всё о любом фильме:

billfay > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий262
суммарный рейтинг5288 / 1556
первая18 августа 2010
последняя2 февраля 2017
в среднем в месяц4
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (262)

Восьмидесятые были «золотой эпохой» телевизионных мини-сериалов, которые творили великие авторы европейского кинематографа. Фассбиндер снимает канонический монолит «Берлин, Александерплац», Бергман ставит свой поздний шедевр «Фанни и Александр», а Кустурица — суицидальный эпик «Время цыган». В 1983 году гений русинского народа Юрай Якубиско на деньги немецких словаков-эмигрантов снимает семейную сагу «Тысячелетняя пчела» по литературному бестселлеру Петера Яроша.

Якубиско, ещё задолго до того же Кустурицы, вся мировая общественность стала величать «восточноевропейским Феллини». По буйству экспрессии и барочному анархизму они и впрямь «ближние родственники». И всё-таки в словаке чувствуется лихой славянский фовизм, тогда как в его итальянском коллеге всего лишь южная лирическая витальность. А вот товарищ Эмир — тот и верно «сербский Якубиско».

Жанр этого 4-х серийного кинополотна настолько многогранен, что может отсылать как к военно-историческому фильму, так и чёрной комедии, как к романтической мелодраме, так и к сюрреалистическому фэнтези. В самом центре повествования — 30 лет истории простого словацкого народа на сломе веков и смены времён: от Австро-венгерской монархии и зарождения социализма до «лоскутной империи» и Первой мировой войны.

Если говорить об авторском стиле Якубиско, то в «Тысячелетней пчеле» он представлен более ярко, чем в любом его раннем фильме времён «пражской весны». Закадровый текст идёт как будто бы от самой пчелы-матки, муляж которой словно вылетел из мультфильмов Иржи Трнки. Цветовые решения в стиле «психоделических негативов», ручная камера, примитивный монтаж, нелогичные ракурсы — всё это художественная метода «безумного» словака.

В смысле идей он не щадил не социалистическое краснобайство, не католический практицизм, не монархическое кровопийство. Улей как образ единой словацкой семьи и пчёлы, как вечные труженики — сам рабоче-крестьянский люд. Именно они — мёртвые и живые герои фильма встанут, как один, под разноцветные знамёна и пойдут взрывать железнодорожный туннель, как символ нового индустриального времени.

На самом деле — это фильм-ребус, с десятками мелких намёков и завиральных загадок. Вот исчезает и снова появляется пёс главы семейства, вот предзнаменованием влетает в мельницу шаровая молния, а вот план даётся взглядом пчелы, наблюдающей из сот за всем происходящем. И вы думаете автор даёт ответы на россыпь отсылок к чехословацкой мифологии? Как бы не так! Он всего лишь заявляет в интервью — «Камеру нужно научить думать!»

8 из 10

2 февраля 2017 | 13:01

В моей домашней детской библиотеке было, пожалуй, три настольные книги: сказки Евгения Шварца, «Убить пересмешника» Харпер Ли и диккенсовский «Оливер Твист». Белый фолиант в холщовой обложке с позолоченными буквами был неудобен своим странным форматом A3 для стандартной книжной полки советского секретера. Книга всегда лежала поверх стройного ряда более ровных томов, потому мои пальцы касались её значительно чаще корешков с другими названиями.

Не секрет, что роман Чарльза Диккенса «Приключения Оливера Твиста» выдержал десятки экранных воплощений, включая мультипликационные, стал мюзиклом и даже получил документальную версию-посвящение. Лучшими в этом ряду стали музыкальная лента Кэрола Рида — Оскар за лучший фильм 1968 года и неожиданная удача Романа Поланского (уж кому как не ему знать всё про сиротское детство) года 2005-го.

Экранизация Дэвида Лина была одной из первых, если не брать немые вариации романа, потому она оказалась равноудалённой как от «левого» посыла английского классика, так и от традиционного социального реализма британской киношколы. Творя мир Диккенса с чистого листа, Лин сделал ставку на главную стилистическую черту писателя — типажи героев. И крупный план как идеальное средство натянуть нерв драмы тут пригодился как нигде.

То, что лучшие экранизации своих локальных бестселлеров снимают аборигены — не новость, донести до зрителя саму суть национального самосознания способен только местный, человек, думающий на языке героя. И фильм британца именно такой, но есть в нём то, что делает его… нет, не плохим, фильм-то как раз к просмотру обязателен, делает его каким-то «телевизионным». Макабрический дух романа утыкается в ходульные декорации лондонской киностудии, а накладные животы и носы так и вовсе «обезжиривают» его до такого состояния, что будучи в прокате СССР киностудии имени Горького даже резать почти ничего не пришлось — фильм оказался совсем без острых моментов! Ну не считать же таковой «пьяную сцену» в таверне, у нас-то рабочий люд небось так не напивался.

Каллиграфический почерк Дэвида Лина тут конечно виден через кадр, но в целом лента получилась как если бы Кэндзи Мидзогути снимал би-муви нуар для студии Кормана. Сырость киноматериала считывается с экрана «не глядя», ритм сбоит — фильм будто бы неправильно смонтировали, во второй части картины Твиста нет вовсе, а финал так вообще получился до обидного скомканным. Кто не разочаровал, так это сэр Алек Гиннесс в роли коварного еврея Фейгина! Лучший английский киноактёр всех времён (да простят меня Скофилд, О`Тул и сэр Лоуренс) как всегда выдаёт бенефис, затмевая всех и всё в этой последовательной академической бледности.

А вот как роман (кино-роман) воспитания фильм скорее удался. На банальные вопросы были даны предсказуемые ответы. Взрослые пестуют детей плохим патронатом, формируя себе подобных. Слово ребёнка ничто против слова взрослого и т. д. и т. п. И вот тут становится понятен контекст, почему эта лента появилась именно в то время. 1948 год — три года, как закончилась война. И…? — спросит нетерпеливый читатель.

Сотни тысяч английских мальчишек остались без отца…

7 из 10

9 ноября 2016 | 20:26

Немецкий — самый безысходный, герметичный и мрачный кинематограф в мире. Настоящая вещь в себе, холодные и замкнутые кадры рождали постапокалиптические образы страны уже в начале века чувствовавшей, что ей суждено быть «стёртой с лица земли» и остаётся жить лишь на жалких обломках воспоминаний. Экспрессионизм как основа мироощущения, национальная идея как глубокая дрёма миллионов сомнамбул, метафизическая оккупация сознания… дегенеративное искусство, эпический театр, потерянное поколение… Бисмарк, Дикс, Брехт, Рифеншталь, Майнхоф… СДПГ, НСДАП, ГДР, РАФ… Берлин-45, Мюнхен-72, Берлин-89…

Карл Фридрих Май — знаменитый немецкий литератор, авантюрист, путешественник, человек, придумавший Виннету, любимый писатель молодого Гитлера. Историки искусства до сих пор не сошлись во мнении, кто он — «прусский Джеймс Фенимор Купер», реально побывавший на «Диком Западе» или китчевый бульварный мифограф, «Мюнхгаузен для пролетариата». Опускался он до уровня народа, чтобы говорить с ним на одном языке или же был рядовой чтиво-стилист, работавший на потребу тиражам.

Экспериментатор Ханс-Юрген Зиберберг рисует в своём фильме персону немецкого писателя как фигуру мифическую, собирательную, неоднозначную. Эдакую точку отсчёта всего 20-го века для своей многострадальной страны. Да-да, ведь это его романы зачитывали до дыр в школах будущие властители дум «великой Германии», а художники югендстиля вдохновенно рисовали свои иллюстрации к его многочисленным романам. Это Карл Май спровоцировал «немецкий книжный бум» конца 19-го века (многие уже могут читать, хотя ещё «единицы» писать) и между делом создал «величественную кинокарьеру» югославскому олимпионику Гойко Митичу.

Сам Зиберберг в своём фирменном новаторском ключе, рифмуя себя с великим Мельесом, таким же, как и он — любителем павильонных съёмок и комбинированных экспозиций, в первый и в последний раз в своей условной «немецкой квадрологии» выйдет за границы кадра и окажется… на натуре. Сочетая гипнотизирующие длиной планы и пространные театральные аффектации он удивительным образом порождает и вневременную динамику и чистое кино, без примеси литературы и сцены. Он ещё придёт в своей режиссуре к форме барочной кино-оперы а-ля Вагнер, но тут власть кадра просто приковывает и ослепляет. Камера не скачет, как у какого-нибудь недотыкомки Любецки, она задумчиво внемлет смотрящему в неё изображению и деликатно рефлексирует ракурс.

«Душа — далёкая страна, в которую мы убегаем». В какой-то момент этот фильм оказывается исповедью. Исповедью кровоточащих ран страны Гёте и Бетховена. Вставая в один ряд с молодым немецким кино 60-70-х (Фассбиндер, Фон Тротта, Штрауб и Юйе) — формализм, послевоенная самоидентификация, модернизм. Творчество Зиберберга также решительно от него отличается — постановочность, культурологические и исторические мотивировки, биографичность. Он пишет мемуары «старой больной старухи» по имени Германия. Той, на могильной плите которой будет высечено: «Свобода, равенство и никакого братства…»

8 из 10

27 мая 2016 | 00:21

Так уж получается, что мы сами того не сознавая (или сознавая) смотрим по большей части американское кино. Нет, ну понятно, что за долгие годы голливудская киноиндустрия отточила выдавать «на гора» десятки крепкосбитых экранных хитов с захватывающими сценариями и целой россыпью родных сердцу звёздных мордашек. Но последние годы идеальный конвейер начал здорово сбоить. Сюжеты двух-трёхчасовых опусов провисают под грудой недомолвок и скоплением несостыковок, ритм просел, нерв исчез, острота испарилась…

Но как говорится «не беда», ведь под рукой всегда есть… — «весь остальной мир». Он и профессиональными кадрами всегда рад выручить, а теперь его можно «доить» на предмет сценариев, историй, или даже целых концепций. Даёшь сонм ходульных переделок! Ну кто в здравом (думающем на английском) уме пойдёт на испанский триллер или гонконгскую гангстерскую сагу? А вот на американский ремейк идут, а если это снимет какой-нибудь статусный «семидесятник» так ему ещё и Оскара могут за это «впендюрить».

Вот есть например страна Аргентина, там тоже вроде как кино существует уже более ста лет. Но много ли его знает и смотрит не простой обыватель даже…, кинолюбитель? А вот голливудские молодчики-продюсеры вполне себе внимательно смотрят, даже можно сказать прилично ориентируются как пустить его «под капирку» и нарубить «капустных листов» Франклина. Вот был призанятнейший фильм «Девять королев» (ну это кто любит кино про аферы, чтобы в конце всё перевернулось), а тут раз — и англоязычная киношка «Аферисты», и тут уж и Диего Луну можно в одну из главных ролей подтянуть, мол, наш вам респект, латиносы! Или вот почти совершеннейший шедевр — «Тайна в его глазах» — оп, уже налепили самостийного клона с Николью Кидман. И так до бесконечности.

Но как говаривал Заслуженный турок Советского Союза — «Ближе к делу», то есть, собственно, к фильму «Клан». Это всё к чему, вышеизложенное, и про Америку, и про ремейки, и про кино Аргентины? Тут всё ровно наоборот. Кто видел хоть одну предыдущую ленту Пабло Траперо не даст соврать, что кино его насквозь социальное, гневное, чернушное — «сирый и убогий, я иду по жизни» — толстяки- экскаваторщики, ушлые адвокатишки и женщины-зечки, чего только не снимешь, особенно когда у тебя соглашаются играть такие многогранные актёры как вездесущий Рикардо Дарин (главная звезда аргентинского кино последних лет 30-ти) и лупоокая Мартина Гусман, но в «Клане» их нет. Как нет и всего этого отталкивающего месива столичных пригородов. Зато есть холодные глаза Гильермо Франсельи и ангелоподобный упырь Питер Ланзанис с лицом, которому веришь.

Это вполне себе причёсанный расчётливый ответ «позднему» Скорсезе. Тут даже не подступиться, чтобы снять ремейк, хотя фильм идеально заточен под экспортный менталитет. «Клан» в некотором роде уже американская калька. Он не стесняется быть очень средним, доступным, открытым, как взгляд Пиночета из под чёрных стёкол. Его не за что особо хвалить, но и ругать язык не повернётся. То, что он оторвёт уже в июне добрую дюжину «Серебряных кондоров» (национальная кинопремия Аргенитны) нет никаких сомнений.

События «режима генералов» начала 80-х поданы под ленивый мажор старого доброго мод-хита «Кинкс» Sunny afternoon, которая станет навязчивым рефреном всего фильма (ну чем не старина Мартин?). Эпоха «грязной войны» и фолклендского фиаско переплетается с милыми домашними посиделками, а разделка к ужину знаменитой на весь мир аргентинской говядины идёт в стык с моментами того, как семейка Пуччио разделываются со своими жертвами. Режиссёр жирными мазками ваяет жанровое кино и даже не подумаешь, что этот же человек снял когда-то отталкивающую своим натурализмом фэм-драму «Аристансткая».

Традиционный для демократий любых форм экономический кризис преодолевается домом Пуччио весьма экзотическим способом. Здесь всё как некая странная игра. Нет, они не убийцы, ведь зритель должен переживать за заботливого отца и послушного ему сына. Дочки учатся и делают уроки, сын талантливый спортсмен и начинающий бизнесмен, папа на государственный пенсии, мама готовит на всю семью. Мы подсматриваем за обычной жизнью среднестатистической семьи и не беда, что там кто-то истошно стонет в подвале…

7 из 10

4 апреля 2016 | 02:22

Как сказал явно «в запале» кто-то из западных киношников — «Диалог убивает кино»! А ведь это вполне себе аксиома, слово и в правду способно разрушить визуальный образ, при том что оно безусловно может также его и родить. Но тут парадокс масштаба «яйцо-курица», а о бесконечности пусть воркуют смертные с учёными степенями, пространство оперирует абсолютной свободой, а история кино по факту рождения ставит лишь один вопрос — родилось ли оно инвалидом? Или фонограмма — это параллельный подвид, как те мелкие существа, что живут на коже и в теле более крупных животных…

Режиссёр Сергей Михайлович Овчаров — последний русский сказочник-интерпретатор, ведь и Лесков, и Салтыков-Щедрин, да что там, сам Чехов — это вполне себе былинные сказители-гусляры второй половины 19-го века. Россия — это вообще страна, где любые поверья и придания становятся такой ядрёной былью, что трудно поверить во всё происходящее, не перекрестившись.

Фильм «Барабаниада» из числа тех лент-призраков, которые похоронила «ельцинская эпоха», он как-то тихо тогда «отгремел», чтобы звонко отдаваться могучим эхом в быстро сменяющемся настоящем. История простоватого барабанщика похоронного оркестра превратилась в гомеровский эпос-скитание по безбожной нищете и безбрежной разрухе России 90-х. Скрестив народный лубок и слэпстик периода немого кино, Овчаров получил такой гибрид формы, аналогов которому в мировом искусстве попросту нет.

Вернувшись в исходную точку — в первобытность человека, в ритм жертвенных там-тамов, в дозвуковое кино, режиссёр очень точно отрефлексировал время после распада СССР. Ноль… — новая страна, новые «людоедские ценности», новая форма «продажной жизни» и на фоне всего этого несмелый ненужный человек, очередной Идиот, Гамлет, Христос…

Начало 90-х в ленте Овчарова выглядит то как начало голодных 20-х, то как синтетический постапокалипсис третьего тысячелетия. Новая демократическая реальность населена бомжами, ворами, накаченными молодчиками в трениках, дядями в кашемировых пальто с барсетками, рвачами-пограничниками и мусорными свалками, через всё это, «оловянным болванчиком» пробирается в новое светлое далёкое главный герой в отрешённом исполнении замечательного Александра Половцева (ему бы в пору стать Бастером Китоном русского арт-хауса, но он как известно выбрал коммерческую роль мента Соловца и рекламу детских соков).

Вторым главным героем фильма явился собственно сам барабан «Страдивари». По сути одушевлённый предмет, он являлся герою то домом, то столом, то телевизором, то стиральной машиной, то резво бросался от него вскачь, на что-то обидевшись, то зазывающие манил куда-то вперёд. И как же здорово построен в картине звуковой ряд, будучи немой, лента Овчарова, бесконечно наследует элементы дозвукового экрана, вместо синхронной фонограммы тут звучат шедевры классической музыки, словно живые оркестры в кинозалах 10-20-х годов. Например тому, как вкраплена в иную сцену «Сорока-воровка» Россини, позавидовал бы сам Кубрик. Кстати, перекличка с великим американцем в этом фильме обычное дело: хроника барабанящих африканских племён в начале ленты и монтажный переход от прошлого через рок-установку ("барабан»="чёрный монолит») в настоящее.

По словам самого режиссёра, эта мифическая русско-народная трагикомедия должна была завершаться сценой самоубийства героя, в которой висящей на верёвке музыкант пытался выбраться из петли, осознав всю бессмысленность своего поступка, а оживший барабан то откатываясь, то вновь подкатывая под ноги героя, оставлял бы финал открытым.

8 из 10

15 марта 2016 | 23:14

Лучше всего начинать новую рецензию там, где закончил предыдущую. Я не люблю кофе, потому Чарльз Лютвидж Доджсон для меня — идеальный писатель. Математик, фотограф, дьякон (такие разные человеческие интересы могли быть возможны только в лирическую эпоху прерафаэлитов), остался в истории как автор главной психоделической литературной дилогии всех времён и народов. Какой уж тут кофе, здесь всегда пора пить чай.

Если какая книга и какой режиссёр и должны были встретится на поле экранизации, то это безусловно кэрролловская Алиса и сюрреалист из Богемии Ян Шванкмайер. Вообще к приключениям мисс Лидделл чешский режиссёр уже однажды невольно подходил. Его короткометражка «Вниз в погребок» была стопроцентной завязкой «Страны Чудес», страшный сон детского сознания, вечно жаждущего неизвестности. И вот, новый виток — полнометражная постановка шедевра английской словесности, в которой главную героиню назвали почему-то… как советский шоколад!

Фильм начинается на натуре, а потом вгоняет зрителя в невыносимый клаустрофобный мир закрытых дверей и комнат без окон (привет Линчу). Кроличьей норой тут служит некий стол с выдвижным ящиком (а ещё и Кубрику заодно привет), через который Алиса-Алёнка и попадает, вслед за таксидермичным чучелом Белого Кролика в страну не чудес, но кошмаров.

Шванкмайер любит коррозию формы: гнилые яблочки, сыплющиеся опилки, ободранные стены. Отсюда видно желание исказить печатный оригинал до неузнаваемости, поменяв полюса авторской идеи. Черепа, вылупляющиеся из яиц, хлеб, прорастающий гвоздями, законсервированные часы вместе с ягодами, Алиса, превращающаяся в куклу, когда съедает деревянный гриб, Соня-шкура, Гусеница-носок, какая-то крыса, вбивающая Алёнке в голову деревянные колья — тут психи все, не только Безумный Шляпник, который, к слову сказать, сам — марионетка-орясина.

И вообще тут Кэрролл только первые минут 15-ть, потом такой Ионеску начинается, что хоть томик Кафки из комнаты выноси. Тасуя реальное и искусственное как может только он, гений видео-арта упорно заполняет экран эро-символами, и это с ребёнком в кадре. При этом лента достаточно тяжела по сюжетному ритму, хотя в том закрытом пространстве, куда чех поместил свою героиню, это наверное очевидно.

Если в кэрролловской Алисе нет времени, то тут совсем нет места, особенно если часто надкусывать разные предметы и пить волшебные чернила. Абсурд доходит до предельной точки, когда чучело Белого Кролика начинает рубить головы не только карточным малярам, но всем персонажам подряд, в конце головы лишится даже Шляпник. В общем, если и есть в мировом кино какой-нибудь неудавшийся шедевр — то это именно этот фильм.

7 из 10

19 февраля 2016 | 21:42

«Смотреть кино Эрика Ромера — всё равно что наблюдать за тем, как сохнет краска» — говаривал герой Джина Хэкмена в культовом фильме Артура Пенна «Ночные ходы». Так вот, лицезреть ленты его коллеги по «новой французской волне» Жака Риветта — это как созерцать нескончаемо происходящий круговорот воды в природе, наслаждаясь испарением воды и конденсацией пара. Если к кино кого из режиссёров и применим термин бесконечность, то это к лентам недавно покинувшего нас великого француза.

Почти 13-ти часовая «Не прикасайся ко мне» для Риветта — сущая короткометражка. Разбитая на несколько пересекающихся и расходящихся историй лента лишь внешне старается быть перенесённым на плёнку театральным хэппенингом, в сущности это достаточно подробная экранизация «Истории тринадцати» самого Оноре де Бальзака, что молниеносно отсылает данный фильм в жанр параноидальных триллеров о тайных заговорах, которыми так был богат экран 70-х.

«Семеро против Фив» и «Прометей прикованный» — пьесы Эсхила, которые на самых длинных планах фильма экспрессивно репетируют две разные труппы из постоянных актёров Риветта, всего лишь модернистские аллюзии автора на «Май 1968-го» и анархическую эпоху хиппи. Повторяющийся бой завораживающих кинто и салидора задают ритм первой постановке, а погружающие в транс крики и стоны — пьесе второй. Актёры валятся на пол, катаются по нему, лают собаками, импровизируют до изнеможения — настоящий «живой театр», какой если бы в конце 19-ого века была возможность снимать прямо на сцене, обязательно бы запечатлели Андре Антуан, Макс Рейнхардт и молодой Станиславский.

Здесь же и главное лицо Nouvelle vague — Жан-Пьер Лео, актёр жёсткой пластики и резких жестикуляций. Он пол фильма молча претворяется глухонемым, играя на губной гармонике и раздавая однофранковые «письма счастья», вторую же часть декламируя странные послания, попадающие ему в руки от некой незнакомки, бродит по улицам ещё не завешенного рекламой Парижа, где рассекается «свободный воздух президентства Жоржа Помпиду». Герой Лео — хоть и традиционный нерв для всего, где он появляется, здесь всего лишь «монтажная склейка», сшивающая весь разношёрстный каскад эпизодов в монолитную экранную материю.

Если слушать как капли из незакрытого до конца крана монотонно падают в эмалированное ведро, в один прекрасный момент начнёшь различать вдруг изменившейся звук, потом ещё и ещё. Так и этот фильм, прикидывающийся медитативным и герметичным, с каждым часом помноженным на необратимость хроноса, отчётливо начинает менять звучание, заполняя экран до самых краёв.

Есть ещё одна идея, рождающаяся в момент просмотра «Не прикасайся ко мне» — мысль о сериале как о некоторой противоестественной киноформе. Если например «Эмпайр» Энди Уорхола разделить на равные 40-минутные части и каждые 10 минут давать рекламу чудо-творожка и чудо-порошка (не кокаина, нет), сможет ли это осилить и досмотреть до конца среднестатистическая провинциальная домохозяйка, припадающая по вечерам к «светящимуся прямоугольнику»?

Может стоит вообще создать канал или кинотеатр, где сверхдлинное кино будет идти единым метром, как его задумывали авторы. Тогда уж наверняка все читатели Льюиса Кэрролла поняли бы, что книгу «Алиса в стране чудес» надо закладывать в процессе чтения игральной картой дамы червей, а в «Алису в Зазеркалье» закладкой класть шахматную пешку.

8 из 10

4 февраля 2016 | 23:15

Год на год не приходится. На этот год не пришлось даже пяти фильмов, которые с течением времени можно будет пересмотреть. Достаточно вторичные европейские фестивальные смотры, отсутствие ярких дебютов и как следствие едва ли не самый слабый состав номинантов на Оскар в истории этой награды. Эх, где ты прошлый год с замечательными «Отрочеством», «Одержимостью» и «Отелем «Гранд Будапешт»"?…

Погрязший в конъюнктурном контексте оскаровский комитет в этот раз выбрал удивительно стерильные фильмы, хотя других в 2015 просто не было. Картины схематичные, аритмичные, художественно выхолощенные (не считать же локальной удачей операторскую работу в стиле компьютерных RPG Эммануэля Любецкого), без новых форм, новых лиц, новых тем. Лет 15-20 назад у таких фильмов как «Прогулка» Роберта Земекиса или «Убийца» Дени Вильнёва были бы все шансы, но только не в этот раз.

Откровенно вялая болтливая тоска «В центре внимания». Есть большие подозрения, что именно ей отвалят «золотого болвана», ну как же: «Радуйтесь, геи-афроамериканцы и прочие изврат-фрэндли всех мастей — церковь посрамлена!» «Комната» — обычный жанровый триллер, клаустрофобия для «нищих глазом». Достаточно одномерный в своей аттрактивности «Выживший» — формалистический опус уставшего от профессии режиссёра. «Безумный Макс?» — заснуть можно, при всей внешней тотальности трюкачества у фильма нет ритма, потому что нет вменяемого сценария. А Спилберг так и вовсе выглядит смехотворно со своим гуманистическим пафосом на фоне современной мировой вакханалии.

Среди всего вышеперечисленного «Игра на понижение» кажется чуть ли не идеальной. Если бы Душан Макавеев был бы Робертом Олтманом и снимал фильмы-катастрофы, эту картину снял бы он. «Всё что вы хотели знать о гнилом американском капитализме, но боялись спросить об этом у Карла Маркса». В обществе, где слово конституция давно уже равняется слову спекуляция, где «великие депрессии» и «чёрные вторники» — национальная традиция, как парад на 4-е июля, где старина доллар присвоил себе образ Господа Бога, жалкие проблемы штатовской биржи и вкладчиков-янки кажутся «розовым средневековьем».

«Страна понаехавших» любит халяву, статус, пыль в глаза, псевдоуспешность. Нация «выживших» и «несломленных», «безумных американских психопатов», тупиковая ветвь эволюции, не прошедшая медные трубы «красной идеи», варится в собственном соку патриотического вранья о величии демократических свобод, оставаясь рабом пожизненной ипотеки в звёздно-полосатом банке дяди Сэма. Но мы-то с вами знаем как с древнееврейского переводится Самаэль (Сэмуэль — Сэм), нет, такого дяди нам не надо.

А если прозой, то «Игра на понижение» не только и не столько фильм о экономическом кризисе, сколько кино о кризисе духовном. Обёрнутая в фальш-упаковку комедии картина является горькой драмой о Золотом телеце Аарона, вполне в библейском масштабе. Может и образ Оскара давно уже стоит заменить на фигурку быка? Снова радует Кристиан Бэйл, который растёт и растёт качественно, играя уже на таких нюансах, что ждёшь каждого следующего его появления в кадре, настоящий мим. Стив Карелл? Да, он тоже стреляет второй год подряд добротной ролью. Но лучше всех в фильме — его величество монтаж! Хороший актёрский состав и сносная режиссура, что ещё нужно киноакадемии чтобы принять верное решение?

P.S. Эта рецензия могла бы быть на любую из картин в номинации «Лучший фильм года». Моё высокомерное «бу» адресуется не столько данной ленте или соседним с ней номинантам, сколько является попыткой на любом примере и паре сравнений описать стагнацию сегодняшнего кинопроцесса да и общества потребления в целом. По принципу меньших зол на вручении буду желать победы фильму Адама МакКея.

7 из 10

31 января 2016 | 22:34

С самого начала хочется отметить, что сериал-эпопея Урсуляка — это не фильм по мотивам донского романа Шолохова, а кино по мотивам ленты Сергея Герасимова. Всё же надо быть честнее, коль берёшь книгу за основу, так изволь хотя бы пролог вывести — кто такие Мелеховы… А не поэпизодно переснимая советский шедевр конца 50-х, чуть меняя мизансцены и передвигая акценты «слева направо», правда, с некоторым добавлением натуралистических моментов (для хронометража), ваять якобы вечно злободневную классическую трагедию, приурочивая её очередную экранизацию к юбилею покойного нобелевского лауреата. Мелеховы, кстати, если кто забыл — турки, так что актуальность, можно сказать, красноречивее некуда…

С другой стороны, режиссёр в интервью признавал, что идеальный зритель его телесериала — это человек, который не только старые версии «Тихого Дона» не смотрел, но и книгу Михаила Александровича не читал (наверное, в школе не учился), то есть события произведения и драма героев ему неизвестна вовсе. В общем, идеальный зритель должен быть как казак — читать и писать не умею, но живу сильными эмоциями и крещусь на все четыре стороны.

Кто такие казаки — истории известно, как уже было сказано выше — это в массе своей полуграмотный, а то и безграмотный народец, кучковавшийся традиционно по границам (чтобы было проще совершать набеги на приграничные России государства), служивший в разные времена тому, кто «громче свистнет», от польских и украинских панове до кровавых «белых» русских царей. Родины как таковой не имевшие, они дорожили исключительно частной собственностью и только за неё родимую могли пойти на смертушку лютую. «Черкасы — мы, да, азиаты мы».

В своём телефильме Урсуляк убрал очень важную фразу, то ли специально не заметив, то ли в целях идеализации казачества (возможно, за «длинную денежку» из суррогатных казачьих фондов) — «Казак не русский». И тут получается вот ведь какая вещь, Шолохов писал о трагедии донского казачества на фоне тревожной реформации огромной страны, а не о России, которую кто-то там у нас потерял. Потому стоит развернуть немного ракурс и понять, что на Дону шла война русских против казаков. Хотя в ленте местами остались отсылки к тому, что и хохлы, и иудеи, и москали — все как один враги правоверного казачества.

При этом всём, фильм достаточно эффектен по картинке, искусственно засаженные пшеницей поля бьют не в бровь, а в глаз вангоговскими оттенками жёлтого, а пейзажи типичного Дона дают возможность природе самой доснимать кино за режиссёра. Художественно интересен и финал картины, где Григорий бредёт по полю мимо призраков своих родных и близких. Как всегда неудачей явились: батальные сцены из серии «восемь на восемь», то ли массовки не нашлось, то ли казачья сотня и правда состояла из четырнадцати человек, привязчивая музыкальная тема, которая растягивала сцены до мелодраматичного неприличия и выдавливала слезы даже из мёртвых, и некоторое несоответствие внешности и характера актёров типажу шолоховских персонажей.

Вот например артист Ткачук — Григорий, с большой натяжкой и прищурив глаз внешне может за Мелехова и сойти конечно, хоть ростом мал и выправка босяцкая, но как только открывает рот, всё… — быковатый фраерок из фильма «Чужая». Гражданка Чернышова — Аксинья, серая мышка, настолько незаметная, что кажется её роль в этом фильме какого-нибудь третьего плана. Урсуляк — Наталья, тут из серии «сам пролез, теперь бабу свою тащит», в данном случае, дочку. Поверить в то, что эта тощая косенькая евреечка — дородная донская казачка, родившая двойню, верится с трудом. Макoвецкий — Пантелей, тут уровень таланта огромен, но внешне — на хромого сухопарого деда Сергей Васильевич не похож. Яценко — Кошевой, главный интроверт современного российского арт-хауса, совершенно неадекватен образу «красного дьявола», каким хотел его героя сделать постановщик картины. И так можно пройтись почти по каждой персоналии…

Первые серий семь заметно лучше последующих, странная неровность словно восстаёт к желанию быть «оскоплённой» минимум на три фрагментарные части. Многие сцены стоило таки и вовсе опустить: ну зачем эти роды в поле, эти горящие хуторские хаты и эта голая женская грудь? Господин Урсуляк, вы же телевизионный режиссёр, а не махровый акционист, будьте тоньше вкусом!

В заключении вспомнилась знаменитая песня победы — «Казаки в Берлине» ("Едут, едут по Берлину, наши казаки») за авторством братьев Покрасс и Цезаря Солодаря. Сдаётся мне, что ехали по немецкой столице именно дети Михаила Кошевого, тогда как дети Григория Мелехова были в частях «Казачьего стана», объединявшего казаков в составе вермахта и СС.

6 из 10

13 декабря 2015 | 01:05

Каким разномастным был СССР, соединявший пятнадцать союзных республик, таким же разнопёрым был советский кинематограф, где дополняя друг друга в единый многонациональный монолит, уживались: литовец Жалкявичус и грузин Шенгелая, украинка Муратова и киргиз Океев, белорус Степанов и молдованин Лотяну, «космополит» Параджанов и гений русского народа Тарковский. В каждой республике была своя национальная киноиндустрия: «Азербайджанфильм» и «Туркменфильм», «Узбекфильм» и Ялтинская киностудия. Мы были в пятёрке лучших кинодержав мира, последние 25 лет всем этим славным кинематографиям похвастаться, увы, почти нечем.

Малоизвестная «жемчужина» советского авторского кино, так называемая «трилогия Тоотса», снятая эстонским режиссёром Арво Круусементом по произведениям народного писателя ЭССР Оскара Лутса. История сельчан-однокашников из славного Паунвера, их взросление и возмужание на фоне прибалтийской провинции начала прошлого века.

«Лето» — вторая часть триптиха, расположившаяся посередине между поэтической беззаботностью «Весны» (кстати, лучшим эстонским фильмом всех времён) и реализмом снятой уже практически в новой стране «Осени». Эти фильмы совсем не похожи на русский, советский кинематограф, тут скорее заимствуется стиль какого-то голландского или скандинавского кино: внешняя размеренность повествования, непрофессиональные актёры, очень странный протестантский юмор и природа, природа, природа…

Круусемент снимал свою трилогию не подряд, отвлекаясь на другие постановки, тем замечательнее тот момент, что за эти двадцать с лишним лет, пока она снималась, актёры «взрослели прямо на экране», сейчас это стало даже модно, с лёгкой руки какого-нибудь Ричарда Линклейтера, а раньше на такие эксперименты мало кто решался, может быть только Трюффо.

В «Лете» были соединены два рассказа Лутса: собственно, «Лето» и «Свадьба Тоотса», и именно в этом фильме главным героем является непосредственно Тоотс. Так как в «Весне», а тем паче в «Осени», он являлся скорее персонажем второго плана. После школьных лет первой части, судьбы героев разошлись, чтобы пересечься вновь в канун «задумчивого» эстонского лета. Тоотс возвращается в родную деревню из России, чтобы стать полноправным хозяином родительских угодий. Встреча старых товарищей по ученической парте оборачивается комедией положений, с пьянками-гулянками, волочением за красавицей Теэле и попытками стать молодыми фермерами.

Очарование хуторской жизни, в лоне которой герои ищут себя, не может не взволновать зрителя, ведь для персонажей всё только начинается. Лёгкое и воздушное настроение режиссёр пронесёт через весь фильм, ведь самое увлекательное — это просто наблюдать своей камерой за обычными вещами, подсматривать за самой жизнью. Эстония — пока ещё Эстляндская губерния, где все живут сплошными надеждами и никто даже не думает, что впереди маячит Первая мировая война, после которой будут происходить события уже последнего сегмента трилогии с символичным (как и все предыдущие части) названием «Осень».

8 из 10

2 декабря 2015 | 23:06

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...