всё о любом фильме:

Igori199200 > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий61
суммарный рейтинг889 / 549
первая4 января 2011
последняя27 февраля 2017
в среднем в месяц2
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (61)

Канадец Дени Вильнёв уже пробовал силы в адаптации литературных произведений, когда в триллере «Враг» (2013) пытался перенести на экран роман Жозе Сарамаго «Двойник». Опыт оказался не совсем удачным, чего не скажешь о «Прибытии», основанном на фантастическом рассказе Теда Чана «История твоей жизни». Замыленный сюжет о посещении Земли инопланетянами тут обретает неожиданное прочтение. Лингвисту Луизе Бэнкс поручают расшифровать язык пришельцев, решивших вдруг навестить третью планету от Солнца. Вот, пожалуй, и все, что нужно знать о сюжете.

Обходится в фильме без сюжетных клише, экшна и всякого намека на мейнстрим. Вместо этого — рефлексия, рефлексия и еще раз рефлексия. Сам визит гостей из космоса, цель которого до конца не объяснена, становится предлогом для размышления о здешнем, человеческом, вечном. В этой жанровой внежанровости есть даже легкий реверанс «Солярису» Тарковского. «Прибытие» оказывается почти совершенным в визуальном плане, сильным в умении нагнетать напряжение, постоянно удерживать зрительское внимание, сначала медленно, а затем, в финале, выворачивая эмоции наизнанку. Фильм у Вильнёва получился медитативный, грациозно неторопливый, сложный по структуре и поднимаемым проблемам. Здесь и физическая тема нелинейности времени, и та идея, что в структуре языка содержится структура мышления (перенимая иной язык, мы перестраиваем наш мозг), и мысли о предопределенности, одиносчества и незащищенности человека перед судьбой, его гордой стойкости перед Роком, который, несмотря на предрешенность финала, неспособен отнять у человека счастья существования.

«Прибытие» — своего рода исследование границ фантастического жанра и их преодоление. Еще один фильм на «космическую» тему, созданный вполне на уровне «Гравитации» и «Интерстеллара».

27 февраля 2017 | 17:15

Еще до выхода в русскоязычный прокат «Лунный свет» Барри Дженкинса нажил себе много недоброжелателей. Кому-то показалось, что он спекулирует темами, за которые статуэтку обязательно дадут, а кто-то решил, что картина снята по следам прошлогоднего скандала с «белым» Оскаром. Арт-хаусная драма о взрослении темнокожего гомосексуального мальчика в неблагополучном квартале Майами, где бал правят грубость, нищета и наркоторговля, — явление непростое и не надо даже объяснять, почему фильм принимается у нас в штыки. На мой взгляд, незаслуженно.

Теперь же, когда фильм-таки получит свое звание лучшего, по мнению Американской Киноакадемии, на него выльется еще больше помоев, чем вылилось до этого. И тоже, на мой взгляд, незаслуженно.

Вся проблема «Лунного света» в том, что фильм хороший, но невольно ставший заложником сложной ситуации в мире. Скандал с «белым» Оскаром, антитрамповские настроения Голливуда — «Лунный свет» был нужен «Оскару» как социальное высказывание. Как нужное социальное высказывание. К слову говоря, в категории «лучший фильм года» любят именно такие социальные высказывания. Вспомним прошлогодний «В центре внимания», вспомним «Операцию Арго». Так что вполне логично и ожидаемо, что в данной категории на «Оскаре» предпочтут именно «Лунный свет». Хотя да, по художественным достоинствам он проигрывает «Ла-Ла Ленду».

Вся шумиха вокруг тем политкорректности и дискриминации пошла только во вред «Лунному свету». Я думаю, каждому нужно попытаться посмотреть на этот фильм, минуя все скандалы и прения. И только в таком случае открыть его красоту и глубину.

Но давайте к художественным составляющим ленты. Фильм основан на неопубликованной пьесе бродвейского драматурга Тарелла Элвина МакКрейни, носящей, прежде всего, автобиографический характер. Тема инаковости, поднятая здесь, может пониматься как в сугубо узком, так и в более универсальном контексте. Какая разница, кто и как отличается. Гуманизм и уважение по отношению к Другим — важная и нужная мысль произведения.

Среди недостатков картины — общее ощущение некой вторичности: все ее темы и мотивы, пусть по отдельности, в кино уже были отыграны. Причем не раз, сильнее и лучше. «Лунный свет» вряд ли способен сказать что-то новое. «Лунный свет» — это не «Отрочество» (тема становления личности), не «Прислуга» и не «12 лет рабства» (тема расизма), не «Горбатая гора» и не «Дурное воспитание» (гей-тема). Он, кажется, идет по уже проторенной дороге. К тому же можно найти немало материалов о влиянии эстетики Вонга Кар Вая на фильм. Цвета, мизансцены, тонкие настроения. Режиссер «Любовного настроения», «Счастливы вместе» и «Чунгинского экспресса» — безусловно, в числе тех, кто оказал влияние на общую стилистику ленты.

Среди достоинств фильма — тонкость психологических проработок героев, очарование недосказанности, недоигранности, которое становится интересным повествовательным приемом. Это кино оттенков, а не цветов. «Лунный свет» характеризует не броскость ночи, а пастельные тона сумерек. Он только кажется таким скромным, невзрачным, минималистичным, стоит повернуть одну грань, затем вторую, и эта история откроет множество нюансов зрителю.

Одним словом, «Лунный свет» тесно сплетает свои достоинства с недостатками. О нем будут очень долго спорить. Но по-настоящему его оценят только когда темы, понятые в н ем, будут в обществе решены окончательно, и «Лунный свет» позволит быть себе тем, кем он является — никаким не манифестом, а скромным и тихим фильмом с очарованием недосказанности о хрупкости человеческих отношений.

27 февраля 2017 | 13:12

Можно сколько угодно говорить, как ужасен был 2016 год и сколько потерь он принес. Однако в кино это был великий год. Я бы сказал даже, один из самых ярких за десятилетие, обрушившийся звездопадом великолепных фильмов от главных режиссеров наших дней.

Вот и Джим Джармуш представил публике своего «Патерсона», лучший фильм позднего периода творчества и один из лучших вообще. Для меня он оказался самым близким из всего, что я видел у этого выдающегося и абсолютно нонконформистского режиссера.

Мне всегда казалось, что Джармуш во многом черпает истоки своего творчество в культуре бит-поколения, конечно, сильно переосмысленной им, но сохранивших свой импульс отрицания тех ценностей, которые пытаются выдать за магистральные. А бит-поколение — это, прежде всего, поэзия. И поэзия прекрасное. Поэтому такой фильм, как «Патерсон» просто обязан был появиться в фильмографии режиссера.

Чтобы понять все нюансы картины, нужно хоть немного разбираться в американской поэзии ХХ века. Патерсон — городок, ставший местом рождения таких ключевых поэтов США ушедшего столетия, как Уильям Карлос Уильямс и Аллен Гинзберг. Первый для фильма оказывается особенно важной фигурой, поэтому советую перед просмотром ознакомиться и с его биографией, и с его стихами. Это у Уильямса есть поэма «Патерсон», в которой он воспел ничем не примечательную жизнь провинциального городка. Это он первым сделал повседневность, мимолетные, рожденные обыденностью впечатления предметом вдохновения. Да, ее, поэзию, можно отыскать в колесе красной тачки, сливах в холодильнике или разбившейся бутылки. Нужно лишь уметь увидеть. А еще Уильямс сильно повлиял на поэтов т. н. «Нью-йоркской школы», очень ценимой Джармушем. В фильме упоминается главный из них, Фрэнк О`Хара, а еще стихи для героя Адама Драйвера написал один из ныне живущих поэтов этой самой «нью-йоркской школы», Рон Паджетт. Стихи первоклассные, надо признать.

«Патерсон» рассказывает негромкую историю поэта Патерсона из городка Патерсон, который живет самой тихой жизнью со своей подругой Лаурой (имя с аллюзиями на Петрарку конечно же), пишет стихи и — счастлив. Фильм во многом бессюжетен, как и провинциальная жизнь, разбит на дни недели, повторяющие одни и те же события, отличающиеся лишь нюансами. Но в эти самых деталях, незначительностях и проглядывает поэтичность. Обыденность как она есть открывает возможность красоты. Ведь даже в коробке спичек можно отыскать возможность стихотворения. Джармуш в пух и прах разрушает навязанный масскультом и обществом потребления стереотип «пути к успеху», продвижения по социальной лестнице. Для счастья не нужны «большие» жизни, «маленьких» просто не бывает: каждая из них значительна, каждая — сложный мир, достойный стать стихами. Незаметность становится у Джармуша благом, мир повторений и отсутствия событий окутывает таким уютом, приносит такую радость, что больше, кажется, и не нужно. Все идет правильно. А навязанное, словно попавший в тебя осколок, нужно уметь вытащить из личности. И тогда и только тогда человек обретет счастье.

«Патерсон» во многом и близок наиболее нашумевшему фильму 2016 года ("Ла-Ла Ленду»), и тотально противоположен ем. Да, и там тоже был бунт во имя творчества, но его герои приносили в жертву сомнительной ценности успеха самое дороге. Герои фильма Джармуша предпочли повседневность и незаметность, но, честно говоря, выглядят более выигравшими.

Такая вот логика. Такой вот мудрый взгляд на жизнь. «Патерсон» в итоге расшевеливает внутри нечто очень важное, пробуждает подлинное, то самое, что погребено в шелухе рутины. Да, фильм — чистая поэзия, он проникнут самой сутью поэзии.

Один из главных фильмов года. А лучшая актерская роль года достается от меня бульдожке Нелли, сыгравшей пса Марвина. Серьезно, никто их двуногих с ней не сравнится.

18 февраля 2017 | 15:56

«Новая румынская волна» — довольно занятный феномен кинематографа начала XXIстолетия. Как режиссерам одной из самой бедных стран Европы с отсутствием сильной киношколы в прошлом удалось заставить весь мир заговорить о себе, этот факт нужно осмыслять и осмыслять. Однако чтобы ни стояло за этим успехом, сегодня ясно: румынское кино набирает популярность, становясь наиболее обсуждаемым из всего восточноевропейского массива. В этом есть и своя толика тяги к «экзотике»: из стран первого мира, где все благополучно — в проблемы в посткоммунистического хаоса; из эстетского «искусства ради искусства» и постмодернизма — в самый что ни есть реализм с бичеванием социальных проблем. Еще один виток интереса к более старым формам культуры и усталости от современности, тоже наблюдающийся в кино последних лет.

Кристиан Мунджуи — один из ключевых представителей «румынской новой волны», когда-то покоривший Каннский кинофестиваль бытовым триллером «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Его «Выпускной» (в оригинале «Bacalaureat», местное название выпускных экзаменов в школе) отхватил премию за режиссуру в Каннах. И если в «4 месяцах…» режиссер говорил о прошлом, в «За холмами» бичевал клерикализм и произвол румынской церкви, то в новом фильме он здорово проехался по всей системе, обнажив, пожалуй, большинство язв знакомого ему общества.

История врача Ромео в маленьком трансильванском городке, дочь которого подверглась нападению перед выпускными экзаменами, превращается у Мунджиу и в острую критику системы современной Румынии (которая, кстати, максимально похожа на российскую), и в драму более высокого, экзистенциального толка.

«Выпускной» рисует румынское общество в двух поколениях. Есть поколение «отцов», которые когда-то из любви к родине остались в своей стране, пытались изменить систему и повернуть ее к лучшему. В итоге они попросту свыклись и стали частью местного левиафана. И есть поколение «детей», для которых единственный шанс в жизни — бежать куда подальше от родных пенатов и реализовать себя на Западе. Исход на Запад — вообще своего рода идея-фикс в современной Румынии и уж явно единственный способ добиться чего-то. Именно поэтому для Элизы так важны выпускные оценки, это даст ей возможность обучаться в Лондоне. Впрочем, важны они не столько для нее, сколько для ее родителей, которые всеми силами пытаются не допустить повторения своей судьбы, подарить дочке ту жизнь, которую не прожили. И давайте проще: подарить ей жизнь. Мы сталкиваемся здесь с извечной психологическое дилеммой, когда родители пытаются организовать жизни детей по лекалам своей нереализованности и когда дети этому упорно сопротивляются.

Но чем так плох факт остаться в родной стране? Не только отсутствием возможностей развития (не стоит мечтать о чем-то большем, чем работа в библиотеке или больнице за скромную зарплату), безработицей, но и — самым страшным — перспективой стать частью системой. Режиссер рисует в фильме общество моральных уступок, постоянных капитуляций перед собственной совестью. Стать здесь кем-то можно, дав взятку, через кумовство, лицемеря, подделывая результаты экзаменов и т. д. Одним словом, это социум, в котором нужно стать хуже, чтобы выжить. Где ложь и сделки с самим собой переносятся и на человеческие отношения, зло разъедает людей. Ведь, потворствуя системе, можно лицемерно жить на две семьи, можно смотреть, как твою девушку пытаются изнасиловать и, возможно, самому это и подстроить. Левиафан — в людях, и он непобедим.

Повествовательная особенность «Выпускного» заключается в том, что доводя сюжетные линии до кульминации, Мунджиу не завершает ни одну из них. Этот смелый, новаторский прием приводит к тому, что перед нами фильм без развязки. Финала тут попросту нет. Ни одна тайна не раскрыта. Ни один из сюжетов не получил завершения. Словно зритель долго подсматривал за происходящим в щель, а потом ему это просто надоело и он ушел. Прием очень необычный и интересный, и чем-то за живое задевающий.

«Выпускной» — талантливая и глубокая драма о человеке в условиях нечеловечной системы, которую изменить невозможно и к которой нужно адаптироваться ценой убийства в себе лучшего. Это фильм с легким привкусом безнадеги, но не ввергающий в депрессию. Реальность с этим справляется лучше.

И в конце позволю себе заметить: так получилось, что я не один год живу в Кишиневе, городе, где российское и румынское влияния смешиваются. Эффект узнавания реальности почти абсолютный. Все так. Впрочем, думаю, фильм будет актуальным для многих постсоветских стран.

7 февраля 2017 | 14:20

Асгар Фархади — режиссер, от которого всегда ждут многого. Потому что сейчас, пожалуй, никто, кроме него, так лихо не закручивает сюжеты, вознося бытовые истории на уровень триллера. Общим местом стало сравнивать его с Хичкоком, и действительно, саспенс иранский режиссер выстраивает мастерски. В Каннах фильм не зря наградили в номинации «лучший сценарий». Фархади — прежде всего, драматург, который организует сюжеты настолько талантливо, что его имя можно поставить в список лучших драматургов человечества. В «Коммивояжере» эта театральная природа его фильмов подчеркнута и оттенена пьесой Артура Миллера «Смерть коммивояжера», в постановке которой участвуют главные герои, супружеская пара Эмад и Рана. Причем это не просто сюжетная прихоть: реальность «Коммивояжера» будет отражаться в зеркале спектакля, а тот в свою очередь бросать на нее тени.

Завязкой сюжета в «Коммивояжере» становится переезд уже упомянутых Эмада и Раны в новую квартиру, где раньше жила женщина с сомнительным прошлым. Рана в этой квартире подвергнется нападению. Эмад будет мстить. Сохранить отношения, пережив трагедию, окажется непосильным. И мир треснет по швам.

Стиль Фархади как режиссера достаточно минималистичен. Много быта. Никакого музыкального сопровождения, что создает некий эффект остранения. «Неприлизанная» картинка.

Впрочем, в этом подчеркнутом (иногда нарочито) реализме режиссер умело размещает образы почти символического звучание. Начало фильма: дом, в котором живут герои, содрогается не то от землетрясения, не то от произвола социальных служб Тегерана (бульдозер под окном слегка напоминает аналогичный в «Левиафане»), по стенам квартиры и стеклам окон разбегаются трещины. Это трещины и в жизни Эмады и Раны, своего рода предзнаменование рока. И предвестие краха их отношений. И, быть может, трещины самого иранского общества. И еще один очень важный для Фархади образ. Если обратить внимание на многие его фильмы, значительные происшествия всегда разворачиваются в них на лестницах. Лестница подъезда — то пространство, где заканчивается частное, герметичный мирок квартиры, отождествляющий личное, интимное. Это своего рода выход на всеобщее обозрение, под пристальные взгляды соседей. Лестничная площадка у Фархади всегда становится локаций ключевых моментов сюжета и всегда словно говорит о невозможности человека укрыться от других, от общества с его сомнительной моралью, от системы. Для режиссера из Ирана — очень важная деталь.

И тут мы выходим на занятную тему социальной критики. Социальная тема в искусстве всегда опасна тем, что грозит обратить его в публицистику, а это для него, искусства, всегда во вред. И давайте примем во внимание тот факт, что Фархади родом из Ирана, страны с тоталитарным режимом, который без риска для жизни не покритикуешь. В его творчестве проблема социального в искусстве решается всегда очень тонко. Например, критика патриархального общества, которая фоном проходит в «Коммивояжере».

Эмад и Рана — представители вестернизированной интеллигенции Тегерана, отголосок когда-то светского Ирана, наследника Персии, погибшего в религиозном экстремизме Исламской революции. Да, они двое адаптировались к жизни в новой стране. И они же стоят на перепутье культур — современного Запада (тот факт, что они ставят в сердце теократической страны спектакль по американской пьесе — немаловажен) и патриархального Востока. Консерватизм, живущий на дне их психики, становится главным катализатором трагедии. Драма всегда в головах. Но в голову ее всегда вбивает общество. Вот и Рана вместо того, чтобы обратиться в полицию, не хочет огласки. «А что скажут люди?» — преследует ее призрак патриархата, боязнь вот этой лестничной клетки. Мнение общества для нее оказывается важнее счастья собственной семьи, своего достоинства. Или другой ее жест, слова Эмаду: «Ну ты же мужчина, разбирайся!». Снова навязанные пережитки патриархального мышления, живущие на уровне бессознательного. Они-то и становятся виновниками трагедии. Такая критика целой системы. Живущей внутри психики.

Впрочем, во главу угла «Коммивояжера» становится вовсе не это, а вопрос взаимоотношения искусства и реальности (играя в «Смерти коммивояжера», герой столкнется в действительности с ее сюжетом, но вывернутым наизнанку), очень сложные этические проблемы, связанные с финалом ленты, и наконец, тема «маленького человека», которая подана здесь очень нетипично. «Смерть коммивояжера» — пьеса о «маленьком человеке», его унижении, иллюзиях и трагедии несостоятельности. То, что показывает Фархади в последней части, вдруг переворачивает сюжет с ног на голову. «Маленький человек» проявляет почти «банальность зла» по Арендт. Несостоятельность есть, жизненная трагедия, оставшаяся за кадром, тоже. Но еще и зло, проступившее там, где, кажется, его быть не должно. И этот взгляд на человеческую природу обнажает свои бездны и глубины, над которыми стоит подумать.

Разворачивая детективный сюжет преступления и наказания, Фархади настолько взвинчивает нерв зрителя, что в конце разряжает его лавиной эмоций. Сюжет, впрочем, выстроен (в лучших традициях режиссера) так, что о главном нам не скажут. В «Коммивояжере» есть два очень важных умолчания. Во-первых, мы так и не узнаем, что именно произошло в душе. Да, нам известен результат, но не последовательность действий. Прокрутите в голове все варианты развития события в ванной Раны, и вы поймете, насколько могут различаться нюансы. Во-вторых, нам не расскажут историю прежней обитательницы квартиры, в которую вселились Эмад и Рана, той самой проститутки, вещи которой все еще висят в шкафчиках. Ее прошлое словно нависает над героями. Ее история призраком вторгается в настоящее. И детские рисунки на стенах намекают, что женщина тут жила, возможно, с ребенком, о котором никто даже не заикается. Это умолчание также важно. Скрываемое, то, что невозможно высказать по каким-то причинам (у Фархади это и мораль иранского общества в том числе), всегда вторгается в человеческую жизнь кошмаром.

Вот и «Коммивояжер» получился настолько многогранным — философским, психологическим, социальным, сугубо эстетским (да, это все про жизни, имитирующую искусство, которое имитирует жизнь), — что жанр триллера не выдерживает, разлетается на осколки, оставляя зрителя с множеством вопросом и в очень сильном эмоциональном потрясении. «Коммивояжер» пусть в чем-то и проигрывает «Разводу Надера и Симин», но представляет собой работу мощную и глубокую.

4 февраля 2017 | 21:07

Пожалуй, не один фильм Ксавье Долана не вызывал такой полемики, как экранизация пьесы Жана Люка-Лагарса «Это всего лишь конец света». Оценки картины со стороны критики и зрителей разнятся от полного неприятия до статуса «самого смелого» фильма режиссера. Чего стоит только история фильма в Каннах: забитый критиками, он получил вторую по значимости премию фестиваля.

И действительно, прошлая «Мамочка» была настолько хороша, что от «Конца света» все ждали если не нового уровня, то хотя бы повторения триумфа. Не тут-то было. Режиссер решил пойти по иному пути и снял, быть может, один из самых необычных фильмов не только в своей карьере, но и в истории кино.

«Это всего лишь конец света» практически лишен развития действия. Настолько, насколько его лишены пьесы Чехова. Все персонажи довольно статичны. Более того, информации, которую нам дают о них настолько мало, что ее иногда недостаточно, многое в их отношениях остается неясным. Фильм состоит преимущественно из монологов, солирующие персонажи сменяют друг друга, плеяда звезд французского кино (Натали Бай, Венсан Касель, Марион Котийяр, Леа Сейду, Гаспар Ульель) показывает мастер-классы актерской игры. Снят «Конец света» практически исключительно крупными планами. В результате, при поверхностном знакомстве, вся эта конструкция производит несколько обескураживающее впечатление: кажется, можно было бы сказать больше и сильнее. Однако только потом, начиная обдумывать увиденное и уходя все глубже в подтекст, начинаешь иначе открывать историю и видеть ее внутренний потенциал.

Сюжет «Конца света» вращается вокруг архетипической ситуации — возвращения домой. И уже первый саундтрек в исполнении Camille задает основное настроение произведения: «Home Is Where It Hurts». Если очень постараться, можно даже разглядеть архетип блудного сына.

Двенадцать лет назад Луи покинул родной городок, чтобы стать известным драматургом. На протяжении этих 12 лет ни с кем из родни он не общался, только вежливо высылал открытки по праздникам. Теперь же нужда сообщить семье важную новость вынуждает его столкнуться с прошлым. Вот, в сущности, и все.

Отношения в семье героя настолько сложны, здесь так много неясного, данного лишь намеками, что зрителю придется много копаться. Пространство фильма населяют эксцентричная мать, за причудами которой скрывается глубокое одиночество; сестра, вынужденная прозябать в маленьком городке и приносить собственную жизнь в жертву матери; брат, грубый, озлобленный, занятый всю жизнь тяжелым физическим трудом; жена брата, тихая, забитая мужем и в глубине очень несчастная.

Наблюдая за одними выходными этих людей, копаясь в их судьбах, понимаешь двойственность мотивов и побуждений Луи. С одной стороны, он один выбился в люди, эгоистически забыв о родных, не помогая им и даже не общаясь длительное время. Очевидна зависть со стороны брата: человек труда не может простить человеку искусства его «избранность». Жизнь одного прошла «в ущерб» жизни другого. Но с другой стороны, мы осознаем жуткое одиночество героя в его семье, окруженного, в сущности, чужими и равнодушными людьми, неслышащими его и непонимающими. И в этом смысле показательной становится последняя сюрреалистичная сцена: герой Луи бился в своем доме, подобно той самой птице, мучительно пытаясь вылететь и разбиваясь о стены. Да, он «другой». Не лучше и не хуже, просто «другой». И этого родичи ему не простят. Такой же «другой» выглядит невестка героя Катарина, единственная, которая готова разглядеть в нем его индивидуальность. Необъяснимая тяга этих двух персонажей становится одним из ключевых мотивов ленты. Это тяга двух существ, увидевших друг в друге отражение. Оставшись дома, Луи оказался бы навсегда в положении Катарины.

Семья у Долана — это сообщество чужих друг другу людей, вынужденных мучить друг друга сожительством под одной крышей. Никто никого не понимает. «Такие» травят «не таких». Одиночество «иного» в провинции нестерпимо. И говорить, как оказывается, не о чем. И о самом главном сообщать не стоит. Не поймут. Это не драма. Это современная семья, каких тысячи в провинциальных городках по всему миру. Это всего лишь конец света.

25 января 2017 | 12:57

Трагикомедия сороклетней Марен Аде «Тони Эрдманн» стала одним из самых интересных и необычных событий европейского кинематографа 2016 года. Обласканный критиками в Каннах, получивший статус главного фильма года от Европейской киноакадемии, эта по-немецки педантичная и сдержанная вещь продолжает борьбу за награды и сердце зрителя. Оставаясь при этом настолько нетипичной и ломающей все киноклише, что это восхищает.

Драма и комедия тут идут рука об руку, сюжет максимально ослаблен, но при этом происходящее настолько захватывает, что ты смотришь на экран завороженно на протяжении почти трех часов. В итоге «Тони Эрдманн» оказывается настоящей кузницей по производству чистых эмоций, настолько сильный, что они и заряжают, и преображают зрителя. История о карьеристке Инес и ее чудаковатом отце Винфреде становится в какой-то момент настолько объемной, что преодолевает всяческие определения, превращается в фильм вне жанров и стереотипов.

То, что обязательно удивит в картине немецко-австрийского производства — ее румынский след. И речь идет не о том, что большая часть действия разворачивается в Бухаресте (героиня работает там в международной компании), скорее налицо подчеркнутая стилизация под стилистику «румынской новой волны». Марен Аде не скрывает своего восхищения работами Кристи Пую и Кристиана Мунджиу, которые, похоже, уже начали влиять на национальные школы иных стран. Между прочим, эта дань «румынской новой волне» на немецкой почве позволяет высветить целый ряд проблем во взаимоотношениях бывших Запада и Востока европейского континента. Представители стран первого мира в развивающихся, по мнению Аде, до сих пор выглядят отчасти колонизаторами, а автохтонное население смотрит на них слегка снизу вверх. И это во времена провозглашенного социального равенства.

Центральной темой «Тони Эрдманн», впрочем, оказывается не скучная социалка, а одна из основных тем европейского кинематографа — тема отчуждения человека, его одиночества и провала в самоизоляцию. Однако в начале века XXI она приобретает новые оттенки. Обозначим их как трудовой эскапизм. Режиссер рисует в главной героине своего рода портрет современного человека с его бегством от пустоты, отсутствия смысла существования в изнуряющую работу, когда не остается времени на «счастье», «радость», «удовольствие», о которых говорит Инес ее отец Винфрид. Она в ответ лишь разводит плечами. Инес — идеальный тип человека-робота, превращенного из полноценно живущей личности в послушный механизм, по-своему довольного подобным состоянием. Ведь если его разрушить, обнаружится множество нерешенных проблем: одиночество, непонимание в отношениях с отцом, отсутствие целей. Амбиции, если они и есть, ведут в никуда, человек пожинает лишь оскуденение внутренней жизни, превращается в машину.

Пиком «омертвения» Инес становится одновременно прекрасная по смелости и до ужаса скабрезная постельная сцена с ее участием. Человека нет. Есть манекен.

Тогда-то и появляется Тони Эрдманн, персонаж, выдуманный отцом героини, чтобы вывести ее из подобного анабиоза, странноватый, приставучий, живой.

Несколько раз происходит попытка прорыва в подлинное существование. Она, наконец, осуществляется в моменте дня рождения Инес, сцена которого оказывается кульминацией фильма. Это одновременно настолько смешно, гротескно и глубоко, что у зрителя по-настоящему не оказывается слов для выражения. Чистое торжество абсурда, однако высвобождающего человека из рутины, снимающего с него скучные деловые костюмы, оковы этикета и каменные выражения лица, в прямом смысле обнажающего. Именно после сцены дня рождения происходит один из самых трогательных моментов картины: героиня гонится в парке за одетым в дурацкий костюм отцом. Отчуждение преодолевается, эмоциональный всплеск осуществляется, два человека вновь становятся родными. Он, в нелепом костюме. Она, обнаженная под халатиком. Одновременно смешные и настоящие.

Финал добавляет в происходящее новые оттенки смысла, призывает остановиться, выбраться из сизифовых существований и понять, что жизнь проходит мимо, жизнь, наполненная моментами чуда, которое нужно только уметь разглядеть. Жизнь, пропитанная мгновениями, которые нужно остановить и превратить в вечность. Но кто-то мчится, превращенный в механизм, не позволяет жить. Что же остается в итоге? И, наконец, выберется ли Инес? Или она навсегда увязла в своем существовании? Финал открыт. Одновременно оставляющий надежду и тупиковый.

Не проходите мимо «Тони Эрдманн». Никогда ничего подобного вы не видели. И, быть может, не увидите впредь.

24 января 2017 | 15:19

Три года назад двадцативосьмилетний Дэмиен Шазелл заявил о себе музыкальной драмой «Одержимость», герой которой проходил ад мучений борьбы с самим собой на пути к мечте стать джазовым музыкантом. Бескомпромиссное высказывание о том, как выковывается талант, оказалось одновременно честным и жестким. «Ла-Ла Ленд» кажется одновременно созвучным камерной «Одержимости» и диссонирует ей. Картина стала настоящим событием 2016 года в кино, едва ли не главным фильмом года, уже собрала внушительный ворох наград и продолжает их пожинать.

«Ла-Ла Ленд» — фильм программный и в каком-то смысле даже поколенческий. Он превосходно вписывается в контекст авторского кинематографа последних лет с его обращением к темам утраченных надежд, творчества, богемы, с подчеркнуто эстетизированным видеорядом. Что ж, «Ла-Ла Ленд» не только вписывается, но и своеобразно венчает эти настроения современного кино. И действительно, по этому трагикомическому мюзиклы Шазелла когда-нибудь обязательно будут судить о кинематографа 2010-х.

Впрочем, несмотря на то, что музыкальная составляющая в кинематографе сегодня становится все более и более важной частью киноязыка, жанр мюзикла практически умирает. Небольшой его рассвет наблюдался в начале 2000-х («Чикаго», «Мулен Руж!»), затем последовал плавный сход на «нет». И даже такие вещи, как «Отверженные» Тома Хуппера, не могли ничто с подобным угасанием сделать.

Но вернемся в начало 2000-х, когда Баз Лурман своим «Мулен Руж!» снял фактический манифест грядущей «богемной революции», с ее идеалами любви, творчества, истины, свободы. Никакой революции за фильмом, конечно, не последовало, но сейчас ростки начинают проклевываться, и фильмы, подобные «Ла-Ла Ленду» — памятник ее началу. Это одновременно ностальгическое эхо грез, сбывающихся всегда не так, жизней, проживаемых не с тем людьми, и джазовый призыв сделать творчество главной составляющей жизни, бороться за него против прагматизма и мещанства.

Герои ленты Шазелла — мечтающая стать актрисой Мия (в исполнении очаровательной Эммы Стоун), провалившаяся на всех кинопробах и подрабатывающая официанткой, и джазовый музыкант Себастьян, играющий ради денег всякую дребедень в кафе (обаяние Райана Гослинга придало образу особенный шарм) — плоть от плоть дети «богемной революции», непрактичные романтики, потерянные в тропическом раю Лос-Анджелеса, который никак не хочет становиться городом снов. Да, у них нет карьеры и нет денег, но есть верность мечте и призванию. А еще у них есть чувства друг к другу. Казалось бы, призыв прост — не предавать свои мечты, никогда не опускать планку и не погашать тот огонь, без которого они превратятся в скучных и заурядных обывателей. Это все есть, но главное в фильме начнется именно в тот момент, когда с карьерой начнет получаться, а вот чувства и наивные мечты сохранить окажется не просто. И может быть, поэтому финал так сильно напоминает «Шербурские зонтики» Жака Деми, с его меланхолией о несостоявшемся. Однако «Ла-Ла Ленд» не теряется на их фоне и не становится цитатой, он остается ярким самостоятельным высказыванием.

Фактически возрождая классический мюзикл, подмигивая его хрестоматийным образцам, Шазелл создает тонкое, умное и самобытное произведение. Здесь гармонично все: от брызжущей всей цветовой палитрой визуальной картинки и совершенной хореографии до богатства музыкальной палитры, меняющейся от классического джаза до его би-боп разновидности, от лирических интонаций до бойких, почти рок-н-рольных взрывов. Музыка Джастина Гурвица к картине — подлинное произведение искусства, которое хочется переслушивать и переслушивать, а композиция «The Fools Who Dream» — сердце всего полотна и его душа.

«Ла-Ла Ленд» — тот редкий случай, когда кино хороший вкус и неистовая страсть к искусству создают полифоническое, очень тонкое и многогранное полотно. Безусловно, один из главных фильмов наших дней. Спешите увидеть это чудо на больших экранах.

17 января 2017 | 01:17

Франсуа Озон долгое время казался мне режиссером хоть и талантливым, но невыдающимся. И, пожалуй, только его «В доме» был действительно исполнен на вершинах виртуозности. Однако лентой «Франц», хоть и мелькнувшей на Венецианском кинофестивале, но прошедшей в прокате незаслуженно незамеченной, этот французский режиссер доказал, что он может быть одним из наиболее интересных авторов наших дней.

«Франц», снятый в неоклассической манере и чем-то напоминающий не то «Иду» Павла Павликовского, не то «Белую ленту» Ханеке, безусловно принадлежит к числу наиболее зрелых работ Озона. Картина представляет собой своего рода вольный ремейк фильма Эрнста Любича «Недопетая колыбельная», основанного на пьесе Мориса Ростана. Переосмысляя старый материал, французский режиссер выводит старый и несколько прямолинейный антивоенный сюжет на новый, более многослойный уровень.

«Франца» можно сколь угодно расхваливать за крепкое построение сюжета (Озон несколько раз обманывает ожидания зрителя, поворачивая историю совершенно иными гранями, и в этом он прекрасен), тонкую психологичность, игру с монохромом, переходящим временами в цветовое кино, хороший вкус. И все же, сколько не расхваливай, все будет не то. Фильм получился у Озона настолько воздушным, утекающим от всех определений, что не поддается определению.

Главный мотив «Франца» — присутствие персонажа, представителя какой-либо национальной и культурной формации, среди не-своих. В этом плане интересен сам опыт французского режиссера, снимающегося, в сущности, на немецком материале. Сюжет фильма можно условно разбить на две половины: француз Андриен в Германии и немка Анна во Франции. Две страны, пережившие войну, бывшие и оставшиеся врагами. Два полюса мира, отражающиеся друг в друге, противостоящие другу другу и оказывающиеся на проверку идентичными. Двойное положение героев среди «не-своих», отражение Франции в Германии, а Германии во Франции позволяет режиссеру показать абсурдность социальных и национальных клише. «Врагов» нет. Тяжба национальностей нелепа, своего рода выкидыш политической борьбы, вина отцов, растящих сыновей на смерть. Все едины. Однако если бы вся суть «Франца» заключалась только в пацифистском пафосе, фильм был бы слишком прямолинейным. Хорошим, нужным, но прямолинейным.

Озон это понимает, и поэтому насыщает ленту иными мотивами. Это и ложь во спасение, и необходимость прощения, и чувство вины, преследующее героя Андриена, его желание восполнить причерченную незнакомым людям утрату, и выпуклая в своей кристальности история Анны, образ которой с набирающим силу талантом нарисован восходящей звездой немецкого кино Паулой Бир.

Пожалуй, именно она, Анна, а не Франц и не Андриен становится ядром фильма, его сердцем. История ее любви, потерь, прощения, и снова любви, и снова потерь оказывается едва ли не доминирующей. Чтобы в итоге раствориться в иных мотивах и замереть пронзительным отзвуком в финале. В финале, который внезапно становится манифестом любви к жизни и невольно заставляет вспомнить о финале «Ночей Кабирии» Феллини. Иллюзия рассеяна. Чудо обретения не состоялось. Его ожидание вновь разбито о реальность. Но сквозь потери — улыбка Кабирии. И сквозь потери, напротив картины Эдуарда Мане «Самоубийца» — признание Анны в любви к жизни.

«Франц» — умное, тонкое и очень многогранное кино, по богатству мотивов созвучное симфонии.

7 января 2017 | 23:18

Когда в 2009 году успешный дизайнер Т. Форд решил экранизировать роман К. Ишервуда «Одинокий мужчина», это казалось в какой-то степени прихотью человека, решившего отдохнуть от основной работы. Фильм, как и саундтрек польского композитора Абеля Коженёвского, стал культовым. Спустя восемь лет Форд словно решил подтвердить, что тогда не просто играл в режиссера, его планы относительно кинематографа максимально серьезны. Эстетский нуар «Ночные животные» (вышедший в прокате на русском под тусклым названием «Под покровом ночи») — тоже экранизация, на этот раз романа О. Райта «Тони и Сьюзен» (1993) и тоже снятая с безупречным вкусом. Однако стилистические и жанровые решения здесь иные.

Сюжетно «Ночные животные» представляют довольно сложную нарративную конструкцию, действие которой распадается на три линии. С одной стороны у нас есть одинокая в своем браке галеристка Сьюзен, скучающая среди произведений современного искусства. С другой — роман, написанный ее бывшим мужем: это напряженный хичкоковский триллер, по сюжету которого незнакомая нам семья подвергается нападению со стороны банды наркоманов. И завершают все воспоминания героини о прошлом, их отношениях с Эдвардом, писателем-неудачником. Все эти линии переплетаются в сознании (или подсознании) героини, образуя усложненную конструкцию, которую зрителю предстоит распутывать и которая не так проста и однозначна, как может показаться на первый взгляд. Арабеска жанров тут тоже многослойна, место найдется и для вышеупомянутого триллера, и для психологической драмы, и для утонченный мелодрамы, и даже — в сцене с коллегами героини по галерее — для язвительной социальной сатиры.

Первое и главное, что следует заметить о «Ночных животных» — невероятно мощная по воздействию на зрителя атмосфера фильма, которая настолько затягивает в себя, что границы между кино и действительностью размываются. Одинокая в своем роскошном доме женщина, читающая посреди ночи остросюжетный роман. Шепоты и крики этой ночи, всматривающейся не то в нее, не то в зрителя. Мир погруженных во тьму шоссе и горящих окон мегаполисов. И посреди всего этого нуарного великолепия — мизансцены исключительной красоты, пейзажные переходы, произведения современного искусства, превращающие фильм в своего рода видео-инсталляцию, арт-объект, в котором органически сплетаются мысли о соотношении жизни и искусства, влиянии второго на первую, человеческого одиночества, красоты, выборе жизненного пути между романтизмом творчества и прагматизмом материального достатка. Темы для кино и литературы последних лет актуальные, мелькающие в искусстве 2010-х вновь и вновь. Следует признать, что в начале XXI века эстетизм переживает свой новый расцвет, особенно в кинематографе.

Том Форд в своей картине не только поет гимн эстетике, но и подвергает само понятие красоту деконструкции, иногда выворачивает ее наизнанку. Важными для понимания режиссерского замысла оказываются начальные титры, гениальные в своей провокации — обнаженные женщины сильно в возрасте и сильно в теле оттанцовывают пип-шоу, на них сыплются китчевые блестки, фоном идет возвышенная музыка все того же А. Коженёвского. Это и потрясающий стеб над стереотипами гламурной красоты, вбитой в подсознание среднестатистического современника глянцевыми журналами и рекламой, и протест против чрезмерной эксплуатации обнаженного тела, и сомнамбулический танец, вышедший из пропастей психики героини. Ожидаемая от режиссера-дизайнера красота уже в самом начале оборачивается противоположностью. Рильке когда-то писал, что с нее, с красоты, начинается ужас. В условиях современной культуры это высказывание прочитывается почти аксиомой, его смысл Форд и исследует в фильме. Неслучайно в одной из сцен взгляд оператора замирает на инсталляции самого известного художника нашего времени, Дэмьена Хёрста, который создает свои работы, используя тела мертвых животных: это могут быть как совершенные в изяществе ассамбляжи из крыльев бабочек, так и плавающие в формалине тельца когда-то живых существ. И самый прекрасный кадр фильма (тот, что на красном диване) оказывается не отделим от ужаса. Возникает прочитывающийся между строк мотив незащищенности красоты перед кошмарами действительности, перед темным началом человеческой природы, ее ночными животными. Однако это лишь одна из сторон поднимаемой проблемы. Сегодня в индустрии гламура приходит ниспадение идеала прекрасного до продукта потребления: в этих условиях красота становится настолько выхолощенной, что распадается, вновь оборачиваясь уродством.

Что оставляет в недоумении, это концовка. После столь сложного нарративно, эстетского по форме полотна зритель ждет развязку, которая сметет его с ног. Она же оказывается настолько простой, а посыл — банальным, что в голове рождается один вопрос: «И что, это все?». Да, возможно, Форд обманывает ожидания, давая под дых так, как того не ждешь. Возможно, он действительно всего лишь хотел снять своего рода «Светскую жизнь» Вуди Аллена в жанре интеллектуального нуара. А возможно… возможно, он расставил умные и опасные ловушки для зрителя, неудовлетворенного подобным финалом. Эти ловушки — то и дело мелькающие среди сюжета аллюзии на творчество Дэвида Линча, включая главный стилевой атрибут режиссера — красные шторы. Лукавое ли это подмигивание зрителю или посыл попытки трактовать сюжет по Линчу — вопрос, на который каждому предстоит ответить самому. Напомню, что в фильмах Линча герои создают в своем подсознании вымышленные версии собственной жизни, расщепляют свою личность на двойников, юнговских Теней и прочие усложненные элементы сюжета, для понимания которых явно требуется помощь Фрейда и Лакана. Форд также закладывает в «Ночные животные» несколько двусмысленных намеков. Во-первых, зачем он постоянно и почти зеркально сопоставляет реальную Сьюзен и вымышленного Тони? Во-вторых, почему Сьюзен, читая роман экс-мужа, приходит в такое нервное напряжение от вымышленной истории нападения бандитов на постороннюю семью? И, наконец, почему оборвана сцена, когда во время разговора Сьюзен с ее новым мужем в машине, рядом оказывается Эдвард, ее первый муж? Что произошло тогда? Почему нам об этом не сказали, а сцену оборвали наполовину? И тут уже зритель может попытаться выстроить линчевскую трактовку сюжета, согласно которой Тони в романе — проекция личности Сьюзен в мужском теле, бандиты — персонификация темных начал ее личности. Однако тогда перед зрителем возникают иные вопросы: что случилось с Эдвардом и чем закончился тот случай у машины (образ машины явно фигуриует в «романе» как некая психотравма)? Не выдумка ли вся это история с романом, развернувшаяся лишь в подсознании героини? А может, вся эта линчевская тема — только обманка для зрителя, финал на самом деле реалистичен и прост до банальности?

В этой неоднозначности, возможности различных трактовок, на мой взгляд, заключается сильная сторона творения Форда, одного из самых талантливых фильмов уходящего 2016 года. Его явно захочется пересмотреть, чтобы ответить на те вопросы, которые остаются после первого знакомства: серьезна ли вся эта усложненность сюжета, линчевские намеки или весь фильм — лишь провокация, пип-шоу начальных титров.

27 декабря 2016 | 11:27

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...