всё о любом фильме:

NOW_RU > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий178
суммарный рейтинг4073 / 3040
первая3 января 2012
последняя27 июля 2017
в среднем в месяц4
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (178)

Эта восхитительная латиноамериканская экзистенциальная притча с двойным дном, задумана и воплощена в лучших традициях повестей Хулио Кортасара. То чем она является на поверхности — это весьма органичное сплетение вполне себе реалистических сценок из жизни Рикардо, одного очень занудного, но совестливого аргентинца итальянского происхождения.

Особое удовольствие уже после просмотра доставляет осознание емкости и точности, с какой относительно друг друга были подобраны мотивы, соединяющие эту историю воедино. И тогда же можно ощутить моменты, в которых повествование как бы пропускает в себя осадок магии, скопившейся на втором дне, а символические и буквальные ипостаси его чередуются, удерживая развитие событий где-то посередине.

При этом главным волшебником, эдаким аутошаманом относительно собственного бессознательного, оказывается главный герой. Алехандро Ходоровски как-то сказал, что в начале творческого пути оказался перед выбором — разум, или воображение. И хотя всем посвященным его выбор очевиден, никому в голову не придет назвать Ходора дураком. Так и Роберто, сделав выбор ровно противоположный и полностью регламентировав все свое существование, все-таки не может удержаться и оставляет в нем пространство для фантазмов, своеобразный аквариум, в котором воображаемое, как инерция движения по бескрайним просторам бессознательного, набиралось объема. И, в конце концов, сошлось вокруг маленького экзистенциального островка Роберто морем с чистым горизонтом.

Китаец, материализовавшийся, у берегов этого островка, представляется стороннему наблюдателю живой метафорой некоммуникабельности главного героя. И одновременно он — проводник в terra incognita, недостающая деталь орнамента, сложить который означает расширить сознание, увидев, наконец, вещи, такими, какие они есть, — прозрачными.

Все эти коллизии интуитивного и рационального, воображаемого и материального, прекрасно иллюстрирует лестница Витгенштейна, в данном случае, ставшая для двух людей дорогой с запада на восток, и с востока на запад. Газетные вырезки о невероятном, на которых тренировал свое воображение Роберто, как акты иррационального, ведущие к некой надпозиции, складывались постепенно в ступени, закрепляемые материалом гуманистического мировоззрения героя — поэтому лестница все-таки вела вверх, к инсайту, а не вниз — к патологическому. Роберто подхватывает своего китайца на полдороги, будто отпущенный кем-то воздушный шарик, чтобы отправить его в противоположную сторону. То есть, из слишком уж подверженной произвольному сферы воображения, где вещи лишены форы, а связь между ними абсолютно недетерминированна, назад, к спокойной определенности видимых явлений.

Reductio ad absurdum — под этим методом в качестве средства достижения гармонии герои «Небылицы» подписались бы следующими за очередными шутами на грани психоза за авторством Самюэля Беккета. Абсурд обретает смысл, принимая его, как драгоценный сверток из рук выдохшегося рационального начала. А кинематограф продолжает, как всегда, находится вне досягаемости и того, и другого, и его скромное очарование неподвластно ни редукциям, ни экстраполяциям. На «Небылицу» можно долго медитировать, упражняясь в ассоциациях, или проводя культурные параллели. Но сама история, игра Рикардо Дарина и искренняя симпатия, которой проникаешься к его персонажу, остаются нетронутыми, не позволяют ни на минуту усомниться, в том, что перед нами не конструкция, а образчик чего-то настоящего, небольшое чудо само по себе, каким и является любая сказка.

27 июля 2017 | 00:08

Японо-Американские отношения начались с высокой ноты в 1853 году, когда по требованию американского правительства, угрожавшего военными действиями, Япония, два столетия пребывавшая в самоизоляции, была вынуждена открыть границы и вступить в торговые отношения с миром, тем самым смирившись с перспективой размывания культурной аутентичности. Сто лет спустя этот процесс принял масштабы колоссального оползня. Оккупация Японии военными силами США централизовала последствия культурного коллапса, имевшего место после капитуляции, по направлению к ценностям общества потребления, закатав всякую аутентичность в асфальт, откуда, казалось, признаки жизни подавали только неубиваемые кроты-оборотни, вроде Куросавы.

Конечно, такие японские традиции, как Икебана, или чайные церемонии, получив распространение сначала среди жен военных, а потом и в мире в целом, стали даже объектом некого фетиша, как олицетворяющие «таинственную утонченность востока», при этом, разумеется, лишаясь своего первоначального антуража. И незадолго до своего сэппуку, Юкио Мисима, сокрушался, что женский культурный вектор (Тайямэ-бури), продолжающий «традицию нежной души», представителями которого можно считать и Кавабату, и Танидзаки, и Одзу, и Мидзогути, полностью вытесняет маскулинную, воинственную традицию, воспевающую кровопролитие и самопожертвование (Масурао-бури).

И создатели фильма «Послание в будущий день», очевидно, собирались напомнить японцам о том, что были времена, когда меч еще побеждал хризантему. Главный его герой, генерал-лейтенант Тадзуко Окада, реальная личность, приказавший в конце войны, казнить без суда и следствия американских летчиков, бомбивших мирных жителей (казнь была произведена мечами, через отрубание головы), предстает перед зрителями настоящим воином старой закалки, а-ля Сайго Такамори.

Он сдержан, преисполнен благородства и, соответственно, бесконечно наивен. Про себя он думает в последнюю очередь. Готовый к казни, он отстаивает лишь интересы своих солдат, пытаясь взять всю вину на себя. При этом зритель моментально понимает, что справедливость на стороне Окады. Во-первых, в японском менталитете отношение к попавшим в плен заведомо негативное — такой позор, само собой разумеется, куда тяжелее пережить, чем смерть, поэтому, можно сказать, летчикам сделали одолжение. Но об этом, впрочем, в фильме речь не идет. Самое главное, это то, что американцы нарушили закон, гласивший о неприкосновенности мирных жителей и немилитаристских объектов во время военных действий.

Тут, конечно, хочется усмехнуться, припомнив достижения самих японцев в ремесле обработки бревен всех возрастов и национальностей. Да и не только японцев, — ведь такие законы оказываются чистой профанацией в военных реалиях, когда зачастую создается впечатление, что именно истребление гражданских лиц, или предотвращение оного, играет решающую роль в борьбе держав.

Так или иначе, все идет к тому, что Окаду приговорят к казни, невзирая на веские аргументы защиты и, внезапно, искреннюю симпатию, которую тот вызывает у всех присутствующих, включая, как судей, так и американского прокурора. И вот на этом моменте, уже действительно сложно удержаться от усмешки. Представив перед зрителями образ героя, создатели фильма подносят к истукану пламя спички, и тот начинает таять, оказываясь сделанным из воска.

Окада не только защищает своих подопечных, но и делает им массаж. На его подчеркнутую церемониальность в обращении, американцы реагируют, такое впечатление, что еле сдерживая слезы умиления. По всем законам американских мелодрам, в зале суда появляется вся семья обвиняемого, включая новорожденного внука, которого адвокат баюкает на руках. В эти моменты, на фоне тихо играет трогательная музыка. Ориентируясь на лаконичность выразительных средств, можно предположить, что под нее в 40е действительно проводились трибуналы — и возможно, именно поэтому, американский прокурор так размякает к моменту вынесения вердикта.

Вот так и получается, что послание из настоящего в настоящее (фильм то современный), выполнено в его же риторических канонах и пропитано пресловутым комплексом вины. И даже прямое обращение к традиции мужественности, которую так хотел вернуть Мисима, преисполнено женственности и оканчивается на элегических нотах, хотя происходящее совершенно к тому не располагают. Окаде в версии 21 века не хватило отрешенности и самозабвения, качеств, присущих тому, кто стремится к смертному одру. У такого человека не могло остаться столько сентиментальности и житейской человечности, раздваивавшей его характер до последнего, в образы милого старика и сурового военного.

И все-таки сам фильм спасает упомянутая лаконичность выразительных средств, удерживающая его в хоть женской, но национальной традиции. А кроме этого, конечно, достоверность истории, которая продолжает вдохновлять даже и в отретушированной версии.

Американская «культура» ведь повторила участь конфуцианства и христианства, когда-то измененных до неузнаваемости синтоизмом. И мутировала в своей нынешней японской версии до форм, совершенно невообразимых — достижение, возможно даже более впечатляющее, чем дадаистские скульптуры из мусора. Значит, сохраняется непознаваемая частица менталитета, значит, живо еще японство, вместе со всей его онтологической сущностью.

В каких оно кондициях ныне, трудно сказать. Слишком уж далеко зашла вестернизация. Говорят, что даже в книге с руководством по самоубийствам, нет ни слова про сэппуку. И все же, вполне возможно, все это — лишь обманные маневры для гайдзинов.

Ведь как однажды, сказал все тот же Мисима, в ответ на вопрос французских журналистов о том, почему в его доме так мало японского декора — «Здесь японское только то, что вы не сможете увидеть».

7 из 10

25 июля 2017 | 01:27

С первой серии «Ганнибала», стало ясно, что этот Доктор Лектор не будет искать дороги ни к сердцам зрителей, ни к их желудкам. Кардинально отличаясь от обаятельного и харизматичного героя Хопкинса, он является героем мифологии, а не кино. И мир «Ганнибала» относительного нашего вывернут наизнанку. Он представляет собой архетипическую реальность, где логические условности и косная рациональность современности уступают место возвышенным идеалам классицизма, воображению и другим пограничным состояниям сознания. Ганнибал — мрачный демиург этого медленно тонущего сновидческого измерения, в чью атмосферу, сотканную из самых мощных горных ветров, не проникает шум базара.

Олицетворение сюжета с мифологией — пожалуй, главный лейтмотив «Ганнибала». К концовке, герои достигают абсолюта идентификации со своими ролями в этом фантасмагорическом театре жестокости. При этом, Доктор Лектор, как главный кукловод, берет на себя все роли попеременно. В целом, в Ганнибале представлена чисто Юнгианская философско-психологическая парадигма, согласно которой, как на панораме коллективного бессознательного, смешиваются христианские, восточные и языческие символы, осуществляя путешествие культурного контекста с запада на восток и обратно. Особенно хочется отметить восточную созерцательность героев и философию одержимости луной, кровью и ночью в духе Юкио Мисимы, проходящую через сериал кроваво-черной нитью. Также, в роли оленя здесь появляется дух-каннибал Вендиго, что родом из индейской мифологии. Кроме этого мы дважды, в символически насыщенных моментах, увидим здесь Шиву, божество, как созидающее, так и разрушающее. А в диалогах услышим множество гностических по духу аллюзий на библейские перипетии, или на феномен Бога, как таковой, афоризмы Майстера Экхарта и, конечно, образчики самого что ни на есть глубинного психопатологического анализа.

Уровень этих диалогов (Форель — это Ницшеанская рыба!) характеризует «Ганнибала», чьи герои мыслят фундаментальными категориями времен расцвета культуры. Ганнибал Лектор отличается от какого-нибудь там Уолтера Уайта, или современного Шерлока, так же как мудрость отличается от смекалки, шизофрения от мелкого невроза, объем от структуры. Для Ганнибала Фемида не только слепа, но еще и бессердечна. Он не господин минуты для комнатных социопатов, или любителей скрывать свою ничтожность за сложными вещами. Ему также отвратительна бессмысленная, инфантильная жестокость Верджера. Ведь Ганнибал вершит лишь Божественное Насилие.

Окружен же он, если и не богами, то полубогами. У них, утонченных аристократов и ученых, вершителей и ниспровергателей правосудия, практически нет слабостей, или недостатков. Инициатива будет переходить из рук в руки, но одно ясно — немощных духом здесь, кроме Доктора Чилтона, нет. Даже вылетая из окна, или вися в петле, они сохраняют достоинство и отвращение к невротичному самолюбованию плебса, грязнящего родники познания.

Обычный человек в его современной консистенции для них — это материал для ваяния. Званых ужинов, символов, экспериментов. Доктор Лектор даже не считает себя каннибалом, ведь «таковым можно быть лишь в отношении равного себе».

В начале сериала Ганнибал, обитающий в личном квази-пространстве, паноптикуме мерцающих сфер, созданных воображением, находится в стагнации, состоянии глубокой скуки. Он подобен властителю мира, утратившего к этому миру всякий интерес, кроме теоретического. Убийства и манипуляции окружающими для него лишь способ поразвлечься.

Внезапно, в Уилле Грэме он видит возможность достижения предела индивидуации, слияния подсознания с сознанием, смерти и жизни в потоке водопада фатума, точащего камень мироздания. Одновременно это возвращение к эпохе истинного величия рода человеческого, к тому, что было предано забвению эпохой одномерного человека — природе, искусству, истинному познанию. И эту дорогу они могут пройти лишь рука об руку. Но Уилл, способный чувствовать Бытие, беззащитен перед своим даром. Поэтому первый сезон посвящен болезненному процессу адаптации Ганнибалом Уилла к невыносимым условиям жизни творцов мироздания.

Он использует механизмы возрастной психологии, запускающие трансформацию недоразвитой психики Грэма, еще слабого, закомплексованного, фактически юноши, испытывающего ужас перед миром, тщетно пытающегося спастись в окружающих, используя их для цикличного прохождения стадии зеркала. Но даже очень образованный человек не способен понять настолько развитое воображение и чувствительный ум. Поэтому Уиллу приходится, уравновешивая в себе небывалой мощи эйдос и логос, принять самоизоляцию как данность. Этому процессу посвящен второй сезон. Ганнибал в нем принимает на себя совсем другую роль — разрушенного идола, отца и наставника, которого нужно временно отвергнуть, чтобы понять самого себя. Аналогичный лейтмотив — один из важнейших в «Заратустре». То же самое мы видим в «сезонном» фильме Ким Ки Дука. Преодолевая влияние учителя, ученик, упорядочивая хаос, проникается, пусть во многом и иллюзорным, но самосознанием. Наконец-то Уилл осознает свою власть над Ганнибалом. А зритель впервые осознает его относительную человечность, наблюдая Доктора Лектора распятым на кресте. Для Ганнибала же, это важный момент возвращения из Аполлинического холода в столь культивируемый им самим Дионисийский катарсис агонии творца.

Интенсивность процессов слияния миров Ганнибала и Уилла возрастает. Они теперь — образы психики друг друга. Кабинет становится символическим пространством, воспоминания — концептуально организованной летописью. Сходят на нет «побочные» символические убийства. Символ обретает незримое присутствие в каждом диалоге — и пока падает уровень насилия, возрастает уровень лжи, ведь теперь не только Ганнибал владеет навыком подтекста. Чашки, время и психические расстройства — это уже объекты глубинной рефлексии, пройденные стадии. И, тем не менее, на данном этапе, еще невозможна финальная трансформация. Необходимо мощное разрешение всех сюжетных интриг и психологических коллизий. После него прошлое станет только дымкой, скрывающей когда-то несовершенное самосознание от перерожденной психики. Третий сезон вновь знаменуется Заратустровским вечным возвращением. Героев не узнать, — так они заматерели под неласковым солнцем Ганнибала. Уилл понимает, что дороги назад нет, но для него возвращение к Ганнибалу — это еще и неопределимое искушение, в отличие от остальных персонажей, мотивированных долгом. Встреча Ганнибала и Уилла знаменуется любованием «Весной» Ботичелли, ранее стилизованной Ганнибалом для убийства и многочисленными упоминаниями Данте.

Делая последние шаги к Ганнибалу, пока тот остается сравнительно пассивным, Уилл заглядывает в самое сокровенное — подробности детства Лектора. Места, которых даже он сам держится стороной. Теперь они практически равны. Оба угрожали друг другу смертью бесчисленное количество раз, менялись ролями Фауста и Мефистофеля, были друг другу друзьями, врагами и родственниками…

В образе Верджера им противостоит воплощение низости и уродства, присущего всему тривиальному, мелочному и практическому, словом, то человеческое, чему самое место на тарелке. И вот, наконец, в образе Красного Дракона герои сталкиваются с проявлением глубинных мифологических начал, обобщением всего того вселенского зла, свидетелями и творцами которого они стали. И теперь им предстоит вырвать из пучин этой хтонической силы субстрат эфемерной красоты, казалось бы, неотделимой от гипнотического очарования смерти, присущей эстетическому началу как таковому, чтобы остаться, наконец, наедине со сном, этим творчеством в чистом виде, и повторить его судьбу, став достоянием вечного.

21 июля 2017 | 01:00

Когда в 2009 году Ларс Фон Триер посвятил свой арт-хаусный хоррор о дьяволе, природе и психоанализе памяти Тарковского, зал на премьере надорвал животики от смеха. Теперь за Тарковского взялись уже на родине — постарался режиссер Андрей Звягинцев, недавно снявший экранизацию теорий Барта и Бодрийяра на российские реалии и Тарковские мотивы. И тут уже стало совсем не до смеха.

Из фильма «Жертвоприношение» Звягинцев заимствует, в первую очередь, главную фабулу «Каждое поколение должно принести себя в жертву следующему», чтобы уже в завязке «Нелюбви» вывернуть ее наизнанку. Родители, желавшие избавиться от сына после развода, понимают, что мальчик пропал. Древо жизни, у Тарковского засохшее, но все еще живущее, логично превращается в орудие смерти, если угодно, кол в сердце. Простой силлогизм: Если нет любви, значит, нет продолжения жизни, значит, есть только смерть. Эроса нет, остается только Танатос. Из хаоса возникла жизнь, значит, он падет ради энтропии — и в таком мире не захотел бы жить даже Фрейд.

Однако в нем все-таки существует некая форма жизни, за которой и решил пронаблюдать Звягинцев. Ведь фильм не просто свидетельствует отсутствие любви, или пресловутую некоммуникабельность, он демонстрирует акт ее убийства. Режиссер, которого с самого кинодебюта тянуло в архетипическое, где, человеческого ни на фермент, логично пришел к тому, чтобы дегуманизировать и повседневность, где он все-таки вынужден обитать.

У героев «Нелюбви» нет психологии, существуют они в гиперреальности, целиком сфабрикованной, нарочито фанерной, сшитой из грубых шаблонов, с удушающей плотностью следующих один за другим. Пространство фильма абсолютно герметично, реакции персонажей фальшивей одна другой, кроме единственной — агрессии, то есть, как раз Танатоса, инстинкта разрушения. Мы наблюдаем жизнь дезориентированных манекенов, чьи модели поведения формируются клише, не находящими подтверждения в среде, поскольку априори не могут соответствовать ее содержимому, бесконечным симулякрам.

Как на конвейере смерти, импульс разрушения, распространяется через технику к людям и от людей технике, информация и разрушения, сочетаясь в неком абсолюте насилия, объединяет людей. И ужас фильма заключается в убедительнейшей достоверности происходящего, обеспеченной именно невольным распознаванием мозгом зрителя, множества навязчивых деталей антуража, будь то кошачье мяуканье в доме бабки, или коробки из под бургеров в логове подростков. Эти маячки реальности сочетаются с неполноценной шаблонностью других деталей — так Звягинцев конструирует гиперреальность, полностью имитируя своим фильмом рекламные, новостные и сетевые алгоритмы продуцирования информации, этого нового божества для интеллекта.

Его «Жертвоприношение», так же как у Тарковского, разделено на две части. Первая посвящена демонстрации пластиковой реальности, а вторая выходу в открытое пространство. Но вместо глотка свежего воздуха и здесь мы глотаем только вакуум и пыль выжженной земли. Трудно описать словами эффект, когда вторая часть, за счет сквозных мотивов (в основном континуума Эрото-убийства), заполняет первую, пропитывая пластик трупными ядами, затем расплавляет его, а этот ядовитый сплав окончательно твердеет в людях, в реальность которых помимо своей воли мы практически поверили.

В этой завершенности микрокосмоса и заключается фундаментальное преимущество «Нелюбви», реальности, от которой проблематично абстрагироваться. Ведь, пожалуй, именно тип творцов, способных на фоне экзистенциального переживания передать движение тектонических плит мироздания (а что еще называть реальностью?), принято называть гениями. Но Звягинцев явно не гений. Его искусство стало жертвой его же механизмов. Два часа фальши при полном отсутствии экзистенциальных переживаний, и на выходе новый поджанр «трансцендентной чернухи» — вряд ли таким можно гордиться. Режиссер сознательно утрирует характеры, упрощает детали, нивелирует психологию, и все ради того, чтобы показать нам жизнь биомассы изнутри. Цель, не слишком достойная художника. Фильм полностью лишен полутонов и объемности, потому и сводит сам себя в разряд фиктивного. Он настолько стремится к достоверности, что лишается контекста, становясь продолжением гиперреального сам по себе. Так что, в конце концов, «Нелюбовью» Звягинцев жертвует самим собой, своим творческим началом.

Еще у Платона, Эрот означал, в первую очередь, «не прекрасную и не отвратительную» силу созидания, вечный двигатель жизни в бессмертие, в любви, творчестве, поступках, познании итд итп. Эта идея перешла в понятия психоанализа (Эрос и Танатос), пройдя красной нитью через всю европейскую цивилизацию. Даже Ницше пишет о том, что дух, после того как стал львом, должен стать ребенком, именно потому что ребенок символизирует созидание, возможность всегда начать творить заново.

Остается только посочувствовать режиссеру, пожелавшему элиминировать из жизни созидание и снять про это фильм, сосредоточившись на всем самом маленьком, ничтожном, поверхностном, куда, прочем тоже проникли хирургические инструменты Звягинцева, вырезавшего и оттуда все «лишнее». Киноязык Звягинцева скуден, а не лаконичен, просто таки косноязычен. Его реальность — это реальность ампутанта. Его труп человека из Фаустовского общества не просто обезображен до неузнаваемости, а разобран на детали охотниками за органами.

В этом принципиальное отличие «Нелюбви» от экспериментов других кино-анатомов, как то Ханеке или Кроненберга. Их игры с психической и кино-реальностями бесконечно изобретательны, завязаны на образах, множестве ракурсов, нюансах патологии, вдруг ставшей нормой. Стоит ли упоминать, что в «Жертвоприношении» Тарковского, есть все, что возводит в абсолют Звягинцев, но только в качестве одной из множества граней. У людей же Звягинцева нет даже патологий, хотя, бессознательное вроде бы все-таки присутствует — а иначе, откуда агрессия. В качестве же образного обрамления, в фильм перенесены некоторые визуальные приемы Тарковского. Еще одна довольно неудачная попытка имитации творческой деятельности, утверждающая тенденцию фильма к беспомощному репродуцированию. Такой постмодернизм нам не нужен. Да если бы такими бессмысленными экспериментами занимались в Отряде-731, его лидеры не уехали работать в Америку после войны, а болтались бы в петле рядом с Герингом на Нюрнберском процессе. Ну, в лучшем случае, совершили бы сэппуку на родине.

Воспринимать такое нешаблонное кино о шаблонах, как «Нелюбовь» можно только с огромной дистанции, желательно через культурный барьер — вероятно в этом причина успеха «Нелюбви» за рубежом. Через такую призму, как будто бы через разфокус, расстановки Звягинцева теряют в жесткости контуров и имеют шансы на символический выход из герметичного, в остальные отсеки реальности. О существовании которых, если кто не верит себе, можно узнать, например, из фильмов Апитчатпонга Вирасетакула. Да еще в «Степном Волке» Германа Гессе герой приходит к выводу о том, что все таки Моцарт — феномен куда более великий, чем радиоприемник и его помехи.

И больше сочувствия, чем фигура режиссера вызывать могут только черты отечественного менталитета, которые позволяют даже в дегенератах с телефонами, разглядеть конец всего живого, начиная с себя самого, не говоря уже о Моцарте — его Звянинцев прикончил уже, наверное, давным давно. И даже в морге ему места не нашел.

8 июня 2017 | 01:49

Кинематограф знал немало женщин на грани параноидального психоза. Еще со времен Бергмана, виктимология могла извлекать из кино потрясающие образцы для своих исследований. И иногда в соскобе даже удавалось обнаружить нечто большее, чем ген садомазохизма, впитанный режиссером, очевидно, с молоком материнским. Однажды, это «нечто» даже венчалось пятью часами жесткого софт-порно на сугубо дамские праздники, — а это уже не просто обозначение тренда, а хвалебный ему гимн, танец на окровавленных трусиках под аккомпанемент игры на пластиковой коробке с выкидышами. Да, в жизни каждого режиссера рано или поздно приходит пора готовить яд для муз — и тогда, держись крепче, слабый пол.

Вот и Джузеппе Торнаторе однажды решил, что пришло его время наведаться в свой личный Город Женщин. Главной амазонкой-незнакомкой в нем оказалась, некто Ирина Ярошенко, почему-то украинка, решившая сбежать от, видимо жестоких реалий своей родины. К сожалению, самая короткая дорога (в кузове грузовика), вела, предсказуемо в чистилище, где и пришлось ей подзадержаться. Итогом предполагаемых злоключений стала весьма мрачная атмосфера фильма «Незнакомка», распыляемая от самой первой сцены к последующим в эсколации, синхронизированной с ростом подвижности героини в пространстве. Ничего не объясняя, под аккомпанемент параноидальной музыки, смотрящего заставляют буквально таки бегать (хотя вовсе не хочется) за Ириной, не знакомого ни с ней, ни с микрокосмом, что она распространяет вокруг себя, точно инфекцию.

Инфекцию же, поскольку только она, да бродячие кошки, могут жить в мусорках и подворотнях, которых старается держаться наша героиня. Через серию флешбеков постепенно мы понимаем, что каждая вторая жизненная ситуация ассоциируется у нее со смачными БДСМ-оргиями, в которых она некогда принимала активное соучастие. Также становится ясно, что она ищет заработка, хотя средств у нее в достатке. Эта детективная затравка заставляет внимательней следить за происходящим.

И вплоть до финала картины многие карты так и останутся перевернутыми рубашкой вверх, что, однако, служит лишь дополнительной, даже излишней мотивацией к просмотру. Почему? Да потому что фильм нисколько не пытается превратить зрителя в вуайериста. Напротив, жаждущих зрелищ, обеспечивают оными в изобилии, макая лицами в самый смрад, дождавшись, пока степень гниения достигнет апогея и привлечет на пир кроме тараканов еще и хотя бы десяток-другой червячков. Сценарист покуражился над героиней по полной программе, не оставляя, вроде бы, даже крошечной лазейки для эмпатии к ней. Если Ирина не валяется в отбросах, к которым ее как-то патологически тянет, то пытается грабить, или того хуже, милую старушку-служанку, страшно таращится на прохожих и в целом ведет себя крайне подозрительно.

В конце концов, она поднимается с пола лестничной клетки до пола личной квартиры — ее нанимают работать гувернанткой. Здесь темп повествования немного успокаивается, и мы начинаем следить за сюжетом, нисколько не забывая о множестве потаенных дверец, оставленных вступлением. Здесь зона интересов зрителя и Ирины наконец-то сходится — первым делом, она кладет глаз на объемный сейф новой хозяйки, спрятанный в шкафу.

К сожалению, от дел насущных Ирину отвлекает маленькая дочка хозяйки, которую сценаристы позаботились наделить редким генетическим заболеванием. Ирина вроде бы как начинает отождествлять с ней, такой юной и милой (но уже порядочной врединой), себя нелюбимую. И вот сюжет замедляется совсем, чтобы наконец-то раскрыть перед нами внутренний мир Ирины. Здесь симпатии зрителя должны сделать крен на 180 градусов. Поначалу содрогаясь, мы заглядываем в этот зловонный чан, дабы обнаружить там, стилизованные в желто-белое, немного расплывающиеся, воспоминания о былом, как то: о продавце клубники с шикарным торсом, и других, менее романтичных, но более фактурных отношениях, с хозяином вертепа, организатором уже упоминавшегося кругового аттракциона. Следующим пластом у Ирины всплывает совесть, затем материнский инстинкт. При этом авторы не забывают блюсти суггестивность эпизодов. Если уж и поговорить с кем-то по душам, так с паралитиком. Если и обучить девочку чему-то хорошему, так это воспитать в ней бойцовский характер. Именно в этих, пожалуй, действительно патологичных сценах, за которые сценаристам можно пожаловать и диплом в студию, рифмуются две главные психологические тенденции Ирины. То есть, разумеется, по направлению к «идеалу Мадонны, и идеалу Содомскому». Инстинкт самосохранения начинает соперничать в ней с материнским, и, неожиданно, терпит поражение.

Но вдруг, Ирину избивают два Санта-Класа, что как-бы аккуратно готовит нас к сгущению тьмы на горизонте. «Судьба еще не свела со мной счеты» — сокрушается героиня. И вправду, экзистенциальная линия вновь поглощается событийной. Приходит пора зрителю узнать ответы на множество вопросов, которые он успел, или даже не успел сформулировать. Причем, аттестация будет полной, прямо как на экзамене у преподавателя-перфекциониста. Нам покажут и скажут гораздо больше, чем позволяют правила хорошего тона, за что, как настаивает Торнаторе, в такой ситуации, глупо извинятся.

Демонстрируя нам декаданс в квадрате, режиссер как бы просит и к людям за киноаппаратом проявить снисхождение. Мол, если уж позволено героям, то должно быть позволено и их создателю. Здесь, а вовсе не на избитом лице, или в развороченной интимной зоне, или деформированной психике Ирины, спрятано самое интимное и нежное место этого жестокого фильма. В его центре, как обычно, есть два полушария — психология персонажа и художественно-выразительные средства. И вот незадача, вместо того чтобы образовывать единое целое, они оказываются разделенными, что сообщает фильму спорадическую нарочитость и провоцирует целую последовательность условностей, которые от нас требуют принять. В этом «Незнакомка» опять-таки напоминает своих героев — моральных и физических калек. Смотреть на это без эмоций практически невозможно, даже если вы найдете определенные эпизоды шаблонными (а так оно и есть). И концовка, снова выходящая за рамки ожидаемого, пытается давить в первую очередь на эффект, а потом уже на логику. Все это, впрочем, совсем не означает психологической умозрительности характеров — чего только стоит окончательное выяснение причин гипертрофированного материнского инстинкта Ирины.

Одним словом, «Незнакомка» — это очень киношное кино. Это невыгодно отличает ее, от, например, скандинавского «Дэйзи Бриллиант», фильма, кстати, куда более жесткого, где кинематограф просто играет одну из главных ролей. Решив снять на злободневную тему своего рода фильм-психотравму, Торнаторе нарушает некоторые драматургические законы, допуская известную возможность иронии по отношению к своим методам. В компенсацию за это он остается перманентно-выразительным в образах и оформляет как сюжет, так и психические коллизии героини в нагнетающей интерес детективной манере. И уж если ПТСД вас к вящей досаде постановщика миновало, всегда можно с доброй улыбкой вспомнить Ксению Раппопорт, плавно переходящую от довольно чистого итальянского к славянскому акценту, и, в конце концов, надсадным воплям, на самом что ни на есть, великом и могучем.

7 из 10

6 июня 2017 | 01:44

За Робером Брессоном издавна закрепилась репутация киноаскета — изымая из художественной композиции все лишнее, он стремился отыскать территорию чистого кино. Однако ригоризм вовсе не был для постановщика самоцелью. В его фильмы сложно вжиться — на них нужно концентрироваться, словно на молитве. И, результатом, как рассказывал сам Брессон, тогда станет эффект присутствия сверхъестественного.

Однако достигался этот эффект не продолжительными планами и Брессон не имеет ничего общего с медленным, созерцательным кино. Напротив, его работы всегда состоят из десятков мельчайших деталей. Его метод строг, потому что досконально темперирован и не предполагает случайностей. Детали прилегают одна к другой подчас совершенно незаметно для зрительского глаза, будто имитируя механизмы ирреального. А герои Брессона, так же как невнимательный зритель с его фильмами, зачастую находятся не в ладах с миром их окружающим. Сигналы в измерении трансцендентного долетают до них искаженные эхом, колебаниями и интершумами.

Поиск точки, с которой возможно сохранить интенсивность колебаний чувственно достоверных ощущений — для героев Брессона, это всегда вопрос жизни и смерти. В своей, пожалуй, самой противоречивой картине «Мушетт», режиссер не раз дает то зрителю, то главной героине, преимущество в степени осведомленности о том, как, собственно, стоит оценивать происходящее — как трагедию, или напротив, историю пробуждения. Порой может показаться, что мы чувствуем больше чем Мушетт, знаем, куда заведет ее кривая и даже получаем мнимые подтверждения своих выводов. Однако в решающий момент оказывается, что трансцедентальная апперцепция уверенно ведет эту девочку даже вне режиссерской воли.

Мир, в котором обитает Мушетт подобен болотному чудищу — грязен, огромен и абсолютно враждебен. Брессон, как всегда, большое внимание уделяет звукам — и в первой части фильма может сложиться впечатление, что перед нами обитатели катакомб. Таково субъективное восприятие девочкой реальности, в которой она видит саму себя неким грязным, маленьким и злобным существом. Тема грязи вообще очень важна в символическом пласте «Мушетт». Девочку постоянно тянет все испачкать — она специально заносит грязь в церковь, она кидается комьями глины в красивых и чистых одноклассниц. На уроке пения она фальшивит, единственная не в состоянии спеть ноты религиозного гимна чисто.

Забегая вперед, это ей удастся по достижению точки бифуркации — этапного момента ее внутренней трансформации. Напевая религиозную песенку убийце, она возвращает его к жизни, чтобы тот через половой акт провел ее посвящение во взрослый мир. Последний кадр сексуальной сцены — девочка обнимает своего «насильника» на фоне обновляющего пламени.

Этот типичный мотив «Красавицы и чудовища» выводится Брессоном в обрамлении бесчисленного количества символических деталей. Самый очевидный из них — ружье. Мушетт оглядывается на человека с ружьем в первом же своей сцене фильма. Затем ружье фигурирует в на ярмарке (тогда же Мушетт единственный раз в фильме улыбается) — юный поклонник демонстрирует свою фаллическую несостоятельность, когда стоя у тира, единственный не берет в руки ствол. А затем, любовник Мушетт, после триумфа в схватке самцов за роли альфа и бета, находит ружье в хижине — выделенный ритмически кадр затем демонстрирует, как он закидывает его за спину.

В начале фильма жизнь девочки демонстрируется нам как лишенная даже надежды на просвет, хотя аллегорический пролог дает будто бы мертвой птице возможность реинкарнации. Сцена у школы открывает цикл. Она же, где-то минут через двадцать, его закрывает — и обозначает прорыв на новую стадию. Мушетт убегает в лес, где и самое место маленькому грязному животному после сцены, будто бы списанной из учебника психоанализа, или, как вариант, сновидения: Мушетт кидается грязью в одноклассниц, брызгающихся одеколончиком — и попадает прямо во флакон (!). Тут же на мопедах (!) приезжает трое мальчиков, чистые создания подсаживаются к ним на сиденья и уезжают.

Животный импульс влечет Мушетт в лес, но уже чистый расчет заставляет ее подложить на дорогу туфлю, ведь она знает, что этой ночью намечается схватка самцов. Тут вспоминается уже «Золушка», а мы понимаем, что девочку ведет интуиция в чисто Юнгианском понимании, как инструмент перцепции.

Главные лейтмотивы «Мушетт», этой истории очищения в грязи — цикличность бытия и индивидуация сильной личности через принятие роли матери и определение гендерной идентичности. Мушетт ведет жизнь взрослой женщины — она ухаживает за братом-младенцем, матерью при смерти, а также ведет в доме хозяйство. Бессознательная уверенность в скорой кончине матери заставляет ее интуицию разорвать замкнутый круг — и только познав, что такой быть женщиной, она понимает, что такое быть матерью, и признает свою сексуальность. Теперь она готова полностью заменить свою мать, и в эту же ночь та умирает. Брессон смешивает секс и смерть, грязь и чистоту, духовное и плотское до консистенции чистого бытия, где все эти субстанции и акциденции являют собой равноценно важные элементы периодической системы полноценной жизни.

Мушетт рождается заново — это демонстрирует, во-первых, ее решение не делиться с матерью историей ночи. Это взвешенный и взрослый поступок, на который не была способна девочка, окончательно сломленная жизнью. Во-вторых, из ее рутинных действий в заботе о порядке исчезает автоматизм, вызванный ранее принуждением извне. И, конечно же, она совершает «поступок Раскольникова», являясь оправдать «своего любовника» (именно так она называет его в оригинальной, французской дорожке). Это действие обозначает обретение ею чувства экзистенциальной ответственности за себя и других. Мушетт переступает порог зрелости, отделяющий подростка от человека.

Цветовая гамма фильма меняется с черно-серого на белое. Сама Мушетт впервые одета в белое платье (кстати, на голое тело), хорошо причесана и даже женственна. Но это еще не все — ей предстоит понять, что хоть изменилась она, мир по отношению к индивидуальности, остался все таким же враждебным. Но теперь она готова постоять за себя, и не только исподтишка — в даму из кафе, назвавшую героиню шлюхой, летит хлеб, в пьяницу-отца оскорбление. В одной из самых гениальных сцен фильма, Мушетт противостоит старухе, символизирующей ангела смерти и дарящей ей платье для похорон матери — старую, рваную тряпку, чтобы лишний раз унизить девочку и ее семью. Затем, для тех, кто упустил всю сеть детерминированных Брессоном знаков извне, следует самая странная сцена фильма. После повторения пролога (на этот раз с зайцами, а не с птицей), героиня с третьего раза скатывается в реку — и три раза, зацикленная перемоткой, смыкается над ней вода. Ключевой момент — то самое платье, несущее в себе тлен смерти, когда-то, в схожей ситуации, утопившее Офелию, оказывается отброшено героиней. Только тогда она падает в реку, теперь уже ставшую рекой жизни. После остается только трансцендентное. Мушетт умерла, да здравствует Мушетт!

28 марта 2017 | 20:48

Австрия может гордиться Ульрихом Зайдлем. Достойный продолжатель традиций Венской школы психоанализа, он, вместе со своим более именитым коллегой Михаэлем Ханеке, год за годом продолжает развенчивать человека, как творение. И убеждать нас в том, что это существо — скорее некий побочный эффект эволюции, худшая болезнь из всех, что есть на Земле.

В отличие от Ханеке, Зайдль особо не экспериментирует с modus operandi. Его игровые фильмы похожи на неигровые, и наоборот. Он не выказывает к своим героям никаких эмоций. Демонстрируя их, как конферансье цирка уродов, от перформанса к перформансу, Зайдль педантично проводит зрителя по ступеням рвотного рефлекса — и в конце каждого его фильма располагается сцена-концентрат сгустившегося отвращения. Он продолжает снимать людей как точки посередине пейзажного плана. И пропорционально уменьшению значительности его героев на дистанции сюжета, всегда растет мерзость их деяний. Неизменная, как и обрюзглость тушки очередного персонажа Зайдля, завернутого в лоснящиеся, бледные складки жира. В постоянстве этого художественного эффекта угадывается тоска австрийца по античным идеалам антропометрии, бывшим в моде, казалось бы, так недавно. А так же — соотнесение, по той же моде, внешнего облика с внутренним.

Творческая манера Зайдля во многом дублирует модель поведения его персонажей, как-бы возводя эффект от демонстрации в степень. Мир «Сафари» скрупулезно регламентирован и до отвращения рационален — как и полагается фасаду Театра Абсурда Цивилизации. Человеческая природа неизменна в своей хаотической сущности, предполагающей конфликт с миром вещей и логических условностей. Общество потребления разлагает личность, усваивающую законы рынка в качестве схемы мировосприятия и выдавливающей инстинкт, как гной из раны, на поверхность, под лучи техногенного света. И какой же маленькой тогда становится эта личность!

Надо признать, Зайдлю удалось найти практически идеальную среду, чтобы проследить за деформирующим наложением механизма купли-продажи на архаическую действительность глубинных миров психики. Разум оказывается в состоянии определить потребность реализовать древний инстинкт, призывающий к «акту насилия» — и это, поистине, чудо. Но дальше начинается сплошное убожество. Парк Сафари напоминает детский аттракцион — пришел, увидел, застрелил. Элемент риска отсутствует полностью. На каждого зверя существует графа в прайс-листе, и, разумеется, определить вид трофея и заплатить, надо заранее. К каждому «охотнику» приставляют «гида», провожающего его до места, дающего советы.

Все, что начинает приносить нам пользу, уже не кажется нам удивительным — и охотники Зайдля прагматично рассуждают о вкусовых достоинствах антилоп по сравнению с говядиной. Когда-то популярный образ «благородного дикаря» разворачивается в них в реверсивном ракурсе самой неприглядной стороной — и прямо в объектив. Воображение может представить этих людей монстрами цивилизации, или вожделеющими кровушки жертвами фрустрации и депрессии. Но на деле мы видим именно своей будничностью отвратительную, заурядность. Семейные пары, мужчины и женщины среднего возраста. Они далеко не умны, но и не вовсе глупы. Явно состоятельны, но не слишком уж сильно. Они даже не жестоки, и неистовая жажда крови им незнакома. Описывая свои эмоции от убийства, они, несомненно, возбуждены — так же, как фанаты зрелищных блокбастеров, или посетители спортивных состязаний.

Разумеется, они выдумывают гуманные объяснения своему хобби, предпочитают не называть это «убийством», и вообще, это здесь делегация настоящих защитников природы.

И ничто так не удручает, как это копеечное лицемерие, стремление маленького человека выставить себя, в конце концов, хорошим. Ну, по крайней мере, в те моменты, когда он не занят какой-нибудь мерзостью. Вытекающая из этого диссонанса неполноценность, оформляется в пустоте, так явно проступающей сквозь лица и слова охотников, действительно скорее напоминающих учеников класса коррекции, чем, на худой конец, Крокодила Данди. И в моральном противоречии, внимательный зритель «Сафари», предпочтет им даже браконьеров, не говоря об аборигенах, убивающих ради пропитания и традиционно воздававших почести убитому зверю.

Именно в пустоте личности охотников, холеной уверенности этих ублюдков прогресса в предстоящем триумфе над прекрасными творениями природы, заключается апофеоз абсурда всей ситуации. Зайдль усиленно выводит эту мысль в длительной сцене убийства жирафа, когда огромное животное склоняет шею перед своими линчевателями, а остальные жирафы стоят буквально в полсотне метров и наблюдают за происходящим — видимо, все-таки, скидки на опт тут пока еще не в моде.

Глубинные пласты подсознания не предназначены для рационализации. Побочным продуктом подобной операции становится сухой остаток действий охотников, имеющий, что уже закономерно, консистенцию естественных отходов организма. Разум подсказывает обходные пути, но стерильными они кажутся лишь если не оглядываться назад. Охотники забирают с собой шкуры, оболочки. Оставляют же после себя разлагающуюся плоть, литры крови и десятки килограмм требухи. Сцены утилизации трупов крайне живописны и напрашиваются на символическое прочтение. Можно поймать себя на ассоциации с внутренней обивкой упитанных тушек цивилизованных людей и тут-же начать фантазировать — а сколько кишок вытечет оттуда? Или отстраниться от физиологии и увидеть в расчлененных фрагментах иллюстрацию состояния духа, последствия внедрения рассудка в подсознание. С которыми, разумеется, никто фотографироваться не станет — так сохраняется иллюзия стерильной чистоты, с которой никогда не срабатывают механизмы разума в непосредственно реальности.

Грязь и убожество следуют за последним человеком, плотной орбитой облегая его зону комфорта, проникая ему под кожу, оставляя за его словами и поступками шлейф из смердящих выделений. А что же природа? Природа, по Зайдлю, уже не имеет к последнему человеку никакого отношения. Подобно Понтию Пилату, он, вслед за прародительницей, умывает руки и отказывает ему в аудиенции с Царем Зверей, отторгая этого ублюдка ползать наедине с самим собой.

16 февраля 2017 | 12:25

Япония и Германия встретились на исторической дистанции в драматический момент, чтобы, почти сразу же расставшись, узнать в минутном товарище утерянную половину души. Олицетворение востока и запада, или уж, во всяком случае, наиболее выразительные в характерных культурных чертах, эти две державы, обнаружили между собой удивительное сходство. То было время активного культурного обмена — европейцы впервые читали «Тибетскую книгу мертвых», Карл Юнг осмыслял концепции буддизма в рамках психоанализа, а Ван Гог открыл новый этап творчества, вдохновляясь японскими гравюрами. Японцы же, в продолжении вестернизации, проникаются идеями рационализма и эмпиризма. Окончательному забвению предаются самурайские мечи, завернутые в кимоно на покрывающихся пылью алтарях буддийских храмов.

После войны, пожалуй, лучший японский писатель Юкио Мисима, многократно возвращался к этому времени, чтобы отыскать в нем возможность гармонического рефрена в настоящее, сочетая в своей прозе и жизни, японскую утонченность формы с немецкой монументальностью мысли, а также идеи чести и экстатического самопожертвования, общие для немцев и ортодоксального самурайства.

Мисима открыл для себя Западную цивилизацию в путешествии по следам античности. С героем фильма «Дочь самурая», Теруо, происходит примерно то же самое. Но с небольшой географической поправкой — Мисима побывал в самой Греции, а Теруо проводит несколько лет в Гитлеровской Германии, расценивающей Античность в качестве важнейшего элемента Европейского самоощущения.

В обоих случаях впечатления оказываются неизгладимыми. Мисима по возвращению штудирует Томаса Манна, мечтает о старых порядках и пропадает в спортзалах, превращая себя в античную статую. Теруо же, на правах обывателя, возвращается домой в компании светловолосой фрейлин и отказывается выполнять родовые обязательства и жениться на девушке, которую помнит ребенком. Из всего многообразия философской мысли европейского человека, он усвоил лишь идеи индивидуализма, пренебрегающего обычаем.

Вполне возможно, что, будучи студентом, Теруо раз или два случайно оказывался в восторженной гуще Гитлер-югендов, или даже посещал Олимпиаду-1936, как вежливый гость, невольно радуясь триумфу воли хозяев. С большой вероятностью можно предположить, что он, по крайней мере, смотрел «Олимпию». И его сердечная подруга Герта, осознающая всю мощь такого влияния, тактично направляет Теруо, помогая ему заново открывать прелести Японии.

К чему располагают и обстоятельства — невесту японца играет не кто-нибудь, а невероятная Сецуко Хара, будущая прима Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы и «японская актриса N1» всего XX века. Именно «Дочь Самурая» стала ее первой значительной ролью, после которой приходит обожание, как в Японии, так и в Германии, куда весь актерский состав был приглашен на волне успеха фильма в обеих странах.

И этот успех с 80-летней дистанции отнюдь не выглядит наигранным. Неспроста мы вспоминали «Олимпию» — над «Дочерью самурая», фильмом совместного производства, потрудились корифеи немецкого кинематографа тех лет. Режиссер и сценарист от Германии, Арнольд Франк, известен тем, что открыл миру Лени Рифеншталь, а также как отец популярного тогда «Горного Кино». Оператор фильма был также задействован в визуально совершенном «Триумфе Воли». Словом, в Японию пожаловали настоящие мастера натурных съемок, и в потрясающих по красоте кадрах, чувствуется, с каким удовольствием и трепетом они фиксировали на пленку уникальные пейзажи этой страны. Детали естественного антуража схвачены в фильме с чисто японской созерцательностью, достойной самого мастера-утонченность Кэндзи Мидзогути, различающей тончайшие сплетения, соединяющие движение души с природной красотой. Естественность культурного пространства же обеспечена непосредственно японцами. В основном конфликте сразу угадываются те же проблемы, что осмыслялись тогда Рю Акутагавой в литературе и тем же Мидзогути в кинематографе — это страх японцев «сесть между двух стульев», не доверившись вовремя прогрессу, или, наоборот, слишком резко порвав с герметической национальной традицией. Мы наблюдаем как-бы социально-психологический срез японского общества тех лет — чтобы убедиться в этом достаточно почитать того же Мисиму.

На символическом уровне, процессы самоопределения Теруо, проведены в масштабах, соответствующих безжалостному, но, в то же время, романтическому менталитету японцев и немцев, испокон веков живших в тени величественных гор. Воспевание природы как альма-матер духа и искусства, в пантеистической манере, сформировало фундамент и стены этих культур. Так что, переживания героев отданы создателями во власть стихий — в первую очередь, западного и восточного ветров. Японцы и немцы сравниваются с дремлющими вулканами, причем, решающую роль в воплощении этой аллегории играет хрупкая и нежная героиня Сэцухо Хары.

Немецкий кинематограф первой половины 20 века особенно преуспел в одушевлении символических пространств. Будь то «Калигари», «Метрополис», «Триумф Воли», или «Берлинская симфония», зритель всегда может почувствовать будто, вместе с героями, путешествует по внутренностям некого существа, обладающего сознанием и волей. И в кульминационной сцене «Дочери самурая», этот эффект достигает завидной достоверности. Франк наконец-то оказывается в родной стихии, и наглядно демонстрирует, что ему нет равных в передаче эстетического потенциала светотеней в задымленных изломах горного рельефа. Герои оказываются во власти вулкана, символизирующего саму Японию и каждого японца по отдельности. Это параллель, с которой охотно согласится любой японец.

К этому моменту Герта, успев немного помучаться с палочками и, показав, что в кимоно она смотрится премило, скромно самоустраняется с авансцены. У Японии свои дела, в которых она разберется тем удачнее, если сохранит аутентичность — таков пропагандистский пафос этой картины. Даже из времен, в которых принято маскировать империалистические замашки, трудно отыскать здесь какой-то подвох. И отстраняясь от контекста, изолировавшего «Дочь самурая» в вечном девичестве от глаз синефилов, остается констатировать — перед немногими любопытными предстает именно самобытное киноискусство, интересное как само по себе, так и в качестве любопытнейшего образчика соединения в тандем двух чрезвычайно развитых культурных традиций.

8 из 10

11 января 2017 | 00:55

Гитлер — «самый обожаемый и ненавидимый человек 20 века». Название фильма опирается на магистральный тезис идеологии национал-социализма — «Гитлер — это Германия», невероятным образом воплощающей выведенный еще Фрейдом механизм Идентификации с Лидером. Впрочем, сразу стоит оговориться — не стоит в фильме «Гитлер, фильм из Германии» искать присущих игровому кино черт. Это авангардное театрализированное действо, нечто вроде масштабного, пышно декорированного перфоманса подручными средствами, привлекающее зрителя в качестве полноценного участника, к чему, к тому же, располагает семичасовой хронометраж. Такая стилистика соответствует и философии нацизма, в каждое публичное выступление и партийное мероприятие, вносившей опереточный размах, стилистические изыски, повторяющие на глубоко символическом уровне национальные культурные традиции немцев, цитируя Томаса Манна, «единственного народа, владеющего как глубиной содержания, так и формой».

В анамнезе духа времен, скрепившего вокруг стержня личности Гитлера, нацию «композиторов и философов», легко обнаружить квинтэссенцию характерных черт восприятия человека предыдущего столетия. И музыка, конечно, побеждает философию, дух, торжествуя над разумом, обнаруживает дееспособность мысли перед лицом глубочайшего кризиса, подчиняя все ее ресурсы стремлению к уничтожению. Разочаровавшись в своих идеалах, немцы из последних сил и за каких-то 6 лет (плюс еще 6 война), приняли на себя обличье последней утопии «Фаустовской культуры», задавшись целью развернуть время вспять и остановить закат Европы. Так же как и коммунизм, концепция национал-социализма рассматривалась тогда в качестве альтернативы обществу купли и продажи, как гигантскому базару, населенному Ницшеанскими «последними людьми».

И создатели фильма предлагают нам рассмотреть явление нацизма в качестве акта самоубийства культурной традиции предшествующих веков, предопределившего пути, по которым пойдут следующие. Разум всегда не успевает за духом, а нацизм, цитируя Шпенглера, всегда опирался на романтическую экзальтацию. И эти чувства лелеяли юношеские идеалы, диссонирующие стремительно меняющемуся, даже в темпе течения времени, миру. Нацизм объявил войну модернистскому искусству и психоанализу, отрицая низменные человеческие инстинкты. Он возвел в ранг абсолютного культа античные представления об эстетике форм, хранящих нерушимое ядро духа, возносящее человека к сверх-существованию. На месте, где был возведен концлагерь «Бухенвальд», нацисты оставили стоять дуб, под которым Гёте 150 лет назад написал несколько стихов. Кнута Гамсуна, даже имевшего с Гитлером личную беседу, после войны заклеймили как нациста, а сошлись они лишь на любви к природе. Мышление того времени допускало существование колоссов, личностей, масштабов коллективного сознания. Воплощением этой идеи можно назвать легендарный замок Людвига Баварского. Грандиозная по воплощению фактура замка внедряется в хребты Альп, будто бы открывая портал к бесконечному вдохновению природой. А через оперы любимца короля Вагнера, основанные на архетипических сюжетах мифологии, эта витальная энергия становилась достоянием общественности, возвышая над террором и тем самым его оправдывая. Сама личность Людвига, полностью оторванного от действительности мечтателя, чрезвычайно характерна. Поглощенный диспропорциональными экзистенциальным реалиям иллюзиями, он, тем не менее, с методической последовательностью разума, воплощал их в материю, следуя за порывами духа, шаг за шагом, кирпичик за кирпичиком.

Концептуальная борьба за свои мечты до последнего издыхания через «веру, которая движет горы» стала идеей фикс и для Гитлера. Ницшеанская библия также оправдывает убийство ради высших целей и замкнутая, погруженная в себя Германия, в лице своего лидера, надеялась воздвигнуть идеал общемировых масштабов, подразумевая под ним лишь самое себя. В мае 1945 года Гитлер сказал, что даже если война будет проиграна, жертвы будут не напрасны. И действительно, с тех пор, в национал-социализм можно смотреть как через призму, на всю историю. Создатели фильма вспоминают гонения на Эйзенштейна в СССР, унизительные условия Кодекса Хейса, уничтожившие Штрогейма и геноцид индейцев, на основе которого благополучно существует Американское общество. Именно в Германии впервые осознали мощь культурного контекста в формировании общественных настроений. При этом фильмы Лени Рифеншталь, в отличие от голливудских или советских пропагандистских поделок того времени, стали революцией в кинопроцессе, получив неоспоримый и поныне статус художественных шедевров.

Киноаппарат Геббельса производил огромное количество картин, среди которых лишь ничтожная часть имела пропагандистский подтекст. Нацисты прекрасно понимали человека толпы и знали, что ему приятней всего — отдых и развлечение. Они сходу начали располагать к себе людей через льготы, облегчения прохождения по карьерной лестнице, пособия. Пуританской «Гуверо-Хейзовской» Америке тех времен предстояло многому научиться у Геббельса, синхронно наматывая на ус агрессивные методы Гитлера во внешней политике. И многие нацистские ученые, добившиеся успехов на ниве биологических экспериментов и создания оружия, успешно продолжили свою карьеру в США, миновав залы Нюрнбергского процесса.

Но все-таки главным вкладом нацисткой Германии в мировую истории остается создание точки невозврата, в которой, точно черной дыре, нашло свое пристанище искусство, культура и высшие сферы, в которые так стремились помыслы великих, пренебрегая личным комфортом представителя масс. По мнению создателей фильма, эти черты национал-социализма определили окончательный триумф общества потребления, проведшего ассоциацию между большим искусством и смертью. Гитлер победил, потому что не оставил ничего после себя, забрав в небытие образ сверх-человека, способного творить великое искусство. Заложив основы общества потребления, он уничтожил последние остатки «Фаустовской культуры». Дорога для постороннего, последнего человека, «самого презренного человека», свободна. И мы повсеместно можем наблюдать за следами «стада, в котором зато все равны» в стерильной, бескостной культуре, пятна которой похожи одно на другое, будто кляксы протоплазмы. Вне зависимости от формальной принадлежности, мы всегда имеем делом с продуктом, обезличенным, одномерным, выхолощенным и безопасным, эквивалентным валюте — измерительной системе величия пост-гитлеровского человека.

В числе образов, убитых Гитлером, этим великим комедиантом, создатели нашли даже труп Вечного Жида — ведь в Израиле, вдруг обретшем территорию, вовсе не обрели свое пристанище новые Кафки и Музили. Вместо них, в эту автономную колонию, подобную двойнику Майами, населенному, как известно, стариками, стягиваются из стран, где было холодно жить, практически мыслящие обыватели. «Мы нашли свое счастье» — говорят они, и моргают. А компанию им составляют завязшие в анахронических традициях, потерявшие почву под ногами, толкователи Талмуда, до сих пор пытающиеся осмыслить личность Гитлера, храня его наследие в годах, как психотравму. Искусство же в это время отсутствует за абсолютной ненадобностью. Таков рассвет после заката Богов.

Гитлер победил. Точнее победила его хтоническое предопределение. Но как же Гитлер-человек? Гитлер был помешан на кино и до наступления войны смотрел по три фильма в день. Оказывается, над его фуражками в обществе потешались. Его личный камердинер безуспешно вел войну с безвкусицей фюрера — тот никак не желал носить носки под цвет туфель и штаны под цвет кителя. У камердинера Гитлера всегда было ровно 25 секунд, чтобы завязать тому бабочку, иначе следовала сцена. От великого до смешного всегда один шаг, и чтобы понять великое, усилием воображения надо пройти эту дорогу назад.

8 января 2017 | 12:47

Американский писатель Генри Миллер, в своих путевых заметках о родине, «Аэрокондиционированный кошмар», убеждал себя и читателей, что истинная Америка на юге. Северней же — мекка общества потребления, душные каменные джунгли, грохочущие сталью и дышащие копотью, пропитывающей тошнотворными миазмами жалкие парки и столь же жалкие умы одержимых вещами обывателей.

Юг же, с его рубцами времен гражданской войны, тех же времен аристократической мегаломанией, явился писателю настоящей человеческой мечтой, вдохновляющей творческий взгляд на вещи, пока еще не вытесненной американской, основанной на прагматизме, жажде потребления, навязываемой через манипуляции с подсознанием.

И знаковый режиссер Роберт Олтман предлагает нам взглянуть на разрушение этой иллюзии и утилизацию Мифа, вместе со всеми его героями и лейтмотивами. Земля, на которой орудовали Бонни и Клайд, которую Уильям Фолкнер воспел в качестве арены библейских баталий, больше не взращивает героев. Юг предстает перед зрителями «Воры как мы» в образе, закрепившимся за ним в качестве стереотипа еще во времена Великой Депрессии — эдаким папашей Уорнером, ветераном и ампутантом, весь день баюкающим свой обрубок в кресле качалке, временами устремляя, вдруг становящийся орлиным взор в горизонт, где ему померещились полчища янки. Помешавшемуся Бенжамину Хорну из «Твин Пикс», с его солдатиками и флагами конфедерации, здесь выделили бы бесплатную качалку. Кажется, что знаменитые инцесты выжгли дополнительную хромосому на каждом втором представители генофонда. Робкие полицейские, банки без охраны, тюрьмы с метровым заборчиком — Роберт Олтман передает атмосферу Юга, отрешенного и будто бы забытого всем миром, ироническими, подчас гротескными образами, в которых, нет-нет, и проскользнет грусть по величию, потеряв опору, так легко, обернувшемуся ничтожностью. О мастерстве постановщика как иллюстратора наглядно скажет эпизодическая роль Луизы Флетчер, той самой злой медсестры из «Кукушкиного Гнезда» — именно Олтман разглядел в ней деспотический типаж, который она и воплотила в «Ворах».

В начале века и вплоть до известных событий в его середине, в США активно практиковалась евгеника, применяемая к лицам, чье размножение было бы нежелательным на фоне всеобщего процветания. Вот и Юг, этот атавистический отросток, мешающий обществу устремится вперед через могилы к супермаркетам, подвергается стерилизации. Момент по Олтману, выбран идеально — это время наименьшего сопротивления, когда объект даже и не заметит проводимых манипуляций. Оружием же, соответственно, становятся средства массовой информации. Олтман прописывает стадии заражения пустеющего «качалочного» сознания новой мифологией потребления, призванной, в первую очередь, уничтожить остатки старой, столь же язвительными, издевательскими деталями. Невидимый, но вездесущий, здесь, от приемника к приемнику бродит Эдгар Гувер. Герои, в свою очередь, шагу не могут ступить без того, чтобы приложиться к стеклянной соске с этикеткой «Кока-Кола». Тут вспоминается Марко Феррери, и его Кока-Кола-Дирижабль, символом нового времени проплывающий над героями «Семени Человеческого», затерявшимися в пустыне.

Самое интересное начинается, когда герои, молодые возлюбленные, кстати, инцестуально друг на друга похожие, обнаруживают себя в «обители американской мечты». Здесь ирония постановщика достигает эпических масштабов — молодые люди, с трудом соображая, что и зачем они делают, бродят по будто срисованному с открыток дому, ведут беседы, будто подслушанные по тому же радио, словом, наслаждаются шаг за шагом, проведенным через их подсознание, воплощением их стремлений. Герои в замешательстве, так как вроде бы хотели чего-то совсем другого. Их судьбу повторяют и остальные персонажи, напарники героя. Вышедших из тюрьмы, их оставалось только заправить в принтер. Что и было сделано — через развитие сюжета, мы видим, как каждый из них приобретает карикатурные черты, соответствующие циркулирующим в гиперреальности образам. Так и сейчас люди, оказываясь в тупике, примеряют на себя личины, аккуратно разложенные в витринах, выбирая из тех, что кажутся им более выгодными в плане заботливо проработанного имиджа.

Поэтому, когда понимаешь, кто эти самые «мы», становится сложно не сочувствовать героям Олтмана, не забывшего наделить их неосознанной ими самими человечностью. Самой живописной художественной деталью, торжеством гомерической иронии режиссера, украшающей антураж пространства фильма становится… покрывало. Из поколения в поколения, этот шедевр рукоделия, передавался из одного брачного ложа в другое — тут и инцестуальный подтекст, и намек на знаменитые индейские одеяла, и, в принципе, главная смыслообразующая деталь аллегорического узора. В концовке, снова напоминающей о Феррери, покрывало становится своеобразной ковровой дорожкой. Оно расстилается, будто бы из чьего-то багажника, роняя по дороге чей-то труп, за пределы замкнутого круга, направляя из пустоты в неизвестность.

9 из 10

5 января 2017 | 20:07

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...