренней природе, что неизбежно роднит практически все тогдашние кинопроизведения Стеллинга с поэтикой романтизма, переосмысленного им в том же «Летучем голландце» в искусной постмодернистской манере. Кинослог ленты аскетичен, визуальная палитра лишена ярких красок, но вместе с тем от взора смотрящего не ускользнет манящая живописная сущность ленты. При упоминании Стеллинга и его киноязыковой эстетики неизбежно всплывают имена голландских живописцев Рембрандта (ему был посвящен в том числе фильм «Рембрандт: Портрет 1669» 1977 года), Питера Брейгеля и Иеронима Босха, но тем приметнее в контексте «Летучего голландца» реалистическая живописная манера Якоба Ван Рейсдаля, Питера де Хоха, Яна Вермеера, Яна ван Гойена, Хоббена… Буквально каждый кадр фильма, каждая мизансцена рифмуется то с пейзажем, то с портретом, то с натюрмортом какого-либо из этих живописцев, при том что ленте присуща мрачность, даже жестокость — однако очищенная от шелухи зловещего упоения; Стеллинг и его оператор Гурт Хилтай наполняют композицию кадра витальной сущностью бытия, в то же время выводя кинотекст за пределы реализма. Впрочем, даже этот парадокс говорит о ясном понимании романтизма: косная реальность не должна самодовлеть.

При всей ясности очерчивания времени действия — XVI век — и места — Фландрия под пятой испанской короны — на поверку режиссёр не столь сильно цепляется за этот насущный хронотоп и исторический момент, необходимые ему больше всего для воссоздания смутного и жестокого часа абсолютной несвободы, которой противопоставляется как сам Голландец, так и все, им встреченные на пути, совершенные в своей стихии неприятия тотального поклонения и повиновения тем, кто эту свободу безыскусно забирает. Текущий в тот период (когда картина задумывалась, снималась и представлялась) политический аспект всей Европы, а не только Бенилюкса, даже не затрагивается: большая история здесь сведена к эскизности, а основная драма постулируется не в нарочитой конкретности, поскольку и реальных исторических персон в статику фильма не привлекается, но в самой проецированной на экран идее двойственности: для великого романтика жизнь невозможна без смерти, а понимание добра без соприкосновения с неподдельным злом, оттого притчевость сценарного наполнения противопоставлена реализму кинематографической коммуникации со всей этой грязью, болью и утраченными надеждами, но не всеми, само собой. Лишь Голландец кажется столь желанным компонентом утраченной гармонии, буквально растворяясь в густой зелени лесов или укрываясь сизым одеялом туманов. Религиозный, протестантский ли католический, аспект Стеллингом если и подразумевается, то вскользь, ненароком, поскольку основной движимой силой главного героя являются индивидуальные порывы, та самая беспрекословная самость. Внутреннее естество главного героя сопоставляется с суетой внешнего мира, драматургический конфликт кинофильма сводится не к столкновениям праведного Голландца с неправедниками (хоть это и так на уровне сюжета), но к попытке обретения созидательного существования между внешним и внутренним, усмирение их противоречивости.

Можно безо всякого сомнения назвать главного героя этой неторопливой, сюжетно остраненной кинопритчи, последним великим романтиком во Вселенной, который бросился вслед за мечтой, забывая лишь о том, что, по Новалису, «мы грезим о странствиях по вселенной; разве же не в нас вселенная? Глубин своего духа мы не ведаем. Внутрь идет таинственный путь. В нас или нигде — вечность с ее мирами, Прошедшее и Грядущее». Потому неизбежно Стеллинг подталкивает зрителя к мысли, что странствие героя «Летучего голландца» является обусловленным пресловутой феноменологией постижения собственного духа. Избегая тоталитарной власти над собой Танатоса, таким образом герой Рене Гротхофа осознает жизнь в себе, жизнь самого себя, не обладая никакими иными талантами, кроме как безнадежной смелостью и слепой красотой подвижничества, он становится обреченным на метафизическое, бессмертное бытие: не Богу равному, но богоосвященному. Это путь не от себя, но к самому себе, тем паче именно так легко можно разъяснить его неуязвимость, его преодоление законов смерти, ибо нет смерти для того, кто чист душой и кто ведом благостным познанием собственного сознания, смысла жизни и всех, кто его когда-либо окружал.

26 марта 2017 | 22:24

Мертвый флуоресцентный свет, рассеивающийся туманной молочной белизной по больничной палате, буквально обрезал возможность появления теней: он невыносимо ослеплял, проникая сквозь бинты. Окуяма-сан, лежащий здесь с сильными ожогами лица, не мог заснуть, а если кратковременный сон и приходил к нему, то лишь затем, чтобы напоить до пьяна горьким вином очередного кошмара. Медленно встав с кровати, господин Окуяма подошёл к столу посредине комнаты. На нём лежала маска, пустые глазницы которой смотрели словно сквозь своего будущего владельца. Окуяма стал касаться текстуры маски, его пальцы с непритаенной осторожностью, некоей интимной бережностью начали гладить её, изучать: она напомнила ему нежную кожу лица юноши, которым он сам когда-то был.

«Чужое лицо» японского сюрреалиста Хироси Тэсигахары — отнюдь не дословная экранизация одноименного романа Кобо Абэ — постулирует одну из важнейших социально-философских тем как прошлого, так и нынешнего века: экзистенциальную трагедию утраты человеком собственной идентичности в условиях обезличивающей его урбанизации. Центральный протагонист фильма на всем протяжении коматозного нарратива фильма пытается обрести нового себя, и маска, которая парадоксально его делает неузнанным практически никем из близких (развитие сюжета с соблазняемой заново женой) и в то же время узнаваемым лишь незнакомкой с аналогичной травмой лица (выписанный как отдельный сегмент сюжета контекст с жертвой атаки на Хиросиму), является единственно верным воплощением пресловутого японского термина макото в сочетаниях «син. кит. чжэнь», то есть истины, являющейся подлинностью. Учитывая, что сколь тиранической окажется в картине власть маски над Окуямой, перекроив его изначальную идентичность до неузнаваемости, и сколь очевиден прозападный дух нарратива, то неизбежно в контексте кинотекста всплывают мыслеформы гегемонии симулякра и двойничества по Бодрийяру, где первая — симулякр — в псевдофантастическом пространстве фильма обладает четвертым порядком в постмодернистском семиозисе, а вторая — двойник — обозначает неизбежность смерти главного героя, что уже так и никогда не обретет свое изначальное Я, тем паче его новое лицо пробудило в нем черты противоположные, и именно этот темный обитатель его души приведёт в итоге знаменитого ученого на эшафот бытия. Одна из финальных сцен ленты, где оказываются задействованы зеркала, но в которых не будет отражения Окуямы (он стал по сути призраком, вышел за пределы физического бытия), так и вовсе проиллюстрирует то, о чем писал Жан Бодрийяр: «Нет больше зеркала ни сущего и его отображения, ни реального и его концепта. Нет больше воображаемой равнообъемности». Маска, которую носит главный герой, лишь до поры кажется просто маской; на ней записан метакод нового человека, который начинает внутренне трансформировать, ломать под себя Окуяму. Искусственно созданный образ подменяет образ настоящий, неестественное подавляет естественное из желания обрести тотальный контроль над реальностью и жизнью. В конце концов, герой начинает испытывать муки собственного раздвоения, ведь за маской он еще по-прежнему таков каков есть, хотя все меньше и меньше.

Киноязык ленты предельно абстрактен, но в то же время чрезвычайно выразителен, место и время действия унифицировано в своей неопределенной будущности, при этом довольно ясно в кинофильме прослеживаются эстетические ссылки на национальный японский театр Но, в котором, как известно, маски для актеров имели наиболее явный отпечаток реальной людской эмоциональности. Вкупе с рифмующимся с Новой волной по гамбургскому счёту вокабуляром кинослога «Чужое лицо», вынося за скобки любые потуги к гиперреальности, неизбежно воспринимается как киновысказывание о естественности и притворстве: в рамках одной фильмической концепции сосуществуют симуляция и диссимуляция.

Тот факт, что картина пронизана театрализованностью, подчеркивает лишь одно: Тэсигахара так или иначе в «Чужом лице» затрагивает темы, касающиеся искусства, где подлинность изначально подвержена сомнению: кино и театр. И, помимо магистральной темы экзистенциальной тревоги и невозможности самоидентификации, кроме как через смерть, ибо лишь она очищает внешнее и внутреннее, «Чужое лицо» претворяет на экране базовые идеи Антонена Арто, да и не только. Миропорядок фильма не зияет кровоточащими ранами гиперреализма, от холодной эстетики мегаполиса веет мертвенностью, нарочитая театрализованность приводит к полной замкнутости ленты, к созданию двойника реальности вовне, которую осмысливает режиссер, и этот двойник, суть хтоническая сила киносна, себя противопоставляет косной действительности, которая сама в свою очередь лишена черт всякой значимости. Выстраивание же новых отношений главного героя с собственной женой носит характер некоей игры, тотального обмана, фикции, умноженной на фикцию. Он ее не забывал, но она не узнает его, а он и не пытается быть самим собой. Тэсигахара невольно полемизирует здесь, в теме памяти/забытья с «В прошлом году в Мариенбаде», создавая, впрочем, свою концепцию реальности-сна, жизни-смерти, человека и его отражения, нового и старого Я. Эта сюжетная линия отличается чрезвычайным погружением в мир актерствования и, как следствие, полного сращивания выдуманного, искусственного, неживого образа с тем, кто этот образ лепит и надевает на себя. При этом возникает прихотливая множественность личин, где уже не ясно совсем кто есть кто: актер играет роль человека, что потерял лицо; приобретя маску, которая никак не может быть тождественна настоящему человеку, он стал меняться под ее властью и играть в совершенно чужого человека, неизбежно стерев границы между собой и новым образом. Актёр — персонаж — другое Я — актер: неизбывность ленты Мебиуса — и лишь одно из этих лиц Окуямы можно назвать подлинным.

26 марта 2017 | 22:21

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...