всё о любом фильме:

johny_cologne > Друзья

 

Друзья в цифрах
всего друзей17
в друзьях у39
рецензии друзей690
записи в блогах-
Друзья (17):

В друзьях у (39):

Лента друзей

Оценки друзей

Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Когда в 2009 году Ларс Фон Триер посвятил свой арт-хаусный хоррор о дьяволе, природе и психоанализе памяти Тарковского, зал на премьере надорвал животики от смеха. Теперь за Тарковского взялись уже на родине — постарался режиссер Андрей Звягинцев, недавно снявший экранизацию теорий Барта и Бодрийяра на российские реалии и Тарковские мотивы. И тут уже стало совсем не до смеха.

Из фильма «Жертвоприношение» Звягинцев заимствует, в первую очередь, главную фабулу «Каждое поколение должно принести себя в жертву следующему», чтобы уже в завязке «Нелюбви» вывернуть ее наизнанку. Родители, желавшие избавиться от сына после развода, понимают, что мальчик пропал. Древо жизни, у Тарковского засохшее, но все еще живущее, логично превращается в орудие смерти, если угодно, кол в сердце. Простой силлогизм: Если нет любви, значит, нет продолжения жизни, значит, есть только смерть. Эроса нет, остается только Танатос. Из хаоса возникла жизнь, значит, он падет ради энтропии — и в таком мире не захотел бы жить даже Фрейд.

Однако в нем все-таки существует некая форма жизни, за которой и решил пронаблюдать Звягинцев. Ведь фильм не просто свидетельствует отсутствие любви, или пресловутую некоммуникабельность, он демонстрирует акт ее убийства. Режиссер, которого с самого кинодебюта тянуло в архетипическое, где, человеческого ни на фермент, логично пришел к тому, чтобы дегуманизировать и повседневность, где он все-таки вынужден обитать.

У героев «Нелюбви» нет психологии, существуют они в гиперреальности, целиком сфабрикованной, нарочито фанерной, сшитой из грубых шаблонов, с удушающей плотностью следующих один за другим. Пространство фильма абсолютно герметично, реакции персонажей фальшивей одна другой, кроме единственной — агрессии, то есть, как раз Танатоса, инстинкта разрушения. Мы наблюдаем жизнь дезориентированных манекенов, чьи модели поведения формируются клише, не находящими подтверждения в среде, поскольку априори не могут соответствовать ее содержимому, бесконечным симулякрам.

Как на конвейере смерти, импульс разрушения, распространяется через технику к людям и от людей технике, информация и разрушения, сочетаясь в неком абсолюте насилия, объединяет людей. И ужас фильма заключается в убедительнейшей достоверности происходящего, обеспеченной именно невольным распознаванием мозгом зрителя, множества навязчивых деталей антуража, будь то кошачье мяуканье в доме бабки, или коробки из под бургеров в логове подростков. Эти маячки реальности сочетаются с неполноценной шаблонностью других деталей — так Звягинцев конструирует гиперреальность, полностью имитируя своим фильмом рекламные, новостные и сетевые алгоритмы продуцирования информации, этого нового божества для интеллекта.

Его «Жертвоприношение», так же как у Тарковского, разделено на две части. Первая посвящена демонстрации пластиковой реальности, а вторая выходу в открытое пространство. Но вместо глотка свежего воздуха и здесь мы глотаем только вакуум и пыль выжженной земли. Трудно описать словами эффект, когда вторая часть, за счет сквозных мотивов (в основном континуума Эрото-убийства), заполняет первую, пропитывая пластик трупными ядами, затем расплавляет его, а этот ядовитый сплав окончательно твердеет в людях, в реальность которых помимо своей воли мы практически поверили.

В этой завершенности микрокосмоса и заключается фундаментальное преимущество «Нелюбви», реальности, от которой проблематично абстрагироваться. Ведь, пожалуй, именно тип творцов, способных на фоне экзистенциального переживания передать движение тектонических плит мироздания (а что еще называть реальностью?), принято называть гениями. Но Звягинцев явно не гений. Его искусство стало жертвой его же механизмов. Два часа фальши при полном отсутствии экзистенциальных переживаний, и на выходе новый поджанр «трансцендентной чернухи» — вряд ли таким можно гордиться. Режиссер сознательно утрирует характеры, упрощает детали, нивелирует психологию, и все ради того, чтобы показать нам жизнь биомассы изнутри. Цель, не слишком достойная художника. Фильм полностью лишен полутонов и объемности, потому и сводит сам себя в разряд фиктивного. Он настолько стремится к достоверности, что лишается контекста, становясь продолжением гиперреального сам по себе. Так что, в конце концов, «Нелюбовью» Звягинцев жертвует самим собой, своим творческим началом.

Еще у Платона, Эрот означал, в первую очередь, «не прекрасную и не отвратительную» силу созидания, вечный двигатель жизни в бессмертие, в любви, творчестве, поступках, познании итд итп. Эта идея перешла в понятия психоанализа (Эрос и Танатос), пройдя красной нитью через всю европейскую цивилизацию. Даже Ницше пишет о том, что дух, после того как стал львом, должен стать ребенком, именно потому что ребенок символизирует созидание, возможность всегда начать творить заново.

Остается только посочувствовать режиссеру, пожелавшему элиминировать из жизни созидание и снять про это фильм, сосредоточившись на всем самом маленьком, ничтожном, поверхностном, куда, прочем тоже проникли хирургические инструменты Звягинцева, вырезавшего и оттуда все «лишнее». Киноязык Звягинцева скуден, а не лаконичен, просто таки косноязычен. Его реальность — это реальность ампутанта. Его труп человека из Фаустовского общества не просто обезображен до неузнаваемости, а разобран на детали охотниками за органами.

В этом принципиальное отличие «Нелюбви» от экспериментов других кино-анатомов, как то Ханеке или Кроненберга. Их игры с психической и кино-реальностями бесконечно изобретательны, завязаны на образах, множестве ракурсов, нюансах патологии, вдруг ставшей нормой. Стоит ли упоминать, что в «Жертвоприношении» Тарковского, есть все, что возводит в абсолют Звягинцев, но только в качестве одной из множества граней. У людей же Звягинцева нет даже патологий, хотя, бессознательное вроде бы все-таки присутствует — а иначе, откуда агрессия. В качестве же образного обрамления, в фильм перенесены некоторые визуальные приемы Тарковского. Еще одна довольно неудачная попытка имитации творческой деятельности, утверждающая тенденцию фильма к беспомощному репродуцированию. Такой постмодернизм нам не нужен. Да если бы такими бессмысленными экспериментами занимались в Отряде-731, его лидеры не уехали работать в Америку после войны, а болтались бы в петле рядом с Герингом на Нюрнберском процессе. Ну, в лучшем случае, совершили бы сэппуку на родине.

Воспринимать такое нешаблонное кино о шаблонах, как «Нелюбовь» можно только с огромной дистанции, желательно через культурный барьер — вероятно в этом причина успеха «Нелюбви» за рубежом. Через такую призму, как будто бы через разфокус, расстановки Звягинцева теряют в жесткости контуров и имеют шансы на символический выход из герметичного, в остальные отсеки реальности. О существовании которых, если кто не верит себе, можно узнать, например, из фильмов Апитчатпонга Вирасетакула. Да еще в «Степном Волке» Германа Гессе герой приходит к выводу о том, что все таки Моцарт — феномен куда более великий, чем радиоприемник и его помехи.

И больше сочувствия, чем фигура режиссера вызывать могут только черты отечественного менталитета, которые позволяют даже в дегенератах с телефонами, разглядеть конец всего живого, начиная с себя самого, не говоря уже о Моцарте — его Звянинцев прикончил уже, наверное, давным давно. И даже в морге ему места не нашел.

8 июня 2017 | 01:49

Кинематограф знал немало женщин на грани параноидального психоза. Еще со времен Бергмана, виктимология могла извлекать из кино потрясающие образцы для своих исследований. И иногда в соскобе даже удавалось обнаружить нечто большее, чем ген садомазохизма, впитанный режиссером, очевидно, с молоком материнским. Однажды, это «нечто» даже венчалось пятью часами жесткого софт-порно на сугубо дамские праздники, — а это уже не просто обозначение тренда, а хвалебный ему гимн, танец на окровавленных трусиках под аккомпанемент игры на пластиковой коробке с выкидышами. Да, в жизни каждого режиссера рано или поздно приходит пора готовить яд для муз — и тогда, держись крепче, слабый пол.

Вот и Джузеппе Торнаторе однажды решил, что пришло его время наведаться в свой личный Город Женщин. Главной амазонкой-незнакомкой в нем оказалась, некто Ирина Ярошенко, почему-то украинка, решившая сбежать от, видимо жестоких реалий своей родины. К сожалению, самая короткая дорога (в кузове грузовика), вела, предсказуемо в чистилище, где и пришлось ей подзадержаться. Итогом предполагаемых злоключений стала весьма мрачная атмосфера фильма «Незнакомка», распыляемая от самой первой сцены к последующим в эсколации, синхронизированной с ростом подвижности героини в пространстве. Ничего не объясняя, под аккомпанемент параноидальной музыки, смотрящего заставляют буквально таки бегать (хотя вовсе не хочется) за Ириной, не знакомого ни с ней, ни с микрокосмом, что она распространяет вокруг себя, точно инфекцию.

Инфекцию же, поскольку только она, да бродячие кошки, могут жить в мусорках и подворотнях, которых старается держаться наша героиня. Через серию флешбеков постепенно мы понимаем, что каждая вторая жизненная ситуация ассоциируется у нее со смачными БДСМ-оргиями, в которых она некогда принимала активное соучастие. Также становится ясно, что она ищет заработка, хотя средств у нее в достатке. Эта детективная затравка заставляет внимательней следить за происходящим.

И вплоть до финала картины многие карты так и останутся перевернутыми рубашкой вверх, что, однако, служит лишь дополнительной, даже излишней мотивацией к просмотру. Почему? Да потому что фильм нисколько не пытается превратить зрителя в вуайериста. Напротив, жаждущих зрелищ, обеспечивают оными в изобилии, макая лицами в самый смрад, дождавшись, пока степень гниения достигнет апогея и привлечет на пир кроме тараканов еще и хотя бы десяток-другой червячков. Сценарист покуражился над героиней по полной программе, не оставляя, вроде бы, даже крошечной лазейки для эмпатии к ней. Если Ирина не валяется в отбросах, к которым ее как-то патологически тянет, то пытается грабить, или того хуже, милую старушку-служанку, страшно таращится на прохожих и в целом ведет себя крайне подозрительно.

В конце концов, она поднимается с пола лестничной клетки до пола личной квартиры — ее нанимают работать гувернанткой. Здесь темп повествования немного успокаивается, и мы начинаем следить за сюжетом, нисколько не забывая о множестве потаенных дверец, оставленных вступлением. Здесь зона интересов зрителя и Ирины наконец-то сходится — первым делом, она кладет глаз на объемный сейф новой хозяйки, спрятанный в шкафу.

К сожалению, от дел насущных Ирину отвлекает маленькая дочка хозяйки, которую сценаристы позаботились наделить редким генетическим заболеванием. Ирина вроде бы как начинает отождествлять с ней, такой юной и милой (но уже порядочной врединой), себя нелюбимую. И вот сюжет замедляется совсем, чтобы наконец-то раскрыть перед нами внутренний мир Ирины. Здесь симпатии зрителя должны сделать крен на 180 градусов. Поначалу содрогаясь, мы заглядываем в этот зловонный чан, дабы обнаружить там, стилизованные в желто-белое, немного расплывающиеся, воспоминания о былом, как то: о продавце клубники с шикарным торсом, и других, менее романтичных, но более фактурных отношениях, с хозяином вертепа, организатором уже упоминавшегося кругового аттракциона. Следующим пластом у Ирины всплывает совесть, затем материнский инстинкт. При этом авторы не забывают блюсти суггестивность эпизодов. Если уж и поговорить с кем-то по душам, так с паралитиком. Если и обучить девочку чему-то хорошему, так это воспитать в ней бойцовский характер. Именно в этих, пожалуй, действительно патологичных сценах, за которые сценаристам можно пожаловать и диплом в студию, рифмуются две главные психологические тенденции Ирины. То есть, разумеется, по направлению к «идеалу Мадонны, и идеалу Содомскому». Инстинкт самосохранения начинает соперничать в ней с материнским, и, неожиданно, терпит поражение.

Но вдруг, Ирину избивают два Санта-Класа, что как-бы аккуратно готовит нас к сгущению тьмы на горизонте. «Судьба еще не свела со мной счеты» — сокрушается героиня. И вправду, экзистенциальная линия вновь поглощается событийной. Приходит пора зрителю узнать ответы на множество вопросов, которые он успел, или даже не успел сформулировать. Причем, аттестация будет полной, прямо как на экзамене у преподавателя-перфекциониста. Нам покажут и скажут гораздо больше, чем позволяют правила хорошего тона, за что, как настаивает Торнаторе, в такой ситуации, глупо извинятся.

Демонстрируя нам декаданс в квадрате, режиссер как бы просит и к людям за киноаппаратом проявить снисхождение. Мол, если уж позволено героям, то должно быть позволено и их создателю. Здесь, а вовсе не на избитом лице, или в развороченной интимной зоне, или деформированной психике Ирины, спрятано самое интимное и нежное место этого жестокого фильма. В его центре, как обычно, есть два полушария — психология персонажа и художественно-выразительные средства. И вот незадача, вместо того чтобы образовывать единое целое, они оказываются разделенными, что сообщает фильму спорадическую нарочитость и провоцирует целую последовательность условностей, которые от нас требуют принять. В этом «Незнакомка» опять-таки напоминает своих героев — моральных и физических калек. Смотреть на это без эмоций практически невозможно, даже если вы найдете определенные эпизоды шаблонными (а так оно и есть). И концовка, снова выходящая за рамки ожидаемого, пытается давить в первую очередь на эффект, а потом уже на логику. Все это, впрочем, совсем не означает психологической умозрительности характеров — чего только стоит окончательное выяснение причин гипертрофированного материнского инстинкта Ирины.

Одним словом, «Незнакомка» — это очень киношное кино. Это невыгодно отличает ее, от, например, скандинавского «Дэйзи Бриллиант», фильма, кстати, куда более жесткого, где кинематограф просто играет одну из главных ролей. Решив снять на злободневную тему своего рода фильм-психотравму, Торнаторе нарушает некоторые драматургические законы, допуская известную возможность иронии по отношению к своим методам. В компенсацию за это он остается перманентно-выразительным в образах и оформляет как сюжет, так и психические коллизии героини в нагнетающей интерес детективной манере. И уж если ПТСД вас к вящей досаде постановщика миновало, всегда можно с доброй улыбкой вспомнить Ксению Раппопорт, плавно переходящую от довольно чистого итальянского к славянскому акценту, и, в конце концов, надсадным воплям, на самом что ни на есть, великом и могучем.

7 из 10

6 июня 2017 | 01:44

Новый фильм Андрея Звягинцева можно определить одним словом — «безысходность», никогда еще в своем творчестве, даже в «Левиафане», он так не сгущал тьму, атмосферу взаимной ненависти, никогда еще его оператор Михаил Кричман так виртуозно не работал с освещением и цветокоррекцией, чтобы передать почти суицидальное мироощущение постановщика. И никогда еще Звягинцев не обозначал так явно свою стилевую преемственность с кинематографом Микеланджело Антониони вплоть до прямых визуальных и концептуальных цитат (само исчезновение одного из героев — оммаж «Приключению», фонарь, горящий в предзакатном сумраке — почти точь-в-точь последний кадр «Затмения»).

Однако, не это главное. Важно другое — то, что Звягинцев после остросоциального и излишне прямолинейного «Левиафана» вновь возвращается на путь конвергенции абстрактного и конкретного, избранного в «Елене». Все-таки «Возвращение», несмотря на всю его гениальность, было все же головным экспериментом по внедрению культурных аллюзий в частную историю, «Изгнание» подтвердило склонность режиссера к моделированию абстрактных миров, но «Елена» показала его духовный рост, поворот к конкретике, к острому проблемному содержанию. «Левиафан» в сравнении с «Возвращением» и «Изгнанием» был креном в противоположную сторону, но «Елена» и «Нелюбовь» сохранили баланс между абстрактным и конкретным достаточно хорошо и обозначили плодотворный вектор творческого развития этого режиссера.

Социальные темы затронуты в «Нелюбви» по касательной, фоном, через аудио и видеоматериалы, которые равнодушно поглощают персонажи, они никак не сказываются на их характерах, эмоциях и поступках, но усугубляют, еще больше наэлектризовывают атмосферу ненависти, которой пропитана каждая пора картины. С каждым годом все усугубляющаяся мизантропия Звягинцева — результат утраты веры, которой пронизаны его первые два фильма, вызванной разочарованием в околоцерковной среде.

В «Нелюбви», конечно, не так откровенно, как в «Левиафане», присутствует критика ханжества и лицемерия, двойных стандартов современного российского общества, образом которого выступает крупная компания по производству товаров с истово верующим руководителем, в котором легко узнается Бойко-Великий и его компания «Русское молоко». Но все социальные маркеры в картине, включая войну на Украине, нужны режиссеру для того, чтобы не оторваться от земли, а чтобы частная история приобрела вселенский, планетарный объем, он использует противоположный эффект — замыкает повествование в рамках истории одной семьи.

Кричман помогает режиссеру создать атмосферу поздней осени, ранней зимы в почти сновидческом духе, ориентируясь при работе с изображением (и это очевидно) не только на Антониони, но и на Джейлана, прежде всего его «Отчуждение». Для того, чтобы обрисовать мир, где никто никому не нужен, где супруги ненавидят друг друга и своих детей, где даже отношения с любовниками — лишь недолгий всплеск гормонов, за которым следует такое же опустошение, как и раньше, Звягинцев решается (впервые в своем творчестве) на постельные сцены, которые также сняты в сумрачном духе, как попытка персонажей забыться, как эскапизм в телесность.

Раскручивая повествование без очевидных подъемов и спадов, Звягинцев тем не менее очень точно распределяет его структурные элементы, эмоциональные срывы и взрывы вплоть до кульминации. Почти никому неизвестные актеры работают слаженно и чрезвычайно профессионально, это касается всех, от исполнителей главных ролей до эпизодических типажей (один мент с грудным голосом чего стоит). Режиссер добивается от них полного понимания того, что они играют, он раскрывает перед ними концептуальный костяк своего замысла: поиски пропавшего мальчика превращаются в поиски «внутреннего ребенка», утраченной невинности, в конечной счете, — будущего, до которого до этого исчезновения никому не было дела.

Предпочитая долгие планы со сложной мизансценой, Звягинцев поднимает планку зрительского восприятия достаточно высоко, требуя от кинозала не только сопереживания, но и считывания интертекстуальных связей. Чуждаясь клаустрофобии, режиссер создает безысходную поэму открытых пространств, не удушливую, не спертую, но и не меланхоличную, когда «печаль светла», он предпочитает мрачные тона поздней осени. Лес, дебри становятся метафорой человеческих отношений, где найти друг друга не представляется возможным.

Тем не менее, в финале постановщик обозначает, что снимает фильм именно о России, а не о мире в целом (первые два его фильма были именно о мире в целом), когда героиня в костюме с надписью «Russia» бежит на одном месте на беговой дорожке. Лобовой символ в духе «Левиафана», к счастью, единственный в картине. В целом, «Нелюбовь» — портрет десакрализованного сознания, результат утраты ориентиров в душе художника, кино талантливое, почти гениальное, но человеконенавистническое. После него чувствуешь, будто объелся отравы.

Смотреть его надо вовсе не для того, чтобы узнать, кто мы, и кем стали, в нем нет остроты социальных тем, но для того, чтобы понять, что, утратив энергию протеста, которая еще была в «Левиафане», Звягинцев неуклонно движется либо к безумию, либо к самоубийству, потому что снимать долго такое кино невозможно. Правда зная, что режиссер не чужд карьеризма и вряд ли принимает все так близко к сердцу, как мы с вами, можно утверждать, что он проживет долго и счастливо, даже снимая депрессивное кино.

2 июня 2017 | 18:26

За Робером Брессоном издавна закрепилась репутация киноаскета — изымая из художественной композиции все лишнее, он стремился отыскать территорию чистого кино. Однако ригоризм вовсе не был для постановщика самоцелью. В его фильмы сложно вжиться — на них нужно концентрироваться, словно на молитве. И, результатом, как рассказывал сам Брессон, тогда станет эффект присутствия сверхъестественного.

Однако достигался этот эффект не продолжительными планами и Брессон не имеет ничего общего с медленным, созерцательным кино. Напротив, его работы всегда состоят из десятков мельчайших деталей. Его метод строг, потому что досконально темперирован и не предполагает случайностей. Детали прилегают одна к другой подчас совершенно незаметно для зрительского глаза, будто имитируя механизмы ирреального. А герои Брессона, так же как невнимательный зритель с его фильмами, зачастую находятся не в ладах с миром их окружающим. Сигналы в измерении трансцендентного долетают до них искаженные эхом, колебаниями и интершумами.

Поиск точки, с которой возможно сохранить интенсивность колебаний чувственно достоверных ощущений — для героев Брессона, это всегда вопрос жизни и смерти. В своей, пожалуй, самой противоречивой картине «Мушетт», режиссер не раз дает то зрителю, то главной героине, преимущество в степени осведомленности о том, как, собственно, стоит оценивать происходящее — как трагедию, или напротив, историю пробуждения. Порой может показаться, что мы чувствуем больше чем Мушетт, знаем, куда заведет ее кривая и даже получаем мнимые подтверждения своих выводов. Однако в решающий момент оказывается, что трансцедентальная апперцепция уверенно ведет эту девочку даже вне режиссерской воли.

Мир, в котором обитает Мушетт подобен болотному чудищу — грязен, огромен и абсолютно враждебен. Брессон, как всегда, большое внимание уделяет звукам — и в первой части фильма может сложиться впечатление, что перед нами обитатели катакомб. Таково субъективное восприятие девочкой реальности, в которой она видит саму себя неким грязным, маленьким и злобным существом. Тема грязи вообще очень важна в символическом пласте «Мушетт». Девочку постоянно тянет все испачкать — она специально заносит грязь в церковь, она кидается комьями глины в красивых и чистых одноклассниц. На уроке пения она фальшивит, единственная не в состоянии спеть ноты религиозного гимна чисто.

Забегая вперед, это ей удастся по достижению точки бифуркации — этапного момента ее внутренней трансформации. Напевая религиозную песенку убийце, она возвращает его к жизни, чтобы тот через половой акт провел ее посвящение во взрослый мир. Последний кадр сексуальной сцены — девочка обнимает своего «насильника» на фоне обновляющего пламени.

Этот типичный мотив «Красавицы и чудовища» выводится Брессоном в обрамлении бесчисленного количества символических деталей. Самый очевидный из них — ружье. Мушетт оглядывается на человека с ружьем в первом же своей сцене фильма. Затем ружье фигурирует в на ярмарке (тогда же Мушетт единственный раз в фильме улыбается) — юный поклонник демонстрирует свою фаллическую несостоятельность, когда стоя у тира, единственный не берет в руки ствол. А затем, любовник Мушетт, после триумфа в схватке самцов за роли альфа и бета, находит ружье в хижине — выделенный ритмически кадр затем демонстрирует, как он закидывает его за спину.

В начале фильма жизнь девочки демонстрируется нам как лишенная даже надежды на просвет, хотя аллегорический пролог дает будто бы мертвой птице возможность реинкарнации. Сцена у школы открывает цикл. Она же, где-то минут через двадцать, его закрывает — и обозначает прорыв на новую стадию. Мушетт убегает в лес, где и самое место маленькому грязному животному после сцены, будто бы списанной из учебника психоанализа, или, как вариант, сновидения: Мушетт кидается грязью в одноклассниц, брызгающихся одеколончиком — и попадает прямо во флакон (!). Тут же на мопедах (!) приезжает трое мальчиков, чистые создания подсаживаются к ним на сиденья и уезжают.

Животный импульс влечет Мушетт в лес, но уже чистый расчет заставляет ее подложить на дорогу туфлю, ведь она знает, что этой ночью намечается схватка самцов. Тут вспоминается уже «Золушка», а мы понимаем, что девочку ведет интуиция в чисто Юнгианском понимании, как инструмент перцепции.

Главные лейтмотивы «Мушетт», этой истории очищения в грязи — цикличность бытия и индивидуация сильной личности через принятие роли матери и определение гендерной идентичности. Мушетт ведет жизнь взрослой женщины — она ухаживает за братом-младенцем, матерью при смерти, а также ведет в доме хозяйство. Бессознательная уверенность в скорой кончине матери заставляет ее интуицию разорвать замкнутый круг — и только познав, что такой быть женщиной, она понимает, что такое быть матерью, и признает свою сексуальность. Теперь она готова полностью заменить свою мать, и в эту же ночь та умирает. Брессон смешивает секс и смерть, грязь и чистоту, духовное и плотское до консистенции чистого бытия, где все эти субстанции и акциденции являют собой равноценно важные элементы периодической системы полноценной жизни.

Мушетт рождается заново — это демонстрирует, во-первых, ее решение не делиться с матерью историей ночи. Это взвешенный и взрослый поступок, на который не была способна девочка, окончательно сломленная жизнью. Во-вторых, из ее рутинных действий в заботе о порядке исчезает автоматизм, вызванный ранее принуждением извне. И, конечно же, она совершает «поступок Раскольникова», являясь оправдать «своего любовника» (именно так она называет его в оригинальной, французской дорожке). Это действие обозначает обретение ею чувства экзистенциальной ответственности за себя и других. Мушетт переступает порог зрелости, отделяющий подростка от человека.

Цветовая гамма фильма меняется с черно-серого на белое. Сама Мушетт впервые одета в белое платье (кстати, на голое тело), хорошо причесана и даже женственна. Но это еще не все — ей предстоит понять, что хоть изменилась она, мир по отношению к индивидуальности, остался все таким же враждебным. Но теперь она готова постоять за себя, и не только исподтишка — в даму из кафе, назвавшую героиню шлюхой, летит хлеб, в пьяницу-отца оскорбление. В одной из самых гениальных сцен фильма, Мушетт противостоит старухе, символизирующей ангела смерти и дарящей ей платье для похорон матери — старую, рваную тряпку, чтобы лишний раз унизить девочку и ее семью. Затем, для тех, кто упустил всю сеть детерминированных Брессоном знаков извне, следует самая странная сцена фильма. После повторения пролога (на этот раз с зайцами, а не с птицей), героиня с третьего раза скатывается в реку — и три раза, зацикленная перемоткой, смыкается над ней вода. Ключевой момент — то самое платье, несущее в себе тлен смерти, когда-то, в схожей ситуации, утопившее Офелию, оказывается отброшено героиней. Только тогда она падает в реку, теперь уже ставшую рекой жизни. После остается только трансцендентное. Мушетт умерла, да здравствует Мушетт!

28 марта 2017 | 20:48

Дерек Сиенфрэнс, безусловно снял очень хорошую мелодраму, которая так и не дотянула у него до высокой трагедии, в первую очередь, по причине мелодраматичности самого экранизируемого романа. Главное художественное достоинство «Света в океане» — это его безупречная ритмическая организованность, вписанность всех элементов картины в ее структуру, включая актерские и операторскую работы, саундтрек и повествовательный темп.

Несмотря на то, что история с похищением новорожденного сама по себе слежевыжимательна и дотянуть ее до трагедии мог бы только беспросветный финал, который и обнаруживается в точке повествовательной бифуркации, когда казнь героя и возвращение ребенка в старую семью могло бы сделать финал мощным трагедийным аккордом в этой истории. Однако, не будем излишне кровожадны.

Актерская работа Фассбендера, работающего в рамках трентеньяновской актерской школы, эмоционально зажатой и прячущей все аффекты в подтекст, и взрывные темпераменты Викандер и Вайс работают на картину, позволяя зрителю получить от исполнителей максимальную отдачу и поверить режиссеру. Однако, это не Дарденны, у которых эмоции сгущены и выстреливают лишь в финале, Сиенфрэнс создает мелодраму почти в духе долдриевских «Часов», когда боль персонажей распылена на протяжении всего повествования.

Поэтому, безусловно, удались эпизоды в бурю на маяке, когда тщетное искание помощи создает мощный аккорд несправедливости в мире всеобщей гармонии. Вообще постановщик заставляет зрителя задуматься над многочисленными съемками дикой природы, которая снята во многом в пику таким кинематографистам, как Херцог, который подчеркивает прежде всего ее первозданный хаос, Сиенфрэнс наоборот настаивает на ее гармонии, противопоставляя ее эмоциональным трагедиям людей: тяжело страдать, когда мир гармоничен. Быть может, именно здесь коренится структурная необходимость для «Света в океане» хэппи-энда: сама логика гармонии мира приводит к тому, что все благополучно разрешается.

Уникальность этой мелодрамы в том, что здесь нет эгоистичных персонажей, все думают друг о друге, но выливается все почти что в трагедию. Фассбендер играет своего персонажа как человека долга, способного «наступать на горло собственной песне» во имя другого, и именно он берет на себя наибольшую ответственность, хотя виноват в наименьшей степени. Вайс играет в манере, выбранной ей еще во времена «Фонтана», то есть практически навзрыд, но, как не странно, это работает, хотя по мощи эмоционального наполнения, она ощутимо проигрывает Викандер — актрисе, которую можно считать открытием фильма.

Таким образом, «Свету в океане», конечно, далеко до вершин мелодраматически-трагедийного восприятия мира, который был, скажем, у Валерио Дзурлини, который мог из простой истории люби создать мощную притчу о несправедливости бытия, Сиенфрэнсу до этого далеко, но он создает структурно целостное кино, в котором все просчитано, в котором хэппи-энд, как бы он не мозолил глаза опытному синефилу, обусловлен если не повествовательным ходом событий, то видением мира как вселенской гармонии, которую не способны поколебать частные ошибки людей.

«Свет в океане» — достаточно аккуратное, деликатное кино, напрочь лишенное агрессии и слащавости — двух бед Голливуда, в ней видны интертекстуальные следы «Посредника» Лоузи и многих иных прекрасных британских картин 60-70-х, тактично утверждавших гуманизм и целостность мира вопреки разгулу насилия на экране, в этом смысле у фильма хорошая родословная и безусловно завидное будущее, хоть оно и не станет классикой, но вызовет чувство благодарности у тысяч зрителей.

16 марта 2017 | 17:54

Не для кого не секрет, что Асгар Фархади получил свой второй «Оскар» по политическим мотивам, в результате протеста голливудской киноиндустрии против иммиграционной политики Трампа, но поистине удивительно, что этот второй оскароносный проект Фархади получился столь скучным и безнадежно провинциальным, набирая хоть какой-то повествовательный драйв лишь в финале, он заведомом проигрывает обладателю первого для Фархади «Оскара» — «Разводу Надера и Симин», который представлял собой один целостный ударный эпизод.

Совершенно не понятно, зачем понадобилось режиссеру история с постановкой «Смерти коммивояжера» Артура Миллера, в которой принимает участие школьный учитель, главный герой картины. То ли это подражание «Бердмену», то ли что-то еще, но эта история не играет никакой роли в повествовании, ибо безумие Вилли Ломана, с которым хочет соотнести одержимость главного героя Фархади, была результатом усталости от повседневности, столкновением иллюзий «американской мечты» и суровой реальности. В экранизации пьесы Миллера Шлендорфом, постановщик обратил внимание на то, что само пространство, в котором существует Ломан как бы распадается, превращается во временную воронку, в которой он тонет.

Повествование же и вещественная среда, в которой существуют герои Фархади, сугубо реалистически подано, в нем не за что зацепиться барочному темпераменту пьесы Миллера, потому история с ее постановкой, выглядящая как попытка придать реалистической истории символический подтекст, не срабатывает, утяжеляет и без того лакунарный нарратив. Фархади не удается создать столь же целостную, без провисаний и пустот историю, как это было в «Разводе Надера и Симин», где социальная проблема стала увеличительным стеклом, через которое становится видно, сколь взрывоопасны в исламском мире гендерные столкновения.

В «Коммивояжере» история избиения и изнасилования замужней женщины, тактично спрятанная режиссером фигурой умолчания (здесь он, говорим это без иронии, проявил себя как очень внимательный и интеллигентный постановщик, усилив эпизоды до и после отсутствующих ударных сцен), нагружена необязательными фрагментами бесед и ссор. По законам кинодраматургии, необходимо очень четко проводить повествовательную нить, где каждая сцена развивается в последующей, и не должно быть необязательных эпизодов, удаление которых делает любой монтаж более динамичным и насыщенным драматизмом.

Глядя «Коммивояжера», возникает ощущение, что режиссер всего этого не знает, то есть элементарных составляющих своей профессии, будто не он, а кто-то другой поставил «Развод Надера и Симин», картину, в которой повествование было настолько плотным и эмоционально насыщенным, что вызывало ощущение, что картина снята за один съемочный день. Однако, ближе к финалу, не дробя, но наоборот увеличивая продолжительность сцен, Фархади добивается от зрителя эмоционального отклика, а от актеров, которые в целом играют достаточно хорошо (как всегда в иранском кино) мощной самоотдачи.

Сцена объяснения героя с потенциальным преступником на квартире, постепенное раскручивание эмоционального узла, накопление и выплескивание агрессии, обоюдоострый обмен аффектами выглядят достаточно убедительно и, хотя бы частично, компенсируют негативное впечатление от картины. Режиссер показывает, что на самом деле умеет снимать ударные эпизоды, а также использовать литоту в необходимых случаях, однако, при отсутствии хорошего сценария, способен спустить на тормозах все свое мастерство.

В этом смысле Фархади — режиссер честнее Панахи, ибо если у него не получается картина, то он утяжеляет ее при монтаже необязательными эпизодами, лишая лаконизма и целостности, в то время как его соотечественник, при отсутствии хорошего сценария, создает вязкое, липкое повествование, в котором трудно отличить важное от необязательного, из-за чего эффект скуки еще сильнее, чем у Фархади. Будем считать, что режиссера «Коммивояжера» сгубил сценарий, в котором была плохо прописана структура (с завязкой, кульминацией и развязкой), а вовсе не отсутствие у него профессионального мастерства.

16 марта 2017 | 17:05

Без обиняков стоит признать, что на этот раз Джармуш снял удивительно скучное кино, правда, в отличие от своей самой слабой ленты «Пределы контроля», лишенное ложной многозначительности. «Патерсон» воспевает каждодневную рутину, пытаясь противопоставить спонтанность творческого акта однообразию сменяющихся дней. Фильм лишен не столько интриги, сколько нерва, в отличие от ранних картин Джармуша (от «Более странно, чем в раю» до «Ночи на Земле»), которые ни на что не претендовали, предлагая зрителю собрание пестрых киноглав, «полу смешных, полу печальных», «Патерсон» стремится запечатлеть возникновение поэзии из повседневности и получается это довольно банально.

Стоит признать, что качество самих стихов, приведенных в фильме как творчество героя, довольно сомнительно, и принадлежит к разряду «что вижу, то пишу», начисто лишенное метафор и полета фантазии, к тому же сами стихи идут на фоне псевдопоэтической, банальной, даже пошлой картинки (водопад, наложение кадров и прочее), что значительно ухудшает их восприятие. Патерсон (имя героя совпадает с именем города не случайно: этим режиссер хотел, видимо выразить, что герой — плоть от плоти своей местности, и будто она сама действует через него) творит из повседневности, он не трансцендирует ее, не переходит пределы чувственного восприятия. Его акт — не взрыв, не преодоление существующего во имя еще не созданного, не сартровская неантизация, не бурление творческой магмы, а дзен-буддийское созерцание.

Джармуш вновь демонстрирует родство своих картин религиозной и кинематографической традиции Востока, противостоящей голгофскому планетарному трагизму западной философской и артистической матрице. Даже в «Мертвеце» и «Псе-призраке» преобладает восточное желание слиться с космосом, а не противостояние ему или выстаивание перед несправедливостью жизни. «Патерсон» — точка наибольшего слияния с миром, отсутствие бунта даже тогда, когда плод твоих усилий уничтожен домашним питомцем (это по смыслу напоминает финал хемингуэевского «Старика и моря»).

Исполнитель главной роли, Адам Драйвер играет с полным отсутствием мыслей на лице, даже не верится, что он — поэт, настолько безынициативно и нейтрально его поведение, так, как и нужно режиссеру, ибо его провинциальный поэт не творит, он сливается с космосом в своей поэзии. На все это смотреть поклоннику трагического искусства и западной традиции довольно скучно и уныло, к тому же, все и так понятно, с первых кадров. Главное в фильме другое — как Джармушу удается увязнуть в псевдокрасивых клише, которые он сам и предлагает, которые стали атрибутом его стиля, «стильности» точнее, когда красивости полностью вытесняют содержание.

Хотя это и не удивительно, ведь для Востока и для его поклонников самое главное — это пустота, мерцающая в многообразии форм. Вот именно это пустота, это «му» (иероглиф, написанный на могиле Одзу) в «Патерсоне», этом апофеозе беспроблемного кино больше всего и выпирает. Можно, конечно, притянуть за уши и поискать конфликт между нейтральным Патерсоном и его женой, любительницей экспериментов и расцвечивания повседневности, когда каждый день не похож не предыдущий, но, на самом деле, удивительно ограниченной дилетантки, которую, правда, играет очень красивая актриса.

«Патерсон» — во многих отношениях кризисное кино, кино увязающее в клише джармушевской стильности, кино пустотное и безконфликтное, обозначающее кризис высказывания, когда попросту нечего сказать, а это облекается во вселенское поэтическое предложение. Преимущество ранних картин Джармуша перед «Патерсоном» — в том, что в них, он режиссер еще не забронзовел, не приносил в жертву стилю живую жизнь. В той же «Ночи на Земле» спонтанность диалогов, нестандартность рассказываемых ситуаций располагало к себе больше, нежели рутинизация творческой жизни в «Патерсоне». Конечно, это независимое кино, имеющее множество преимуществ перед блокбастерным шлаком, просто потому, что это кино честное, но его дзен-буддизм может заинтересовать лишь последователей и поклонников этой философии и не более того. Джармуш, как и всегда (начиная с «Пределов контроля») снял кино «для своих». Ну что ж пусть свои его и смотрят. Другим лучше пересмотреть раннего, еще пышущего идеями, автора спонтанного, стихийного кино Джима Джармуша.

26 февраля 2017 | 18:02

«Будучи там» — ювелирная в своей нюансировке деталей притча, где каждое слово, сказанное главным героем, воспринимается зрителем двояко: и как глупость, и как глубокомысленная мудрость. Создавая картину о пустоте, которая наделяется в правящих кругах различными смыслами, Эшби создает язвительную, хотя и не лишенную меланхолических ноток, сатиру на власть телевидения в современном мире, которая продуцирует модели поведения, псевдознания и умения, которым остается только подражать.

Блестящая, «вакуумная» игра Питера Селлерса, выдающегося британского актера (прославившегося еще в «Иллингской» комедии «Убийцы леди», а также исполнением роли Куилти в кубриковской экранизации «Лолиты» Набокова, и сразу тремя ролями в антивоенном «Докторе Стрейнджлаве»), мастера неоднозначных комических акцентов, помогла картине стать очень точным ударом прямо в цель, сводя воедино многие неочевидные составляющие эстетики «Нового Голливуда», прежде всего его критику правящих элит.

Экранизируя роман Ежи Косинского, Эшби добивается эффекта почти английского юмора, когда 80% содержания прячется в подтекст и словесные игры, история того, как простой садовник, чей внутренний мир представляет собой полнейший вакуум, заполненный разнородной телевизионной информацией, становится нравственным ориентиром для пресыщенных буржуазных дельцов и политиканов, эта история — вовсе не повторение сюжета «Идиота» или даже «Кандида», скорее это философское размышление о свойственной всем интеллектуалам способности заполнять духовную пустоту суррогатным содержанием, видеть смыслы там, где их попросту нет.

Всю свою творческую жизнь в «Новом Голливуде» Хэл Эшби снимал картины, направленные против буржуазного уклада жизни, проникнутые духом западной контркультуры, критикующие пуританизм, милитаризм, классовое неравенство и заскорузлость мировоззренческих установок правящих элит, в этот раз он бьет по интеллектуалам, критикует их за когнитивную нечистоплотность, позволяющую возводить на пьедестал вопиющую посредственность. Как сказано, в одном из диалогов «Будучи там», никто уже сам не пишет, потому что не умеет хорошо писать, и не читает, потому что некогда. Остается что? Телевидение для 1979 года, когда фильм снимался и телевидение, и Интернет сегодня. То есть жизнь как непрекращающееся шоу.

В конце картины герой Селлерса идет по воде, как Христос, действительно, этот пустой человек, заполненный суррогатами, — единственный Христос, которого этот мир заслуживает, это тот псевдомессия, которого наш мир жаждет, и которого формируют современные технологии имиджа и пиара. Если на горизонте покажется столь же вакуумный персонаж, его тут же наполнят смыслами и сделают чуть ли не президентом. Основная коллизия фильма и романа Косинского напоминает сюжет книги Юрия Полякова «Козленок в молоке», где литератор на спор формирует писательский имидж первому встречному лоботрясу, и даже сама книга этого новоявленного литературного гуру представляет собой лишь пустые страницы.

На протяжении 1970-х, когда создавались выдающиеся картины Рэфелсона, Олтмена, Копполы, Скорсезе, Богдановича, Голливуд вышел в новую фазу развития, отказавшись от шаблонов традиционной «фабрики грез», он проникнувшись духом контркультуры, вел беглый огонь по мишеням буржуазного уклада жизни, призывая зрителей радоваться каждому дню, наполняя их души витализмом и отвращением ко всем формам насилия и делячества, на этом недолгом, но плодотворном пути обновления голливудской эстетики огромную роль сыграл Хэл Эшби.

Его картины и сейчас становятся для нас, зрителей, окном в мир, в то десятилетие, когда все казалось возможным, когда социальная и политическая критика была трезвой, пессимистичной и правдивой. В наше перешагнувшее экватор второе десятилетие XXI века мы с надеждой смотрим в американское кино, ожидая, что оно вновь породит столь же плодотворное явление, как «Новый Голливуд».

17 февраля 2017 | 17:02

Австрия может гордиться Ульрихом Зайдлем. Достойный продолжатель традиций Венской школы психоанализа, он, вместе со своим более именитым коллегой Михаэлем Ханеке, год за годом продолжает развенчивать человека, как творение. И убеждать нас в том, что это существо — скорее некий побочный эффект эволюции, худшая болезнь из всех, что есть на Земле.

В отличие от Ханеке, Зайдль особо не экспериментирует с modus operandi. Его игровые фильмы похожи на неигровые, и наоборот. Он не выказывает к своим героям никаких эмоций. Демонстрируя их, как конферансье цирка уродов, от перформанса к перформансу, Зайдль педантично проводит зрителя по ступеням рвотного рефлекса — и в конце каждого его фильма располагается сцена-концентрат сгустившегося отвращения. Он продолжает снимать людей как точки посередине пейзажного плана. И пропорционально уменьшению значительности его героев на дистанции сюжета, всегда растет мерзость их деяний. Неизменная, как и обрюзглость тушки очередного персонажа Зайдля, завернутого в лоснящиеся, бледные складки жира. В постоянстве этого художественного эффекта угадывается тоска австрийца по античным идеалам антропометрии, бывшим в моде, казалось бы, так недавно. А так же — соотнесение, по той же моде, внешнего облика с внутренним.

Творческая манера Зайдля во многом дублирует модель поведения его персонажей, как-бы возводя эффект от демонстрации в степень. Мир «Сафари» скрупулезно регламентирован и до отвращения рационален — как и полагается фасаду Театра Абсурда Цивилизации. Человеческая природа неизменна в своей хаотической сущности, предполагающей конфликт с миром вещей и логических условностей. Общество потребления разлагает личность, усваивающую законы рынка в качестве схемы мировосприятия и выдавливающей инстинкт, как гной из раны, на поверхность, под лучи техногенного света. И какой же маленькой тогда становится эта личность!

Надо признать, Зайдлю удалось найти практически идеальную среду, чтобы проследить за деформирующим наложением механизма купли-продажи на архаическую действительность глубинных миров психики. Разум оказывается в состоянии определить потребность реализовать древний инстинкт, призывающий к «акту насилия» — и это, поистине, чудо. Но дальше начинается сплошное убожество. Парк Сафари напоминает детский аттракцион — пришел, увидел, застрелил. Элемент риска отсутствует полностью. На каждого зверя существует графа в прайс-листе, и, разумеется, определить вид трофея и заплатить, надо заранее. К каждому «охотнику» приставляют «гида», провожающего его до места, дающего советы.

Все, что начинает приносить нам пользу, уже не кажется нам удивительным — и охотники Зайдля прагматично рассуждают о вкусовых достоинствах антилоп по сравнению с говядиной. Когда-то популярный образ «благородного дикаря» разворачивается в них в реверсивном ракурсе самой неприглядной стороной — и прямо в объектив. Воображение может представить этих людей монстрами цивилизации, или вожделеющими кровушки жертвами фрустрации и депрессии. Но на деле мы видим именно своей будничностью отвратительную, заурядность. Семейные пары, мужчины и женщины среднего возраста. Они далеко не умны, но и не вовсе глупы. Явно состоятельны, но не слишком уж сильно. Они даже не жестоки, и неистовая жажда крови им незнакома. Описывая свои эмоции от убийства, они, несомненно, возбуждены — так же, как фанаты зрелищных блокбастеров, или посетители спортивных состязаний.

Разумеется, они выдумывают гуманные объяснения своему хобби, предпочитают не называть это «убийством», и вообще, это здесь делегация настоящих защитников природы.

И ничто так не удручает, как это копеечное лицемерие, стремление маленького человека выставить себя, в конце концов, хорошим. Ну, по крайней мере, в те моменты, когда он не занят какой-нибудь мерзостью. Вытекающая из этого диссонанса неполноценность, оформляется в пустоте, так явно проступающей сквозь лица и слова охотников, действительно скорее напоминающих учеников класса коррекции, чем, на худой конец, Крокодила Данди. И в моральном противоречии, внимательный зритель «Сафари», предпочтет им даже браконьеров, не говоря об аборигенах, убивающих ради пропитания и традиционно воздававших почести убитому зверю.

Именно в пустоте личности охотников, холеной уверенности этих ублюдков прогресса в предстоящем триумфе над прекрасными творениями природы, заключается апофеоз абсурда всей ситуации. Зайдль усиленно выводит эту мысль в длительной сцене убийства жирафа, когда огромное животное склоняет шею перед своими линчевателями, а остальные жирафы стоят буквально в полсотне метров и наблюдают за происходящим — видимо, все-таки, скидки на опт тут пока еще не в моде.

Глубинные пласты подсознания не предназначены для рационализации. Побочным продуктом подобной операции становится сухой остаток действий охотников, имеющий, что уже закономерно, консистенцию естественных отходов организма. Разум подсказывает обходные пути, но стерильными они кажутся лишь если не оглядываться назад. Охотники забирают с собой шкуры, оболочки. Оставляют же после себя разлагающуюся плоть, литры крови и десятки килограмм требухи. Сцены утилизации трупов крайне живописны и напрашиваются на символическое прочтение. Можно поймать себя на ассоциации с внутренней обивкой упитанных тушек цивилизованных людей и тут-же начать фантазировать — а сколько кишок вытечет оттуда? Или отстраниться от физиологии и увидеть в расчлененных фрагментах иллюстрацию состояния духа, последствия внедрения рассудка в подсознание. С которыми, разумеется, никто фотографироваться не станет — так сохраняется иллюзия стерильной чистоты, с которой никогда не срабатывают механизмы разума в непосредственно реальности.

Грязь и убожество следуют за последним человеком, плотной орбитой облегая его зону комфорта, проникая ему под кожу, оставляя за его словами и поступками шлейф из смердящих выделений. А что же природа? Природа, по Зайдлю, уже не имеет к последнему человеку никакого отношения. Подобно Понтию Пилату, он, вслед за прародительницей, умывает руки и отказывает ему в аудиенции с Царем Зверей, отторгая этого ублюдка ползать наедине с самим собой.

16 февраля 2017 | 12:25

«Возвращение домой» — первая полноценная драма о последствиях вьетнамской войны, не считая камерного триллера Элиа Казана «Посетители», снятая за год до «Апокалипсиса сегодня» Копполы и за восемь лет до «Взвода» Стоуна, наряду с лентой «Путь к славе» это вторая полностью драматическая картина в творчестве Эшби без малейшей примеси комизма. Некоторые зрители считают, что в сравнении с фильмом Стоуна «Рожденный четвертого июля», снятого также на основе мемуаров инвалида войны, эта картина излишне политкорректна и приглажена, но нас будет в первую очередь интересовать, как преломляется в ней эстетика «Нового Голливуда» и его основные темы.

В 1970-е в Голливуде антимилитаристская линия была чрезвычайно сильна, хотя тему вьетнамской войны освещать боялись, но пацифизм контркультуры царствовал в Голливуде тех лет безраздельно и находил свое отражение даже в таком консервативном жанре, таком оплоте правой идеологии, как вестерн, достаточно вспомнить ленты Нельсона «Солдат в синем мундире» и Пенна «Маленький большой человек». Эшби пытается снять драму о человеческих взаимоотношениях, изуродованных войной, противопоставить гуманизм и человечность изуверской воинственной идеологии «фронтира».

«Возвращение домой» демонстрирует как из озлобленного войной ветерана рождается политически активный, осмысленный, готовый на протест и неповиновение гражданин своей страны. Вернее, в фильме показаны две эволюции: одна из них — эволюция героя Джона Войта от озлобления в человечности, другая — героини Джейн Фонды: от консервативного, задавленного патриархатом положения женщины, воспитанной на подчинении мужчине и даже не удовлетворенной сексуально к свободной, эмансипированной женщине, берущей на себя ответственность и готовой сопротивляться социальному злу.

Герои воспитывают друг друга, и их любовь становится главным рычагом трансформации от покорности к протесту. Эшби в этом фильме впитал не только антимилитаристские, но и все социально протестные интенции контркультуры, призывавшей людей в те годы развиваться, сопротивляться пуританской морали «белого протестантского большинства». Так герой-инвалид оказывается большим мужчиной, чем здоровый муж героини Фонды именно потому, что он уважает ее свободу, он ненавязчиво, в любви, развивает в ней волю к социальному сопротивлению, в то время как муж патриархальным, гендерным давлением пытается в ней это задушить.

«Возвращение домой» аккумулирует основные протестные мотивы «Нового Голливуда», выводя его эстетику на новый уровень, делая ее социально активной, Эшби вновь демонстрирует себя значимой фигурой не только «Нового Голливуда», но и контркультуры в целом, репрезентируя ее основные концептуальные модели. Рок-н-ролл, звучащий за кадром, как всегда у Эшби, призван передать аутентичность социального послания его фильма, усилить его протестный посыл, но лишь в последнем своем фильме, снятом в 70-е годы, «Будучи там» постановщик смог высказаться на политические темы притчевым, иносказательным образом, суммируя свои режиссерские достижения, создавая лебединую песнь «Нового Голливуда».

7 февраля 2017 | 14:17

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...



Друзья по интересам (295)
они ставят похожие оценки фильмам

имя близость

Зайцев Борис

71.0399% (70)

denin

70.5898% (71)

Лешер

69.1436% (84)

IluaChanov

68.5446% (89)

kukushkin.iwan2013

68.468% (75)

я супермэн хд

67.0027% (82)

av43955

66.5547% (95)

zmska

66.3949% (83)

Денис Ленци

66.3857% (82)

sonia_kotova

65.9994% (103)

Opahina

65.9549% (92)

BallBiscuit

65.4951% (84)

IbenHalib

65.1926% (86)

bersrbk

63.29% (116)

DeadGraff

62.9874% (92)

grovi

62.4707% (92)

Frozen Sky

62.3307% (100)

yuvanini

62.1201% (138)

Michael_Link

61.915% (108)

naataasa

61.9115% (94)

LenaOwl

61.8424% (94)

Sharpshooter_ua

61.5844% (94)

kalex92

61.4004% (104)

Diesell

61.3894% (96)

Hitonosori

61.3255% (95)

Алюнкка

61.0074% (103)

Anastasick

60.8338% (100)

Anna-los-santos

60.7932% (111)

Kasumico

60.5518% (112)

.Lorana

60.4643% (108)