всё о любом фильме:

NOW_RU > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий173
суммарный рейтинг3973 / 2962
первая3 января 2012
последняя28 марта 2017
в среднем в месяц4
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (173)

За Робером Брессоном издавна закрепилась репутация киноаскета — изымая из художественной композиции все лишнее, он стремился отыскать территорию чистого кино. Однако ригоризм вовсе не был для постановщика самоцелью. В его фильмы сложно вжиться — на них нужно концентрироваться, словно на молитве. И, результатом, как рассказывал сам Брессон, тогда станет эффект присутствия сверхъестественного.

Однако достигался этот эффект не продолжительными планами и Брессон не имеет ничего общего с медленным, созерцательным кино. Напротив, его работы всегда состоят из десятков мельчайших деталей. Его метод строг, потому что досконально темперирован и не предполагает случайностей. Детали прилегают одна к другой подчас совершенно незаметно для зрительского глаза, будто имитируя механизмы ирреального. А герои Брессона, так же как невнимательный зритель с его фильмами, зачастую находятся не в ладах с миром их окружающим. Сигналы в измерении трансцендентного долетают до них искаженные эхом, колебаниями и интершумами.

Поиск точки, с которой возможно сохранить интенсивность колебаний чувственно достоверных ощущений — для героев Брессона, это всегда вопрос жизни и смерти. В своей, пожалуй, самой противоречивой картине «Мушетт», режиссер не раз дает то зрителю, то главной героине, преимущество в степени осведомленности о том, как, собственно, стоит оценивать происходящее — как трагедию, или напротив, историю пробуждения. Порой может показаться, что мы чувствуем больше чем Мушетт, знаем, куда заведет ее кривая и даже получаем мнимые подтверждения своих выводов. Однако в решающий момент оказывается, что трансцедентальная апперцепция уверенно ведет эту девочку даже вне режиссерской воли.

Мир, в котором обитает Мушетт подобен болотному чудищу — грязен, огромен и абсолютно враждебен. Брессон, как всегда, большое внимание уделяет звукам — и в первой части фильма может сложиться впечатление, что перед нами обитатели катакомб. Таково субъективное восприятие девочкой реальности, в которой она видит саму себя неким грязным, маленьким и злобным существом. Тема грязи вообще очень важна в символическом пласте «Мушетт». Девочку постоянно тянет все испачкать — она специально заносит грязь в церковь, она кидается комьями глины в красивых и чистых одноклассниц. На уроке пения она фальшивит, единственная не в состоянии спеть ноты религиозного гимна чисто.

Забегая вперед, это ей удастся по достижению точки бифуркации — этапного момента ее внутренней трансформации. Напевая религиозную песенку убийце, она возвращает его к жизни, чтобы тот через половой акт провел ее посвящение во взрослый мир. Последний кадр сексуальной сцены — девочка обнимает своего «насильника» на фоне обновляющего пламени.

Этот типичный мотив «Красавицы и чудовища» выводится Брессоном в обрамлении бесчисленного количества символических деталей. Самый очевидный из них — ружье. Мушетт оглядывается на человека с ружьем в первом же своей сцене фильма. Затем ружье фигурирует в на ярмарке (тогда же Мушетт единственный раз в фильме улыбается) — юный поклонник демонстрирует свою фаллическую несостоятельность, когда стоя у тира, единственный не берет в руки ствол. А затем, любовник Мушетт, после триумфа в схватке самцов за роли альфа и бета, находит ружье в хижине — выделенный ритмически кадр затем демонстрирует, как он закидывает его за спину.

В начале фильма жизнь девочки демонстрируется нам как лишенная даже надежды на просвет, хотя аллегорический пролог дает будто бы мертвой птице возможность реинкарнации. Сцена у школы открывает цикл. Она же, где-то минут через двадцать, его закрывает — и обозначает прорыв на новую стадию. Мушетт убегает в лес, где и самое место маленькому грязному животному после сцены, будто бы списанной из учебника психоанализа, или, как вариант, сновидения: Мушетт кидается грязью в одноклассниц, брызгающихся одеколончиком — и попадает прямо во флакон (!). Тут же на мопедах (!) приезжает трое мальчиков, чистые создания подсаживаются к ним на сиденья и уезжают.

Животный импульс влечет Мушетт в лес, но уже чистый расчет заставляет ее подложить на дорогу туфлю, ведь она знает, что этой ночью намечается схватка самцов. Тут вспоминается уже «Золушка», а мы понимаем, что девочку ведет интуиция в чисто Юнгианском понимании, как инструмент перцепции.

Главные лейтмотивы «Мушетт», этой истории очищения в грязи — цикличность бытия и индивидуация сильной личности через принятие роли матери и определение гендерной идентичности. Мушетт ведет жизнь взрослой женщины — она ухаживает за братом-младенцем, матерью при смерти, а также ведет в доме хозяйство. Бессознательная уверенность в скорой кончине матери заставляет ее интуицию разорвать замкнутый круг — и только познав, что такой быть женщиной, она понимает, что такое быть матерью, и признает свою сексуальность. Теперь она готова полностью заменить свою мать, и в эту же ночь та умирает. Брессон смешивает секс и смерть, грязь и чистоту, духовное и плотское до консистенции чистого бытия, где все эти субстанции и акциденции являют собой равноценно важные элементы периодической системы полноценной жизни.

Мушетт рождается заново — это демонстрирует, во-первых, ее решение не делиться с матерью историей ночи. Это взвешенный и взрослый поступок, на который не была способна девочка, окончательно сломленная жизнью. Во-вторых, из ее рутинных действий в заботе о порядке исчезает автоматизм, вызванный ранее принуждением извне. И, конечно же, она совершает «поступок Раскольникова», являясь оправдать «своего любовника» (именно так она называет его в оригинальной, французской дорожке). Это действие обозначает обретение ею чувства экзистенциальной ответственности за себя и других. Мушетт переступает порог зрелости, отделяющий подростка от человека.

Цветовая гамма фильма меняется с черно-серого на белое. Сама Мушетт впервые одета в белое платье (кстати, на голое тело), хорошо причесана и даже женственна. Но это еще не все — ей предстоит понять, что хоть изменилась она, мир по отношению к индивидуальности, остался все таким же враждебным. Но теперь она готова постоять за себя, и не только исподтишка — в даму из кафе, назвавшую героиню шлюхой, летит хлеб, в пьяницу-отца оскорбление. В одной из самых гениальных сцен фильма, Мушетт противостоит старухе, символизирующей ангела смерти и дарящей ей платье для похорон матери — старую, рваную тряпку, чтобы лишний раз унизить девочку и ее семью. Затем, для тех, кто упустил всю сеть детерминированных Брессоном знаков извне, следует самая странная сцена фильма. После повторения пролога (на этот раз с зайцами, а не с птицей), героиня с третьего раза скатывается в реку — и три раза, зацикленная перемоткой, смыкается над ней вода. Ключевой момент — то самое платье, несущее в себе тлен смерти, когда-то, в схожей ситуации, утопившее Офелию, оказывается отброшено героиней. Только тогда она падает в реку, теперь уже ставшую рекой жизни. После остается только трансцендентное. Мушетт умерла, да здравствует Мушетт!

28 марта 2017 | 20:48

Австрия может гордиться Ульрихом Зайдлем. Достойный продолжатель традиций Венской школы психоанализа, он, вместе со своим более именитым коллегой Михаэлем Ханеке, год за годом продолжает развенчивать человека, как творение. И убеждать нас в том, что это существо — скорее некий побочный эффект эволюции, худшая болезнь из всех, что есть на Земле.

В отличие от Ханеке, Зайдль особо не экспериментирует с modus operandi. Его игровые фильмы похожи на неигровые, и наоборот. Он не выказывает к своим героям никаких эмоций. Демонстрируя их, как конферансье цирка уродов, от перформанса к перформансу, Зайдль педантично проводит зрителя по ступеням рвотного рефлекса — и в конце каждого его фильма располагается сцена-концентрат сгустившегося отвращения. Он продолжает снимать людей как точки посередине пейзажного плана. И пропорционально уменьшению значительности его героев на дистанции сюжета, всегда растет мерзость их деяний. Неизменная, как и обрюзглость тушки очередного персонажа Зайдля, завернутого в лоснящиеся, бледные складки жира. В постоянстве этого художественного эффекта угадывается тоска австрийца по античным идеалам антропометрии, бывшим в моде, казалось бы, так недавно. А так же — соотнесение, по той же моде, внешнего облика с внутренним.

Творческая манера Зайдля во многом дублирует модель поведения его персонажей, как-бы возводя эффект от демонстрации в степень. Мир «Сафари» скрупулезно регламентирован и до отвращения рационален — как и полагается фасаду Театра Абсурда Цивилизации. Человеческая природа неизменна в своей хаотической сущности, предполагающей конфликт с миром вещей и логических условностей. Общество потребления разлагает личность, усваивающую законы рынка в качестве схемы мировосприятия и выдавливающей инстинкт, как гной из раны, на поверхность, под лучи техногенного света. И какой же маленькой тогда становится эта личность!

Надо признать, Зайдлю удалось найти практически идеальную среду, чтобы проследить за деформирующим наложением механизма купли-продажи на архаическую действительность глубинных миров психики. Разум оказывается в состоянии определить потребность реализовать древний инстинкт, призывающий к «акту насилия» — и это, поистине, чудо. Но дальше начинается сплошное убожество. Парк Сафари напоминает детский аттракцион — пришел, увидел, застрелил. Элемент риска отсутствует полностью. На каждого зверя существует графа в прайс-листе, и, разумеется, определить вид трофея и заплатить, надо заранее. К каждому «охотнику» приставляют «гида», провожающего его до места, дающего советы.

Все, что начинает приносить нам пользу, уже не кажется нам удивительным — и охотники Зайдля прагматично рассуждают о вкусовых достоинствах антилоп по сравнению с говядиной. Когда-то популярный образ «благородного дикаря» разворачивается в них в реверсивном ракурсе самой неприглядной стороной — и прямо в объектив. Воображение может представить этих людей монстрами цивилизации, или вожделеющими кровушки жертвами фрустрации и депрессии. Но на деле мы видим именно своей будничностью отвратительную, заурядность. Семейные пары, мужчины и женщины среднего возраста. Они далеко не умны, но и не вовсе глупы. Явно состоятельны, но не слишком уж сильно. Они даже не жестоки, и неистовая жажда крови им незнакома. Описывая свои эмоции от убийства, они, несомненно, возбуждены — так же, как фанаты зрелищных блокбастеров, или посетители спортивных состязаний.

Разумеется, они выдумывают гуманные объяснения своему хобби, предпочитают не называть это «убийством», и вообще, это здесь делегация настоящих защитников природы.

И ничто так не удручает, как это копеечное лицемерие, стремление маленького человека выставить себя, в конце концов, хорошим. Ну, по крайней мере, в те моменты, когда он не занят какой-нибудь мерзостью. Вытекающая из этого диссонанса неполноценность, оформляется в пустоте, так явно проступающей сквозь лица и слова охотников, действительно скорее напоминающих учеников класса коррекции, чем, на худой конец, Крокодила Данди. И в моральном противоречии, внимательный зритель «Сафари», предпочтет им даже браконьеров, не говоря об аборигенах, убивающих ради пропитания и традиционно воздававших почести убитому зверю.

Именно в пустоте личности охотников, холеной уверенности этих ублюдков прогресса в предстоящем триумфе над прекрасными творениями природы, заключается апофеоз абсурда всей ситуации. Зайдль усиленно выводит эту мысль в длительной сцене убийства жирафа, когда огромное животное склоняет шею перед своими линчевателями, а остальные жирафы стоят буквально в полсотне метров и наблюдают за происходящим — видимо, все-таки, скидки на опт тут пока еще не в моде.

Глубинные пласты подсознания не предназначены для рационализации. Побочным продуктом подобной операции становится сухой остаток действий охотников, имеющий, что уже закономерно, консистенцию естественных отходов организма. Разум подсказывает обходные пути, но стерильными они кажутся лишь если не оглядываться назад. Охотники забирают с собой шкуры, оболочки. Оставляют же после себя разлагающуюся плоть, литры крови и десятки килограмм требухи. Сцены утилизации трупов крайне живописны и напрашиваются на символическое прочтение. Можно поймать себя на ассоциации с внутренней обивкой упитанных тушек цивилизованных людей и тут-же начать фантазировать — а сколько кишок вытечет оттуда? Или отстраниться от физиологии и увидеть в расчлененных фрагментах иллюстрацию состояния духа, последствия внедрения рассудка в подсознание. С которыми, разумеется, никто фотографироваться не станет — так сохраняется иллюзия стерильной чистоты, с которой никогда не срабатывают механизмы разума в непосредственно реальности.

Грязь и убожество следуют за последним человеком, плотной орбитой облегая его зону комфорта, проникая ему под кожу, оставляя за его словами и поступками шлейф из смердящих выделений. А что же природа? Природа, по Зайдлю, уже не имеет к последнему человеку никакого отношения. Подобно Понтию Пилату, он, вслед за прародительницей, умывает руки и отказывает ему в аудиенции с Царем Зверей, отторгая этого ублюдка ползать наедине с самим собой.

16 февраля 2017 | 12:25

Япония и Германия встретились на исторической дистанции в драматический момент, чтобы, почти сразу же расставшись, узнать в минутном товарище утерянную половину души. Олицетворение востока и запада, или уж, во всяком случае, наиболее выразительные в характерных культурных чертах, эти две державы, обнаружили между собой удивительное сходство. То было время активного культурного обмена — европейцы впервые читали «Тибетскую книгу мертвых», Карл Юнг осмыслял концепции буддизма в рамках психоанализа, а Ван Гог открыл новый этап творчества, вдохновляясь японскими гравюрами. Японцы же, в продолжении вестернизации, проникаются идеями рационализма и эмпиризма. Окончательному забвению предаются самурайские мечи, завернутые в кимоно на покрывающихся пылью алтарях буддийских храмов.

После войны, пожалуй, лучший японский писатель Юкио Мисима, многократно возвращался к этому времени, чтобы отыскать в нем возможность гармонического рефрена в настоящее, сочетая в своей прозе и жизни, японскую утонченность формы с немецкой монументальностью мысли, а также идеи чести и экстатического самопожертвования, общие для немцев и ортодоксального самурайства.

Мисима открыл для себя Западную цивилизацию в путешествии по следам античности. С героем фильма «Дочь самурая», Теруо, происходит примерно то же самое. Но с небольшой географической поправкой — Мисима побывал в самой Греции, а Теруо проводит несколько лет в Гитлеровской Германии, расценивающей Античность в качестве важнейшего элемента Европейского самоощущения.

В обоих случаях впечатления оказываются неизгладимыми. Мисима по возвращению штудирует Томаса Манна, мечтает о старых порядках и пропадает в спортзалах, превращая себя в античную статую. Теруо же, на правах обывателя, возвращается домой в компании светловолосой фрейлин и отказывается выполнять родовые обязательства и жениться на девушке, которую помнит ребенком. Из всего многообразия философской мысли европейского человека, он усвоил лишь идеи индивидуализма, пренебрегающего обычаем.

Вполне возможно, что, будучи студентом, Теруо раз или два случайно оказывался в восторженной гуще Гитлер-югендов, или даже посещал Олимпиаду-1936, как вежливый гость, невольно радуясь триумфу воли хозяев. С большой вероятностью можно предположить, что он, по крайней мере, смотрел «Олимпию». И его сердечная подруга Герта, осознающая всю мощь такого влияния, тактично направляет Теруо, помогая ему заново открывать прелести Японии.

К чему располагают и обстоятельства — невесту японца играет не кто-нибудь, а невероятная Сецуко Хара, будущая прима Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы и «японская актриса N1» всего XX века. Именно «Дочь Самурая» стала ее первой значительной ролью, после которой приходит обожание, как в Японии, так и в Германии, куда весь актерский состав был приглашен на волне успеха фильма в обеих странах.

И этот успех с 80-летней дистанции отнюдь не выглядит наигранным. Неспроста мы вспоминали «Олимпию» — над «Дочерью самурая», фильмом совместного производства, потрудились корифеи немецкого кинематографа тех лет. Режиссер и сценарист от Германии, Арнольд Франк, известен тем, что открыл миру Лени Рифеншталь, а также как отец популярного тогда «Горного Кино». Оператор фильма был также задействован в визуально совершенном «Триумфе Воли». Словом, в Японию пожаловали настоящие мастера натурных съемок, и в потрясающих по красоте кадрах, чувствуется, с каким удовольствием и трепетом они фиксировали на пленку уникальные пейзажи этой страны. Детали естественного антуража схвачены в фильме с чисто японской созерцательностью, достойной самого мастера-утонченность Кэндзи Мидзогути, различающей тончайшие сплетения, соединяющие движение души с природной красотой. Естественность культурного пространства же обеспечена непосредственно японцами. В основном конфликте сразу угадываются те же проблемы, что осмыслялись тогда Рю Акутагавой в литературе и тем же Мидзогути в кинематографе — это страх японцев «сесть между двух стульев», не доверившись вовремя прогрессу, или, наоборот, слишком резко порвав с герметической национальной традицией. Мы наблюдаем как-бы социально-психологический срез японского общества тех лет — чтобы убедиться в этом достаточно почитать того же Мисиму.

На символическом уровне, процессы самоопределения Теруо, проведены в масштабах, соответствующих безжалостному, но, в то же время, романтическому менталитету японцев и немцев, испокон веков живших в тени величественных гор. Воспевание природы как альма-матер духа и искусства, в пантеистической манере, сформировало фундамент и стены этих культур. Так что, переживания героев отданы создателями во власть стихий — в первую очередь, западного и восточного ветров. Японцы и немцы сравниваются с дремлющими вулканами, причем, решающую роль в воплощении этой аллегории играет хрупкая и нежная героиня Сэцухо Хары.

Немецкий кинематограф первой половины 20 века особенно преуспел в одушевлении символических пространств. Будь то «Калигари», «Метрополис», «Триумф Воли», или «Берлинская симфония», зритель всегда может почувствовать будто, вместе с героями, путешествует по внутренностям некого существа, обладающего сознанием и волей. И в кульминационной сцене «Дочери самурая», этот эффект достигает завидной достоверности. Франк наконец-то оказывается в родной стихии, и наглядно демонстрирует, что ему нет равных в передаче эстетического потенциала светотеней в задымленных изломах горного рельефа. Герои оказываются во власти вулкана, символизирующего саму Японию и каждого японца по отдельности. Это параллель, с которой охотно согласится любой японец.

К этому моменту Герта, успев немного помучаться с палочками и, показав, что в кимоно она смотрится премило, скромно самоустраняется с авансцены. У Японии свои дела, в которых она разберется тем удачнее, если сохранит аутентичность — таков пропагандистский пафос этой картины. Даже из времен, в которых принято маскировать империалистические замашки, трудно отыскать здесь какой-то подвох. И отстраняясь от контекста, изолировавшего «Дочь самурая» в вечном девичестве от глаз синефилов, остается констатировать — перед немногими любопытными предстает именно самобытное киноискусство, интересное как само по себе, так и в качестве любопытнейшего образчика соединения в тандем двух чрезвычайно развитых культурных традиций.

8 из 10

11 января 2017 | 00:55

Гитлер — «самый обожаемый и ненавидимый человек 20 века». Название фильма опирается на магистральный тезис идеологии национал-социализма — «Гитлер — это Германия», невероятным образом воплощающей выведенный еще Фрейдом механизм Идентификации с Лидером. Впрочем, сразу стоит оговориться — не стоит в фильме «Гитлер, фильм из Германии» искать присущих игровому кино черт. Это авангардное театрализированное действо, нечто вроде масштабного, пышно декорированного перфоманса подручными средствами, привлекающее зрителя в качестве полноценного участника, к чему, к тому же, располагает семичасовой хронометраж. Такая стилистика соответствует и философии нацизма, в каждое публичное выступление и партийное мероприятие, вносившей опереточный размах, стилистические изыски, повторяющие на глубоко символическом уровне национальные культурные традиции немцев, цитируя Томаса Манна, «единственного народа, владеющего как глубиной содержания, так и формой».

В анамнезе духа времен, скрепившего вокруг стержня личности Гитлера, нацию «композиторов и философов», легко обнаружить квинтэссенцию характерных черт восприятия человека предыдущего столетия. И музыка, конечно, побеждает философию, дух, торжествуя над разумом, обнаруживает дееспособность мысли перед лицом глубочайшего кризиса, подчиняя все ее ресурсы стремлению к уничтожению. Разочаровавшись в своих идеалах, немцы из последних сил и за каких-то 6 лет (плюс еще 6 война), приняли на себя обличье последней утопии «Фаустовской культуры», задавшись целью развернуть время вспять и остановить закат Европы. Так же как и коммунизм, концепция национал-социализма рассматривалась тогда в качестве альтернативы обществу купли и продажи, как гигантскому базару, населенному Ницшеанскими «последними людьми».

И создатели фильма предлагают нам рассмотреть явление нацизма в качестве акта самоубийства культурной традиции предшествующих веков, предопределившего пути, по которым пойдут следующие. Разум всегда не успевает за духом, а нацизм, цитируя Шпенглера, всегда опирался на романтическую экзальтацию. И эти чувства лелеяли юношеские идеалы, диссонирующие стремительно меняющемуся, даже в темпе течения времени, миру. Нацизм объявил войну модернистскому искусству и психоанализу, отрицая низменные человеческие инстинкты. Он возвел в ранг абсолютного культа античные представления об эстетике форм, хранящих нерушимое ядро духа, возносящее человека к сверх-существованию. На месте, где был возведен концлагерь «Бухенвальд», нацисты оставили стоять дуб, под которым Гёте 150 лет назад написал несколько стихов. Кнута Гамсуна, даже имевшего с Гитлером личную беседу, после войны заклеймили как нациста, а сошлись они лишь на любви к природе. Мышление того времени допускало существование колоссов, личностей, масштабов коллективного сознания. Воплощением этой идеи можно назвать легендарный замок Людвига Баварского. Грандиозная по воплощению фактура замка внедряется в хребты Альп, будто бы открывая портал к бесконечному вдохновению природой. А через оперы любимца короля Вагнера, основанные на архетипических сюжетах мифологии, эта витальная энергия становилась достоянием общественности, возвышая над террором и тем самым его оправдывая. Сама личность Людвига, полностью оторванного от действительности мечтателя, чрезвычайно характерна. Поглощенный диспропорциональными экзистенциальным реалиям иллюзиями, он, тем не менее, с методической последовательностью разума, воплощал их в материю, следуя за порывами духа, шаг за шагом, кирпичик за кирпичиком.

Концептуальная борьба за свои мечты до последнего издыхания через «веру, которая движет горы» стала идеей фикс и для Гитлера. Ницшеанская библия также оправдывает убийство ради высших целей и замкнутая, погруженная в себя Германия, в лице своего лидера, надеялась воздвигнуть идеал общемировых масштабов, подразумевая под ним лишь самое себя. В мае 1945 года Гитлер сказал, что даже если война будет проиграна, жертвы будут не напрасны. И действительно, с тех пор, в национал-социализм можно смотреть как через призму, на всю историю. Создатели фильма вспоминают гонения на Эйзенштейна в СССР, унизительные условия Кодекса Хейса, уничтожившие Штрогейма и геноцид индейцев, на основе которого благополучно существует Американское общество. Именно в Германии впервые осознали мощь культурного контекста в формировании общественных настроений. При этом фильмы Лени Рифеншталь, в отличие от голливудских или советских пропагандистских поделок того времени, стали революцией в кинопроцессе, получив неоспоримый и поныне статус художественных шедевров.

Киноаппарат Геббельса производил огромное количество картин, среди которых лишь ничтожная часть имела пропагандистский подтекст. Нацисты прекрасно понимали человека толпы и знали, что ему приятней всего — отдых и развлечение. Они сходу начали располагать к себе людей через льготы, облегчения прохождения по карьерной лестнице, пособия. Пуританской «Гуверо-Хейзовской» Америке тех времен предстояло многому научиться у Геббельса, синхронно наматывая на ус агрессивные методы Гитлера во внешней политике. И многие нацистские ученые, добившиеся успехов на ниве биологических экспериментов и создания оружия, успешно продолжили свою карьеру в США, миновав залы Нюрнбергского процесса.

Но все-таки главным вкладом нацисткой Германии в мировую истории остается создание точки невозврата, в которой, точно черной дыре, нашло свое пристанище искусство, культура и высшие сферы, в которые так стремились помыслы великих, пренебрегая личным комфортом представителя масс. По мнению создателей фильма, эти черты национал-социализма определили окончательный триумф общества потребления, проведшего ассоциацию между большим искусством и смертью. Гитлер победил, потому что не оставил ничего после себя, забрав в небытие образ сверх-человека, способного творить великое искусство. Заложив основы общества потребления, он уничтожил последние остатки «Фаустовской культуры». Дорога для постороннего, последнего человека, «самого презренного человека», свободна. И мы повсеместно можем наблюдать за следами «стада, в котором зато все равны» в стерильной, бескостной культуре, пятна которой похожи одно на другое, будто кляксы протоплазмы. Вне зависимости от формальной принадлежности, мы всегда имеем делом с продуктом, обезличенным, одномерным, выхолощенным и безопасным, эквивалентным валюте — измерительной системе величия пост-гитлеровского человека.

В числе образов, убитых Гитлером, этим великим комедиантом, создатели нашли даже труп Вечного Жида — ведь в Израиле, вдруг обретшем территорию, вовсе не обрели свое пристанище новые Кафки и Музили. Вместо них, в эту автономную колонию, подобную двойнику Майами, населенному, как известно, стариками, стягиваются из стран, где было холодно жить, практически мыслящие обыватели. «Мы нашли свое счастье» — говорят они, и моргают. А компанию им составляют завязшие в анахронических традициях, потерявшие почву под ногами, толкователи Талмуда, до сих пор пытающиеся осмыслить личность Гитлера, храня его наследие в годах, как психотравму. Искусство же в это время отсутствует за абсолютной ненадобностью. Таков рассвет после заката Богов.

Гитлер победил. Точнее победила его хтоническое предопределение. Но как же Гитлер-человек? Гитлер был помешан на кино и до наступления войны смотрел по три фильма в день. Оказывается, над его фуражками в обществе потешались. Его личный камердинер безуспешно вел войну с безвкусицей фюрера — тот никак не желал носить носки под цвет туфель и штаны под цвет кителя. У камердинера Гитлера всегда было ровно 25 секунд, чтобы завязать тому бабочку, иначе следовала сцена. От великого до смешного всегда один шаг, и чтобы понять великое, усилием воображения надо пройти эту дорогу назад.

8 января 2017 | 12:47

Американский писатель Генри Миллер, в своих путевых заметках о родине, «Аэрокондиционированный кошмар», убеждал себя и читателей, что истинная Америка на юге. Северней же — мекка общества потребления, душные каменные джунгли, грохочущие сталью и дышащие копотью, пропитывающей тошнотворными миазмами жалкие парки и столь же жалкие умы одержимых вещами обывателей.

Юг же, с его рубцами времен гражданской войны, тех же времен аристократической мегаломанией, явился писателю настоящей человеческой мечтой, вдохновляющей творческий взгляд на вещи, пока еще не вытесненной американской, основанной на прагматизме, жажде потребления, навязываемой через манипуляции с подсознанием.

И знаковый режиссер Роберт Олтман предлагает нам взглянуть на разрушение этой иллюзии и утилизацию Мифа, вместе со всеми его героями и лейтмотивами. Земля, на которой орудовали Бонни и Клайд, которую Уильям Фолкнер воспел в качестве арены библейских баталий, больше не взращивает героев. Юг предстает перед зрителями «Воры как мы» в образе, закрепившимся за ним в качестве стереотипа еще во времена Великой Депрессии — эдаким папашей Уорнером, ветераном и ампутантом, весь день баюкающим свой обрубок в кресле качалке, временами устремляя, вдруг становящийся орлиным взор в горизонт, где ему померещились полчища янки. Помешавшемуся Бенжамину Хорну из «Твин Пикс», с его солдатиками и флагами конфедерации, здесь выделили бы бесплатную качалку. Кажется, что знаменитые инцесты выжгли дополнительную хромосому на каждом втором представители генофонда. Робкие полицейские, банки без охраны, тюрьмы с метровым заборчиком — Роберт Олтман передает атмосферу Юга, отрешенного и будто бы забытого всем миром, ироническими, подчас гротескными образами, в которых, нет-нет, и проскользнет грусть по величию, потеряв опору, так легко, обернувшемуся ничтожностью. О мастерстве постановщика как иллюстратора наглядно скажет эпизодическая роль Луизы Флетчер, той самой злой медсестры из «Кукушкиного Гнезда» — именно Олтман разглядел в ней деспотический типаж, который она и воплотила в «Ворах».

В начале века и вплоть до известных событий в его середине, в США активно практиковалась евгеника, применяемая к лицам, чье размножение было бы нежелательным на фоне всеобщего процветания. Вот и Юг, этот атавистический отросток, мешающий обществу устремится вперед через могилы к супермаркетам, подвергается стерилизации. Момент по Олтману, выбран идеально — это время наименьшего сопротивления, когда объект даже и не заметит проводимых манипуляций. Оружием же, соответственно, становятся средства массовой информации. Олтман прописывает стадии заражения пустеющего «качалочного» сознания новой мифологией потребления, призванной, в первую очередь, уничтожить остатки старой, столь же язвительными, издевательскими деталями. Невидимый, но вездесущий, здесь, от приемника к приемнику бродит Эдгар Гувер. Герои, в свою очередь, шагу не могут ступить без того, чтобы приложиться к стеклянной соске с этикеткой «Кока-Кола». Тут вспоминается Марко Феррери, и его Кока-Кола-Дирижабль, символом нового времени проплывающий над героями «Семени Человеческого», затерявшимися в пустыне.

Самое интересное начинается, когда герои, молодые возлюбленные, кстати, инцестуально друг на друга похожие, обнаруживают себя в «обители американской мечты». Здесь ирония постановщика достигает эпических масштабов — молодые люди, с трудом соображая, что и зачем они делают, бродят по будто срисованному с открыток дому, ведут беседы, будто подслушанные по тому же радио, словом, наслаждаются шаг за шагом, проведенным через их подсознание, воплощением их стремлений. Герои в замешательстве, так как вроде бы хотели чего-то совсем другого. Их судьбу повторяют и остальные персонажи, напарники героя. Вышедших из тюрьмы, их оставалось только заправить в принтер. Что и было сделано — через развитие сюжета, мы видим, как каждый из них приобретает карикатурные черты, соответствующие циркулирующим в гиперреальности образам. Так и сейчас люди, оказываясь в тупике, примеряют на себя личины, аккуратно разложенные в витринах, выбирая из тех, что кажутся им более выгодными в плане заботливо проработанного имиджа.

Поэтому, когда понимаешь, кто эти самые «мы», становится сложно не сочувствовать героям Олтмана, не забывшего наделить их неосознанной ими самими человечностью. Самой живописной художественной деталью, торжеством гомерической иронии режиссера, украшающей антураж пространства фильма становится… покрывало. Из поколения в поколения, этот шедевр рукоделия, передавался из одного брачного ложа в другое — тут и инцестуальный подтекст, и намек на знаменитые индейские одеяла, и, в принципе, главная смыслообразующая деталь аллегорического узора. В концовке, снова напоминающей о Феррери, покрывало становится своеобразной ковровой дорожкой. Оно расстилается, будто бы из чьего-то багажника, роняя по дороге чей-то труп, за пределы замкнутого круга, направляя из пустоты в неизвестность.

9 из 10

5 января 2017 | 20:07

В одной из самых впечатляющих сцен «Медеи», главная героиня, сойдя с корабля на землю, избранную Ясоном и его спутниками в качестве будущего царства, впадает в моментальную панику. Из ее уст звучат слова — «Под этим местом нет основы, оно пойдет ко дну, вы не повторяете первое деяние Господа — не ищете центр, скорее ищите дерево или камень».

Эта цитата — практически буквальное воспроизведение концепта «Ризомы» — одного из основных постулатов философии пост-модернизма, сформулированного именно в год выхода фильма. Ризома — система восприятия мира, лишенная конца, начала и, разумеется, фаллической основы, полностью индифферентная структура. Констатация смерти Общей Идеи, а также еще один гвоздь в крышку идеи бога, конец великих утопий послевоенного времени.

Конечно, тогда культурно-философская среда находилась в стадии активного преображения, что замечали не только художники. Но от того не менее впечатляюще видение Пазолини, предвосхитившее, и вовсе не только философские парадигмы — основная тема «Медеи», это изменение облика мира, новое восприятие человека, адаптация сознания к алгоритмам глобальных процессов, чреватая утратой первородного человеческого начала. Одни словом, то, что Ролан Барт и прочие, лишь пытались затем опредметить в своей терминологии, Пазолини передает на языке общедоступных в своей суггестивности образов.

В 1959 году было создано немало эпохальных шедевров, осмысляющих эти трансформации — от «Сладкой Жизни» до «Генерала Дела Ровере» Росселини. Последний исследовал феномен утраты человеком идентичности. Феллини противопоставил возникающему обезличенному информационному пространству величие вечности.

Пазолини же в «Медее» сосредотачивается на гранях подсознательных процессов, проводя действие одновременно в мифологический, психоаналитический и исторический контекст.

Сделав себе репутацию именно на адаптации мифологем в бинарную систему, функционирующую в коллективном сознании современников, в ряды коих, в масштабах исторического контекста, входим и все мы, в «Медее», Пазолини синтезирует один из мощнейших образчиков своего уникального видения.

Важно осознавать, что миф в творчестве этого великого художника не элемент концепции, не пласт — это одно из зеркал, отражающих нечто большее, чем конкретных героев, или даже архетип, воплощающий некое коллективное начало. Пазолини выводит свой фильм из пластов интер-текста, его образы одновременно кристально ясны и преисполнены значения.

Полностью переосмысленный миф (руно Аргонавтов фигурирует в сюжете как деталь нарочито формальная) здесь сплетается со сновидением, рождая галлюцинацию, или озарение интуиции, в свою очередь, спаянных с действительностью. Ирреальное встает за действительностью в двойной экспозиции и Пазолини мастерски укрепляет единство этого пространства визуальными и звуковыми решениями. Чрезвычайно насыщенный интеллектуально фильм оформлен как психоделическое пиршество ярчайших образов, — сцены жертвоприношения и ритуалов заставляют вспомнить фильмы Ходоровски, и превращая «Медею» в гипнотическую мистерию художественных жестов в состоянии транса, частью которой становится зритель. Краски бьют ключом, ракурсы плавно чередуются с одного восхитительного пейзажа на другой, чтобы смениться планом на броское, но изысканное внутреннее убранство дворца. Диалог Медеи с Солнцем каждый раз происходит в точке катарсиса. Уникум таланта Пазолини в том, что при всем при этом, зритель не утрачивает ориентацию в происходящем, четко идентифицируя идейное содержимое фильма.

В Медее мы в первую очередь видим образ природы, обреченной, вслед за Богом, на жертвенное самоубийство. Вне витального начала цивилизация отдаляется от естественности, в которой, еще Гегелем обозначено начало и самого искусства. И все это при том, что Пазолини всю жизнь был убежденным атеистом. Кроме того, Медея, это и, разумеется, классический образ Великой Матери, а в довершении всего и обычная женщина, стремящаяся любить и быть любимой.

В сознании Ясона двоится его учитель-кентавр — так его личность расщепляется на героя мифа и современного индивида, утрачивающего вместе с либидо и инстинкт самосохранения, обреченного, даже спасаясь в зоне комфорта, перманентно находиться в ощущении приближающейся извне угрозы, у которой нет лица, ни центра, лишь инерция самоутверждения через потребление.

10 из 10

17 декабря 2016 | 13:30

Одно из наиболее значительных достижений искусства кино, абсолютный эстетический шедевр и философская притча, охватывающая ход мировой истории — все это «Сладкая жизнь» Федерико Феллини. Этот фильм можно сравнить с литературными шедеврами начала века — «Улиссом» Джеймса Джойса и «Петербургом» Андрея Белого. Феллини не просто фиксирует движение тектонических плит, разделяющих эпохи. Он находит образное воплощение для этих процессов, творя мифологему нового времени. Грандиозными в своей масштабности художественными жестами, он направляет материю в конструктивное, созидательное русло.

Этим Феллини всегда отличался от своего не менее именитого соотечественника Антониони — он всегда пытался заполнить пустоту, наделить окружающий мир жизнью, насыщающей величием духа даже эфирную абстракцию. Вот и в «Сладкой жизни», как и в упомянутых литературных шедеврах, основное действие разворачивается вне людских слов и поступков.

Эта трехчасовая фреска складывается, будто сама собой, перетекая из сцены в сцену на уровне визуальных и смысловых ассоциаций. Поначалу, вырисовывающаяся картина мира может оставить тягостное впечатление. Феллини четко ощущал векторы основных тенденций массового сознания, поэтому уже в первой сцене утверждается примат новой религии над старой.

Старая воплощается классическим богом, фактически подвисшей в воздухе статуей. Новая же безлика даже в большей степени, и это именно по ее воле статуя оказалась там, где она есть. Это бесконтрольное стремление к эмоции, формируемого потребностями и слабостями любого здорового человека. Информация, упакованная в тысячи симулякров, создающих отдельное пространство, затопляющее коллективный рассудок. Безжалостно и даже в чем-то бесстрастно, Феллини демонстрирует, как новый мир поглощает старый, десакрализируя его ценности, доводя их до фантасмагории абсурда. Внутренний мир людей становится прокрустовым ложем, пространством конфронтации старого и нового, духа и потребностей, религии и информации. Характерна манера демонстрация технических приспособлений — механизмы, будь то камера, или самолет, снимаются так, чтобы ощущалось их могущественная власть над человеком, преимущество в масштабах и значении. Наследуя городским индустриальным симфониям начала века («Берлин» Руттмана, «Человек с Киноаппратом» Вертова), Феллини совмещает их традиции с присущей ему одному трансцендентной апперцепцией, видением форм, воплощающих эти глубинные пласты. Десятки образов, в которые складываются город и его жители работают на ощущение зрителем грандиозной схватки ирреального с гиперреальным.

А персонажи фильма, тем временем, один за другим терпят крах надежд, оборачивающихся горьким разочарованием, ощущением бессилия и близости смерти, как кульминации контрастов эмоционального фона. От надвигающейся пустоты не спастись даже в сухом отстранения от жизни — эту возможность для человека режиссер зачеркивает особенно жестоко.

В Марчелло, главном герое, эти контрасты поступательно достигают апогея. Он мечтает быть писателем, но работает в желтой прессе, хоть и не выказывает пиетета к своему ремеслу. К слову, журналисты в «Сладкой жизни» предстают настоящими апологетами пустоты, служителями информационного пространства, подобным мухам, разносящим смертельный вирус Ничто. В них нет ничего человеческого, они лишь фаланги пальцев на механической руке, жмущие на кнопки камеры.

В начале фильма Марчелло еще не такой — но поступательно Феллини проводит его по пути полного духовного краха. В этом персонаже воплощаются черты героя нового времени, женственного мужчины, по сути, абсолютного инфанта, постепенно утрачивающего скромные зачатки идентичности. По сути своей, Марчелло пустышка с самого начала. Можно подумать, что он обладает гибкостью, наблюдая за тем, как легко на нем затягиваются еще вчерашние раны. Но на деле он, как любой ребенок, лишь поверхностен и не оказывается в состоянии отрефлексировать и тем более принять коллизии своего жизненного опыта. Это становится понятно в сценах, когда героя выводят из условной зоны комфорта, сфабрикованной краткосрочными в своем пост-эффекте примитивными удовольствиями. И тогда наружу прорывается страшное отчаяние, занявшее пустоту, в пространстве которой должен был развиваться характер. Становится ясно, почему героя поглощает его работа. Он добровольно соглашается на порабощение информацией, оставляющей во внутреннем мире человека место лишь для проявления поверхностных эмоций. Это спасает его от чудовищной боли. Пока он ей сопротивляется, в нем теплятся остатки жизни, чего-то настоящего — и это вовсе не писательское дарование, это банальная доброта, талант к эмпатии, отпечаток которой носит безобидное и полное наивного обаяние лицо Марчелло. И это лицо становится человеческой маской, воплощающей тотальную деконструкцию представлений о мире.

Но его роль — это роль жертвы, без которой не обходится ни один культ, ни одна традиция, художественная ли, или историческая. Вся личностная панорама Марчелло умещается в ощущении постоянного давления. И, в конце концов, он оказывается полностью сломлен. Последний удар становится фатальным, и в сцене последней вакханалии мы уже не узнаем героя. Он не только слился со стадом, он оказался в самой его гуще. В страшном морском улове, трупе какого-то морского чудовища, воплощаются и образ симулякра, и внутренний портрет каждого из участников оргии, прошедших инициацию, идентифицировавшихся с Ничем.

И будь это фильм Антониони, это был бы финальный аккорд и сумма гаммы впечатлений. Но зритель уже вот полвека смотрит «Сладкую жизнь» завороженно, с ощущением катарсического наслаждения, венчаемого рефреном легендарной «улыбки Кабирии». Да, Феллини демонстрирует падение своих героев. Но одновременно мы чувствуем, как их личные проблемы бесследно растворяются в ощущении процессов материи. В столкновении ирреального и гиперреального, в конце концов, именно крушение героев утверждает уверенность в триумфе красоты. Герои фильма слабы и дезориентированы, они пытаются раскрыть в себе что-то большее, но тут же губят первые всходы, если это не происходит само по себе. Марчелло не успевает прислушаться к тишине, как его тут же из нее вырывают. Просветляющий момент в фонтане практически сразу же оказывается замаран грязью и для Марчелло и для Сильвии. Ближе к концу, нам сообщают, что поэтесса с вечера Штайнера, один из немногих действительно эффектных персонажей «Сладкой жизни», приглашается в свет только как объект насмешек. И Феллини с болью признает, что эти люди безнадежны. Но помещая их в резервацию на темной стороне луны, он указывает место и силе, их сломившей. Вокруг же открывается мировое пространство, содержащее несокрушимое наследие прекрасного и величественного, превосходящего все производные индивидуального, включая боль и отчаяние.

«Вечный город» в видении Феллини — это не банальный эпитет, это единственно возможный способ описать истинное творение человечества, его наследие в бесконечность, жертвой которой станут тысячи и тысячи. Но лишь единицы, преумножающие это наследие важны на самом деле, поскольку красота рождает жизнь и наоборот, и цикл этот, существующий на парах вдохновения, навсегда закрепляет его в своем процессе и в своих произведениях для того, кто готов открыться новому началу беззаветно, безоглядно, с улыбкой на лице.

10 из 10

5 декабря 2016 | 01:22

Этот параноидальный триллер с Джином Хэкменом рассказывает о ветеране въетнамской кампании, отбывающем срок в тюрьме. Режиссер не желает ограничиваться исключительно жанровыми рамками и пытается представить происходящее в жанре некой символической притчи о человеке, со сбитыми жизненными ориентирами. Его герой не отдает себе особого отчета ни в своих действиях, ни в происходящем вокруг — за него это уже сделали другие.

Лишь в начале фильма, когда в его тихие тюремные будни врываются незнакомцы в пиджаках, с лощеными, подозрительными физиономиями, он кратко констатирует — «вы втянете меня в дерьмо». За этой преамбулой следует непосредственно циркуляция субстанции. Действие подчеркнуто абсурдно и алогично. Нам ничего не объясняют, а в некоторые моменты зритель знает даже меньше, чем главный герой.

Режиссер работает на контрастах и выбирает фоном всего этого судорожного мельтешения, в котором даже трупы рассмотреть нам не дают и все, до последней детали подозрительно, идиллические тропические пейзажи. Кроме этого, воля индивидуума, который хочет думать только о себе и своих интересах, противопоставляется опять-таки смутным интересам неких людей, пытающихся использовать его навык убийства. Розовыми очками для обывателя при этом являются вольготная и привольная жизнь, одни словом, американская мечта в ее наипошлейшей из всех пошлостей вариации.

В общем, герою нашему приходится несладко — кроме перманентного недоумения он испытывает странное влечение к, очевидно, дефективной женщине, разве что только не пускающей слюни, на которой зачем-то когда-то женился. Видимо, в розовых очках он ходил всю жизнь, даже во Въетнаме.

Где-то на середине фильма повторяется, уже устами одного из пиджаков, отсылка к Кафке, которого напоминает, якобы, главный герой.

Возможно, Стэнли Крамер просто понял, что у него получается слабое кино и решил блеснуть эрудицией. Может просто сработал шаблон, который пользуют те же обыватели, лепя имя писателя в синонимичный ряд к слову «странно», чтобы, опять таки, блеснуть эрудицией. Так или иначе, имя Кафки настолько раскручено, что сидеть на нем, а потом даже пересаживаться на Сартра, могут люди совершенно случайные.

И подобно им, режиссер схватывает из творчества писателя самый верхний слой.

Даже попытавшись приспособить его к сюжету своего фильма, он не использует весь потенциал аллюзии, не срабатывающей банально из-за хаотичной бестолковости происходящего. Да, бесконечные сюжетные твисты удивляют, но для положительного восприятия фильма зрителю потребуется очень снисходительное настроение. Крамер даже не недоговаривает — он, будто заика, проглатывает целые куски фраз. Кафка же всегда досконально детализировал каждый элемент своей прозы.

На помощь тем зрителям, кто все-таки настроен на альтруистический лад, приходят два фактора. Первый — безусловная злободневность темы психологических манипуляций, санкционированных свыше, хоть и не оформленная в некую картину, но зато обладающая четкими контурами за счет эффектности некоторых отдельно взятых сцен. А второй — это, конечно, Джин Хэкмен, очередной раз, блестяще воплощающий Хэммингуевский типаж настоящего мужчины.. Но пожалуй, лучшим актерским моментом становится сцена, в котором Хэкмен, получив в предыдущей сильно по голове, пробуждается на койке в отеле. Секунд двадцать он приходит в себя, затем, бросив решительное «Сукин сын», пытается кинуться на обидчика и падает на полшаге. Именно в таком состоянии рекомендуется смотреть фильм «Принцип домино»: Хэкменом будет зритель, а недосягаемым обидчиком, который, конечно, хотел как лучше — сам Стэнли Крамер.

10 ноября 2016 | 01:43

40 лет, плюс минус еще несколько — это порог истинной зрелости. Период вступления в золотое сечение, или начало жесточайшего кризиса среднего возраста. Именно после достижения этой планки начинается настоящее творчество. А некоторые, как Ханеке, например, в 40 в принципе только начинают. Первый же общепризнанный шедевр Бергмана — «Седьмая печать», был снят как раз, когда режиссеру было «под сорок». Но за 4 года до этого была оформлена, так сказать, преамбула, без которой было бы невозможно дальнейшее творческое развитие режиссера.

Речь идет о фильме «Вечер шутов», к мотивам которого, Бергман вернулся 44 года спустя в своем, возможно, самом личном фильме «В присутствии клоуна», или «Фигляр, шумящий на помостках». Во многом подытоживающая искания режиссера, эта работа также является важнейшей для понимания основных конфликтов его кино-вселенной.

Мы можем наблюдать за неким подобием рациональной деконструкции произведения.

Действие, так же, как и в «Вечере шутов» развивается в 20е годы. Бергман, несколько упрощая саму фабулу сюжета, сознательно акцентирует внимание на его символических декорациях. Отправной точкой действия становится сумасшедший дом, в котором нашли бы уютное пристанище подавляющее число героев Бергмана. Карл Окерблум из них, пожалуй, и вправду, самый канонически патологичный. Психологическое состояние, сопровождающее его наедине с собой в начале фильма — это ощущения человека, тонущего в болоте. В присутствии других людей, он чувствует себя будто насаженным на кол. Всю жизнь Карл пытался направить свой буйный темперамент на изобретения всяческих практически полезных безделушек. Но пространство социума для героев Бергмана скрыто за дверью, подобной той, что из «Алисы в стране чудес» — войти в нее можно, лишь уменьшившись до размера насекомого. Не получая ответной реакции на свою общественно-бесполезную деятельность, Карл периодически «чуть не убивает» людей. Крайняя вакансия на жертву выпала его невесте.

Ситуация невеселая. Но именно в психиатрической лечебнице, на героя снисходит озарение. Внешний мир закрыт — ничего не остается, как сосредоточиться на внутреннем. Все таки тонущему всегда можно протянуть руку помощи, коей оказывается музыка Шуберта, открывающая фильм, и постепенно выводящая на авансцену образ самого великого композитора. Герой замышляет поставить первый звуковой фильм в истории, основываясь на трагической кончине Шуберта и истории «святой блудницы», девочки-проститутки, совершившей суицид и на вскрытии признанной девственницей. Таким образом, снова, так же как и в «Вечере шутов», Бергман, анализируя высокое и низменное, доходит до объединяющих их пра-элементов. При этом обе идеи герою подсказывают — сначала психиатр, затем друг.

Звук же фильму должны по гениальной задумке давать актеры, спрятавшиеся за экраном. Роль блудницы сразу же отходит жене, Шуберта берется сыграть Карл. Остальные роли отходят к будто бы альтер-эго героя, эксцентрическому старику-философу Фоглеру, знатоку метафизики. Итак, встречайте, театр одного режиссера, практически в полном составе. Практически — потому что самый важный элемент невидим остальным участникам труппы — это женщина-клоун, «Королева цирка» явившаяся Карлу в ночь перед озарением. Вот она, Бергмановская муза, реинкарнированный режиссером собирательный образ героев «Вечера шутов», в большей степени, конечно, обязанный своим ДНК клоуну Фросту. И за такой музой, особенно такой человек как Бергман не может просто следовать — он ее нагонит и изнасилует. Мотив пенетрации играет в обоих фильмах важную роль, но в «В присутствии клоуна» это еще и дефлорация. После себя Клоун оставляет полосочку красного в воздухе — того самого, что во всех цветных фильмах Бергмана был важнейшим элементом палитры. Если у концептуалиста Годара красный цвет крови это просто визуальное решение, у Бергмана кровь сакральна, его руки всегда обагрены на жертвенном алтаре.

Что касается Шуберта, здесь можно вспомнить один из «Снов Куросавы», в котором молодой Акира, погрузившись в полотно Ван Гога, провел плодотворную беседу с самим художником. Таким образом, Шуберт здесь это нисколько не завуалированный прообраз вдохновения и ролевая модель в творчестве из исторического контекста. Только выведенный из подсознания в сознание, что довольно обыденно для безумца. Точно таким же образом сейчас начинающим художникам могут сниться беседы с Бергманом. Да и «В присутствии клоуна» это ведь, по сути, осознанный сон Бергмана, с ослабленными для зрителя гайками символической цензуры.

Фильм делится на три акта — в лечебнице, затем на родине актера (снова повторение мотивов из «Вечера шутов»), перед показом фильма. Финальный же, кульминационный, являет собой смену мета-позиции и заявленную рациональную деконструкцию. Кинематограф Бергмана буквально на глазах завороженного зрителя теряет свой первый слой руками мастера, разбирающего его на детали: показ фильма превращается в спектакль. Становясь все более личным, этот киноопыт позволяет нам увидеть глазами Бергмана тонкие и болезненные в своей работе механизмы созидания. Это кино про акт творчества, но не в коллективном, а в сугубо личном для Бергмана смысле. Про его зарождение из узницы психологической тюрьмы и до, опять таки, безжалостного самозаклания перед публикой. Потрясающе символичен выход из рамки киноэкрана. Творчество Бергмана ведь во многом затягивает именно своей бескомпромиссной честностью, полным, зачастую надрывным обнажением всех анатомических деталей человеческой натуры и последующим скрупулезным их анализом.

Можно восхититься смелостью режиссера, фактически проведшего операцию на собственном открытом сердце. Но не стоит слишком уж прельщаться — эксгибиционизм всегда был отдельной широтой на невростенических картах творчества Бергмана. Выводя из-за скобок личный, сакральный подтекст творческого акта, режиссер просто заявляет, что это для него и есть жизнь. Пребывая в стагнации, отпуская поводья, он погружается в тартары, но творческий акт возвышает его, как Фауста, в невидимые дали. Так что, закругляя свой грандиозный творческий путь этим фильмом, столь знаменательно перекликающимся с другим, 44-летней давности, Бергман делает это для самого себя, знаменуя собственное окончательное «вознесение», не в плане смерти, а в плане абсолютной самореализации. Столь изысканный и одновременно монументальный жест, пожалуй, более никому не удавался. А остальные пусть смотрят — и клоун вместе с ними.

4 ноября 2016 | 02:53

Этот фильм Ингмара Бергмана, кроме непосредственно художественных достоинств интересен тем, что именно в нем, на тот момент 35-летний постановщик, сформулировал для самого себя личное творческое кредо. Основные лейтмотивы фильмографии Бергмана находят в «Вечере Шутов» образное воплощение в, на первый взгляд, контрастирующих героях. Это циркачи Альберт и Анна. Первый — хозяин загнивающего цирка, вторая — его любовница. Важной, опять-таки, символически, фигурой в их отношениях является клоун Фрост — не то Пьеро, не то Арлекин. Противопоставляются им театральный актер Франс и директор театра, у которого циркачи просят в долг костюмы перед выступлением в родном городе.

Фильм начинается ретроспективно, стилизацией под атмосферу начала века, одновременно напоминая дискомфортный сон о личных комплексах, фильм ужасов и бульварную зарисовку самородков, катавших «синематограф», в качестве аттракциона наравне с четвероногими женщинами и шоу карликов.

Таким образом, задается концептуальная траектория сюжета. На протяжении его развития, мы будем наблюдать, как театр и цирк, два мира, воплощающих крайности одной плоскости, будут постепенно сдвигаться с полюсов к контрапункту. Это очень типично для Бергмана. При всей возвышенности его драматургии, его герои, сколь бы ни были утончены, сталкиваются с крайними проявлениями своей натуры: это дикие инстинкты, родом прямиком из подсознания, жажда разрушения, направленная вовне и вовнутрь. Также как и Альберт с Анной, они оказываются на обочине жизни. Разница лишь в том, что для циркачей это реальность буквальная (для нас же именно что символическая), а для Бергмановских буржуа — психическая, зафиксированная на уровне субъективного ощущения.

И так же как поздние герои режиссера, Альберт и Анна не могут забыть себя, живя сытой жизнью в физическом комфорте. Обыденность проходит в «Вечере шутов» тонкой полоской, по которой не могут и пару шагов ступить колоритные герои. Успокоение в бытовых мелочах для Бергмана раз и навсегда становится иллюзией, в разы более эфемерной, чем самый обрывочный сон. Таким образом, цирк воплощает созидательное начало режиссера, мятежный творческий дух, вечно скитающийся по бескрайним ландшафтам сновидений и размышлений. Кроме того, это, конечно и фарс бытия, злая карикатура на закомплексованного обывателя, не способного разобраться в себе. Остракизм со стороны социума для героев Бергмана это и вовсе закономерность. В лучшем случае они самоизолированы, в худшем — порицаются и преследуются. Клоун Фрост это еще один архетип, скорее уже коллективный в своей амбивалентности — он олицетворяет память о трагической участи, лежащей печатью на судьбе персонажей. Но трагедия не ломает его — поэтому Фрост выполняет и конструктивную роль баланса в психологическом самоощущении Альберта, появляясь каждый раз в самый критический для того момент.

Одним словом это все можно охарактеризовать как настоящую «карнавализацию» по Бахтину. Цирк для Бергмана, что абсолютно логично, это первооснова. Это те самые инстинкты, рвущиеся наружу, первобытная тоска и мифологическая жертвенность. Но все-таки это лишь первый слой. После того, как цирк наведывается на территорию театра, тот потом наносит ответный визит. Обнаруживаются общие черты. Интересно, что связь между цирком и театром осуществляется через Анну, то есть, аниму, творческое начало, на двух уровнях — сексуальном и сублимированном, непосредственно творческом. Девушка самых нестрогих правил, не имеющая ни воспитания, ни других навыков, кроме как в роли «прекрасной наездницы» вдруг преподает актеру настоящий урок профессиональной игры. И неудивительно, что кончается все открытой конфронтацией. Будто люди, похожие друг на друга в своих недостатках и вдруг это осознавшие, сталкиваются два творческих ядра, и побеждает, что характерно, именно театр.

Но на самом же деле, побеждает, конечно, кино. Роль кинематографа в «Вечере шутов» это уже упомянутое сновидение из самого начала, формально ретроспектива, но, на самом деле, это наследие и предзнаменование, не столько и не только грядущих событий. Его можно охарактеризовать как некое интуитивного прозрение подсознания, как для героев, так и для самого режиссера. Гениальное решение — оформить флешбек флешфорвардом в концептуальном, непосредственно с сюжетом не связанном, смысле. Но все-таки Бергман до конца своих дней так и оставался в душе драматургом. Констатировать это наблюдение можно на основе фильма «В присутствии клоуна» (надо полагать, Фроста), в котором режиссером была проведена обратная прогрессия, закольцевавшая его грандиозную фильмографию. Но это уже немного другая история.

9 из 10

4 ноября 2016 | 02:30

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...