всё о любом фильме:
NOW_RU
Ivan L., Россия, Москва, 24 года, 19 июля 1993, М
Добавить в друзья

 заходил 13 часов назад

Регистрация: 15 мая 2010 Рейтинг комментариев: -54 (146 - 200) Обновления сайта: -1

«Бывший официальный аккаунт сайта NОW.RU - онлайн просмотр фильмов»

 

Оценки пользователя

все оценки (2455)

 


Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Рецензии на фильмы: 176

С первой серии «Ганнибала», стало ясно, что этот Доктор Лектор не будет искать дороги ни к сердцам зрителей, ни к их желудкам. Кардинально отличаясь от обаятельного и харизматичного героя Хопкинса, он является героем мифологии, а не кино. И мир «Ганнибала» относительного нашего вывернут наизнанку. Он представляет собой архетипическую реальность, где логические условности и косная рациональность современности уступают место возвышенным идеалам классицизма, воображению и другим пограничным состояниям сознания. Ганнибал — мрачный демиург этого медленно тонущего сновидческого измерения, в чью атмосферу, сотканную из самых мощных горных ветров, не проникает шум базара.

Олицетворение сюжета с мифологией — пожалуй, главный лейтмотив «Ганнибала». К концовке, герои достигают абсолюта идентификации со своими ролями в этом фантасмагорическом театре жестокости. При этом, Доктор Лектор, как главный кукловод, берет на себя все роли попеременно. В целом, в Ганнибале представлена чисто Юнгианская философско-психологическая парадигма, согласно которой, как на панораме коллективного бессознательного, смешиваются христианские, восточные и языческие символы, осуществляя путешествие культурного контекста с запада на восток и обратно. Особенно хочется отметить восточную созерцательность героев и философию одержимости луной, кровью и ночью в духе Юкио Мисимы, проходящую через сериал кроваво-черной нитью. Также, в роли оленя здесь появляется дух-каннибал Вендиго, что родом из индейской мифологии. Кроме этого мы дважды, в символически насыщенных моментах, увидим здесь Шиву, божество, как созидающее, так и разрушающее. А в диалогах услышим множество гностических по духу аллюзий на библейские перипетии, или на феномен Бога, как таковой, афоризмы Майстера Экхарта и, конечно, образчики самого что ни на есть глубинного психопатологического анализа.

Уровень этих диалогов (Форель — это Ницшеанская рыба!) характеризует «Ганнибала», чьи герои мыслят фундаментальными категориями времен расцвета культуры. Ганнибал Лектор отличается от какого-нибудь там Уолтера Уайта, или современного Шерлока, так же как мудрость отличается от смекалки, шизофрения от мелкого невроза, объем от структуры. Для Ганнибала Фемида не только слепа, но еще и бессердечна. Он не господин минуты для комнатных социопатов, или любителей скрывать свою ничтожность за сложными вещами. Ему также отвратительна бессмысленная, инфантильная жестокость Верджера. Ведь Ганнибал вершит лишь Божественное Насилие.

Окружен же он, если и не богами, то полубогами. У них, утонченных аристократов и ученых, вершителей и ниспровергателей правосудия, практически нет слабостей, или недостатков. Инициатива будет переходить из рук в руки, но одно ясно — немощных духом здесь, кроме Доктора Чилтона, нет. Даже вылетая из окна, или вися в петле, они сохраняют достоинство и отвращение к невротичному самолюбованию плебса, грязнящего родники познания.

Обычный человек в его современной консистенции для них — это материал для ваяния. Званых ужинов, символов, экспериментов. Доктор Лектор даже не считает себя каннибалом, ведь «таковым можно быть лишь в отношении равного себе».

В начале сериала Ганнибал, обитающий в личном квази-пространстве, паноптикуме мерцающих сфер, созданных воображением, находится в стагнации, состоянии глубокой скуки. Он подобен властителю мира, утратившего к этому миру всякий интерес, кроме теоретического. Убийства и манипуляции окружающими для него лишь способ поразвлечься.

Внезапно, в Уилле Грэме он видит возможность достижения предела индивидуации, слияния подсознания с сознанием, смерти и жизни в потоке водопада фатума, точащего камень мироздания. Одновременно это возвращение к эпохе истинного величия рода человеческого, к тому, что было предано забвению эпохой одномерного человека — природе, искусству, истинному познанию. И эту дорогу они могут пройти лишь рука об руку. Но Уилл, способный чувствовать Бытие, беззащитен перед своим даром. Поэтому первый сезон посвящен болезненному процессу адаптации Ганнибалом Уилла к невыносимым условиям жизни творцов мироздания.

Он использует механизмы возрастной психологии, запускающие трансформацию недоразвитой психики Грэма, еще слабого, закомплексованного, фактически юноши, испытывающего ужас перед миром, тщетно пытающегося спастись в окружающих, используя их для цикличного прохождения стадии зеркала. Но даже очень образованный человек не способен понять настолько развитое воображение и чувствительный ум. Поэтому Уиллу приходится, уравновешивая в себе небывалой мощи эйдос и логос, принять самоизоляцию как данность. Этому процессу посвящен второй сезон. Ганнибал в нем принимает на себя совсем другую роль — разрушенного идола, отца и наставника, которого нужно временно отвергнуть, чтобы понять самого себя. Аналогичный лейтмотив — один из важнейших в «Заратустре». То же самое мы видим в «сезонном» фильме Ким Ки Дука. Преодолевая влияние учителя, ученик, упорядочивая хаос, проникается, пусть во многом и иллюзорным, но самосознанием. Наконец-то Уилл осознает свою власть над Ганнибалом. А зритель впервые осознает его относительную человечность, наблюдая Доктора Лектора распятым на кресте. Для Ганнибала же, это важный момент возвращения из Аполлинического холода в столь культивируемый им самим Дионисийский катарсис агонии творца.

Интенсивность процессов слияния миров Ганнибала и Уилла возрастает. Они теперь — образы психики друг друга. Кабинет становится символическим пространством, воспоминания — концептуально организованной летописью. Сходят на нет «побочные» символические убийства. Символ обретает незримое присутствие в каждом диалоге — и пока падает уровень насилия, возрастает уровень лжи, ведь теперь не только Ганнибал владеет навыком подтекста. Чашки, время и психические расстройства — это уже объекты глубинной рефлексии, пройденные стадии. И, тем не менее, на данном этапе, еще невозможна финальная трансформация. Необходимо мощное разрешение всех сюжетных интриг и психологических коллизий. После него прошлое станет только дымкой, скрывающей когда-то несовершенное самосознание от перерожденной психики. Третий сезон вновь знаменуется Заратустровским вечным возвращением. Героев не узнать, — так они заматерели под неласковым солнцем Ганнибала. Уилл понимает, что дороги назад нет, но для него возвращение к Ганнибалу — это еще и неопределимое искушение, в отличие от остальных персонажей, мотивированных долгом. Встреча Ганнибала и Уилла знаменуется любованием «Весной» Ботичелли, ранее стилизованной Ганнибалом для убийства и многочисленными упоминаниями Данте.

Делая последние шаги к Ганнибалу, пока тот остается сравнительно пассивным, Уилл заглядывает в самое сокровенное — подробности детства Лектора. Места, которых даже он сам держится стороной. Теперь они практически равны. Оба угрожали друг другу смертью бесчисленное количество раз, менялись ролями Фауста и Мефистофеля, были друг другу друзьями, врагами и родственниками…

В образе Верджера им противостоит воплощение низости и уродства, присущего всему тривиальному, мелочному и практическому, словом, то человеческое, чему самое место на тарелке. И вот, наконец, в образе Красного Дракона герои сталкиваются с проявлением глубинных мифологических начал, обобщением всего того вселенского зла, свидетелями и творцами которого они стали. И теперь им предстоит вырвать из пучин этой хтонической силы субстрат эфемерной красоты, казалось бы, неотделимой от гипнотического очарования смерти, присущей эстетическому началу как таковому, чтобы остаться, наконец, наедине со сном, этим творчеством в чистом виде, и повторить его судьбу, став достоянием вечного.

21 июля 2017 | 01:00

Когда в 2009 году Ларс Фон Триер посвятил свой арт-хаусный хоррор о дьяволе, природе и психоанализе памяти Тарковского, зал на премьере надорвал животики от смеха. Теперь за Тарковского взялись уже на родине — постарался режиссер Андрей Звягинцев, недавно снявший экранизацию теорий Барта и Бодрийяра на российские реалии и Тарковские мотивы. И тут уже стало совсем не до смеха.

Из фильма «Жертвоприношение» Звягинцев заимствует, в первую очередь, главную фабулу «Каждое поколение должно принести себя в жертву следующему», чтобы уже в завязке «Нелюбви» вывернуть ее наизнанку. Родители, желавшие избавиться от сына после развода, понимают, что мальчик пропал. Древо жизни, у Тарковского засохшее, но все еще живущее, логично превращается в орудие смерти, если угодно, кол в сердце. Простой силлогизм: Если нет любви, значит, нет продолжения жизни, значит, есть только смерть. Эроса нет, остается только Танатос. Из хаоса возникла жизнь, значит, он падет ради энтропии — и в таком мире не захотел бы жить даже Фрейд.

Однако в нем все-таки существует некая форма жизни, за которой и решил пронаблюдать Звягинцев. Ведь фильм не просто свидетельствует отсутствие любви, или пресловутую некоммуникабельность, он демонстрирует акт ее убийства. Режиссер, которого с самого кинодебюта тянуло в архетипическое, где, человеческого ни на фермент, логично пришел к тому, чтобы дегуманизировать и повседневность, где он все-таки вынужден обитать.

У героев «Нелюбви» нет психологии, существуют они в гиперреальности, целиком сфабрикованной, нарочито фанерной, сшитой из грубых шаблонов, с удушающей плотностью следующих один за другим. Пространство фильма абсолютно герметично, реакции персонажей фальшивей одна другой, кроме единственной — агрессии, то есть, как раз Танатоса, инстинкта разрушения. Мы наблюдаем жизнь дезориентированных манекенов, чьи модели поведения формируются клише, не находящими подтверждения в среде, поскольку априори не могут соответствовать ее содержимому, бесконечным симулякрам.

Как на конвейере смерти, импульс разрушения, распространяется через технику к людям и от людей технике, информация и разрушения, сочетаясь в неком абсолюте насилия, объединяет людей. И ужас фильма заключается в убедительнейшей достоверности происходящего, обеспеченной именно невольным распознаванием мозгом зрителя, множества навязчивых деталей антуража, будь то кошачье мяуканье в доме бабки, или коробки из под бургеров в логове подростков. Эти маячки реальности сочетаются с неполноценной шаблонностью других деталей — так Звягинцев конструирует гиперреальность, полностью имитируя своим фильмом рекламные, новостные и сетевые алгоритмы продуцирования информации, этого нового божества для интеллекта.

Его «Жертвоприношение», так же как у Тарковского, разделено на две части. Первая посвящена демонстрации пластиковой реальности, а вторая выходу в открытое пространство. Но вместо глотка свежего воздуха и здесь мы глотаем только вакуум и пыль выжженной земли. Трудно описать словами эффект, когда вторая часть, за счет сквозных мотивов (в основном континуума Эрото-убийства), заполняет первую, пропитывая пластик трупными ядами, затем расплавляет его, а этот ядовитый сплав окончательно твердеет в людях, в реальность которых помимо своей воли мы практически поверили.

В этой завершенности микрокосмоса и заключается фундаментальное преимущество «Нелюбви», реальности, от которой проблематично абстрагироваться. Ведь, пожалуй, именно тип творцов, способных на фоне экзистенциального переживания передать движение тектонических плит мироздания (а что еще называть реальностью?), принято называть гениями. Но Звягинцев явно не гений. Его искусство стало жертвой его же механизмов. Два часа фальши при полном отсутствии экзистенциальных переживаний, и на выходе новый поджанр «трансцендентной чернухи» — вряд ли таким можно гордиться. Режиссер сознательно утрирует характеры, упрощает детали, нивелирует психологию, и все ради того, чтобы показать нам жизнь биомассы изнутри. Цель, не слишком достойная художника. Фильм полностью лишен полутонов и объемности, потому и сводит сам себя в разряд фиктивного. Он настолько стремится к достоверности, что лишается контекста, становясь продолжением гиперреального сам по себе. Так что, в конце концов, «Нелюбовью» Звягинцев жертвует самим собой, своим творческим началом.

Еще у Платона, Эрот означал, в первую очередь, «не прекрасную и не отвратительную» силу созидания, вечный двигатель жизни в бессмертие, в любви, творчестве, поступках, познании итд итп. Эта идея перешла в понятия психоанализа (Эрос и Танатос), пройдя красной нитью через всю европейскую цивилизацию. Даже Ницше пишет о том, что дух, после того как стал львом, должен стать ребенком, именно потому что ребенок символизирует созидание, возможность всегда начать творить заново.

Остается только посочувствовать режиссеру, пожелавшему элиминировать из жизни созидание и снять про это фильм, сосредоточившись на всем самом маленьком, ничтожном, поверхностном, куда, прочем тоже проникли хирургические инструменты Звягинцева, вырезавшего и оттуда все «лишнее». Киноязык Звягинцева скуден, а не лаконичен, просто таки косноязычен. Его реальность — это реальность ампутанта. Его труп человека из Фаустовского общества не просто обезображен до неузнаваемости, а разобран на детали охотниками за органами.

В этом принципиальное отличие «Нелюбви» от экспериментов других кино-анатомов, как то Ханеке или Кроненберга. Их игры с психической и кино-реальностями бесконечно изобретательны, завязаны на образах, множестве ракурсов, нюансах патологии, вдруг ставшей нормой. Стоит ли упоминать, что в «Жертвоприношении» Тарковского, есть все, что возводит в абсолют Звягинцев, но только в качестве одной из множества граней. У людей же Звягинцева нет даже патологий, хотя, бессознательное вроде бы все-таки присутствует — а иначе, откуда агрессия. В качестве же образного обрамления, в фильм перенесены некоторые визуальные приемы Тарковского. Еще одна довольно неудачная попытка имитации творческой деятельности, утверждающая тенденцию фильма к беспомощному репродуцированию. Такой постмодернизм нам не нужен. Да если бы такими бессмысленными экспериментами занимались в Отряде-731, его лидеры не уехали работать в Америку после войны, а болтались бы в петле рядом с Герингом на Нюрнберском процессе. Ну, в лучшем случае, совершили бы сэппуку на родине.

Воспринимать такое нешаблонное кино о шаблонах, как «Нелюбовь» можно только с огромной дистанции, желательно через культурный барьер — вероятно в этом причина успеха «Нелюбви» за рубежом. Через такую призму, как будто бы через разфокус, расстановки Звягинцева теряют в жесткости контуров и имеют шансы на символический выход из герметичного, в остальные отсеки реальности. О существовании которых, если кто не верит себе, можно узнать, например, из фильмов Апитчатпонга Вирасетакула. Да еще в «Степном Волке» Германа Гессе герой приходит к выводу о том, что все таки Моцарт — феномен куда более великий, чем радиоприемник и его помехи.

И больше сочувствия, чем фигура режиссера вызывать могут только черты отечественного менталитета, которые позволяют даже в дегенератах с телефонами, разглядеть конец всего живого, начиная с себя самого, не говоря уже о Моцарте — его Звянинцев прикончил уже, наверное, давным давно. И даже в морге ему места не нашел.

8 июня 2017 | 01:49

Кинематограф знал немало женщин на грани параноидального психоза. Еще со времен Бергмана, виктимология могла извлекать из кино потрясающие образцы для своих исследований. И иногда в соскобе даже удавалось обнаружить нечто большее, чем ген садомазохизма, впитанный режиссером, очевидно, с молоком материнским. Однажды, это «нечто» даже венчалось пятью часами жесткого софт-порно на сугубо дамские праздники, — а это уже не просто обозначение тренда, а хвалебный ему гимн, танец на окровавленных трусиках под аккомпанемент игры на пластиковой коробке с выкидышами. Да, в жизни каждого режиссера рано или поздно приходит пора готовить яд для муз — и тогда, держись крепче, слабый пол.

Вот и Джузеппе Торнаторе однажды решил, что пришло его время наведаться в свой личный Город Женщин. Главной амазонкой-незнакомкой в нем оказалась, некто Ирина Ярошенко, почему-то украинка, решившая сбежать от, видимо жестоких реалий своей родины. К сожалению, самая короткая дорога (в кузове грузовика), вела, предсказуемо в чистилище, где и пришлось ей подзадержаться. Итогом предполагаемых злоключений стала весьма мрачная атмосфера фильма «Незнакомка», распыляемая от самой первой сцены к последующим в эсколации, синхронизированной с ростом подвижности героини в пространстве. Ничего не объясняя, под аккомпанемент параноидальной музыки, смотрящего заставляют буквально таки бегать (хотя вовсе не хочется) за Ириной, не знакомого ни с ней, ни с микрокосмом, что она распространяет вокруг себя, точно инфекцию.

Инфекцию же, поскольку только она, да бродячие кошки, могут жить в мусорках и подворотнях, которых старается держаться наша героиня. Через серию флешбеков постепенно мы понимаем, что каждая вторая жизненная ситуация ассоциируется у нее со смачными БДСМ-оргиями, в которых она некогда принимала активное соучастие. Также становится ясно, что она ищет заработка, хотя средств у нее в достатке. Эта детективная затравка заставляет внимательней следить за происходящим.

И вплоть до финала картины многие карты так и останутся перевернутыми рубашкой вверх, что, однако, служит лишь дополнительной, даже излишней мотивацией к просмотру. Почему? Да потому что фильм нисколько не пытается превратить зрителя в вуайериста. Напротив, жаждущих зрелищ, обеспечивают оными в изобилии, макая лицами в самый смрад, дождавшись, пока степень гниения достигнет апогея и привлечет на пир кроме тараканов еще и хотя бы десяток-другой червячков. Сценарист покуражился над героиней по полной программе, не оставляя, вроде бы, даже крошечной лазейки для эмпатии к ней. Если Ирина не валяется в отбросах, к которым ее как-то патологически тянет, то пытается грабить, или того хуже, милую старушку-служанку, страшно таращится на прохожих и в целом ведет себя крайне подозрительно.

В конце концов, она поднимается с пола лестничной клетки до пола личной квартиры — ее нанимают работать гувернанткой. Здесь темп повествования немного успокаивается, и мы начинаем следить за сюжетом, нисколько не забывая о множестве потаенных дверец, оставленных вступлением. Здесь зона интересов зрителя и Ирины наконец-то сходится — первым делом, она кладет глаз на объемный сейф новой хозяйки, спрятанный в шкафу.

К сожалению, от дел насущных Ирину отвлекает маленькая дочка хозяйки, которую сценаристы позаботились наделить редким генетическим заболеванием. Ирина вроде бы как начинает отождествлять с ней, такой юной и милой (но уже порядочной врединой), себя нелюбимую. И вот сюжет замедляется совсем, чтобы наконец-то раскрыть перед нами внутренний мир Ирины. Здесь симпатии зрителя должны сделать крен на 180 градусов. Поначалу содрогаясь, мы заглядываем в этот зловонный чан, дабы обнаружить там, стилизованные в желто-белое, немного расплывающиеся, воспоминания о былом, как то: о продавце клубники с шикарным торсом, и других, менее романтичных, но более фактурных отношениях, с хозяином вертепа, организатором уже упоминавшегося кругового аттракциона. Следующим пластом у Ирины всплывает совесть, затем материнский инстинкт. При этом авторы не забывают блюсти суггестивность эпизодов. Если уж и поговорить с кем-то по душам, так с паралитиком. Если и обучить девочку чему-то хорошему, так это воспитать в ней бойцовский характер. Именно в этих, пожалуй, действительно патологичных сценах, за которые сценаристам можно пожаловать и диплом в студию, рифмуются две главные психологические тенденции Ирины. То есть, разумеется, по направлению к «идеалу Мадонны, и идеалу Содомскому». Инстинкт самосохранения начинает соперничать в ней с материнским, и, неожиданно, терпит поражение.

Но вдруг, Ирину избивают два Санта-Класа, что как-бы аккуратно готовит нас к сгущению тьмы на горизонте. «Судьба еще не свела со мной счеты» — сокрушается героиня. И вправду, экзистенциальная линия вновь поглощается событийной. Приходит пора зрителю узнать ответы на множество вопросов, которые он успел, или даже не успел сформулировать. Причем, аттестация будет полной, прямо как на экзамене у преподавателя-перфекциониста. Нам покажут и скажут гораздо больше, чем позволяют правила хорошего тона, за что, как настаивает Торнаторе, в такой ситуации, глупо извинятся.

Демонстрируя нам декаданс в квадрате, режиссер как бы просит и к людям за киноаппаратом проявить снисхождение. Мол, если уж позволено героям, то должно быть позволено и их создателю. Здесь, а вовсе не на избитом лице, или в развороченной интимной зоне, или деформированной психике Ирины, спрятано самое интимное и нежное место этого жестокого фильма. В его центре, как обычно, есть два полушария — психология персонажа и художественно-выразительные средства. И вот незадача, вместо того чтобы образовывать единое целое, они оказываются разделенными, что сообщает фильму спорадическую нарочитость и провоцирует целую последовательность условностей, которые от нас требуют принять. В этом «Незнакомка» опять-таки напоминает своих героев — моральных и физических калек. Смотреть на это без эмоций практически невозможно, даже если вы найдете определенные эпизоды шаблонными (а так оно и есть). И концовка, снова выходящая за рамки ожидаемого, пытается давить в первую очередь на эффект, а потом уже на логику. Все это, впрочем, совсем не означает психологической умозрительности характеров — чего только стоит окончательное выяснение причин гипертрофированного материнского инстинкта Ирины.

Одним словом, «Незнакомка» — это очень киношное кино. Это невыгодно отличает ее, от, например, скандинавского «Дэйзи Бриллиант», фильма, кстати, куда более жесткого, где кинематограф просто играет одну из главных ролей. Решив снять на злободневную тему своего рода фильм-психотравму, Торнаторе нарушает некоторые драматургические законы, допуская известную возможность иронии по отношению к своим методам. В компенсацию за это он остается перманентно-выразительным в образах и оформляет как сюжет, так и психические коллизии героини в нагнетающей интерес детективной манере. И уж если ПТСД вас к вящей досаде постановщика миновало, всегда можно с доброй улыбкой вспомнить Ксению Раппопорт, плавно переходящую от довольно чистого итальянского к славянскому акценту, и, в конце концов, надсадным воплям, на самом что ни на есть, великом и могучем.

7 из 10

6 июня 2017 | 01:44
Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...