всё о любом фильме:
NOW_RU
Ivan L., Россия, Москва, 23 года, 19 июля 1993, М
Добавить в друзья

 заходил 2 часа назад

Регистрация: 15 мая 2010 Рейтинг комментариев: -58 (137 - 195) Обновления сайта: -1

«Бывший официальный аккаунт сайта NОW.RU - онлайн просмотр фильмов»

 

Оценки пользователя

все оценки (2409)

 


Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Рецензии на фильмы: 173

За Робером Брессоном издавна закрепилась репутация киноаскета — изымая из художественной композиции все лишнее, он стремился отыскать территорию чистого кино. Однако ригоризм вовсе не был для постановщика самоцелью. В его фильмы сложно вжиться — на них нужно концентрироваться, словно на молитве. И, результатом, как рассказывал сам Брессон, тогда станет эффект присутствия сверхъестественного.

Однако достигался этот эффект не продолжительными планами и Брессон не имеет ничего общего с медленным, созерцательным кино. Напротив, его работы всегда состоят из десятков мельчайших деталей. Его метод строг, потому что досконально темперирован и не предполагает случайностей. Детали прилегают одна к другой подчас совершенно незаметно для зрительского глаза, будто имитируя механизмы ирреального. А герои Брессона, так же как невнимательный зритель с его фильмами, зачастую находятся не в ладах с миром их окружающим. Сигналы в измерении трансцендентного долетают до них искаженные эхом, колебаниями и интершумами.

Поиск точки, с которой возможно сохранить интенсивность колебаний чувственно достоверных ощущений — для героев Брессона, это всегда вопрос жизни и смерти. В своей, пожалуй, самой противоречивой картине «Мушетт», режиссер не раз дает то зрителю, то главной героине, преимущество в степени осведомленности о том, как, собственно, стоит оценивать происходящее — как трагедию, или напротив, историю пробуждения. Порой может показаться, что мы чувствуем больше чем Мушетт, знаем, куда заведет ее кривая и даже получаем мнимые подтверждения своих выводов. Однако в решающий момент оказывается, что трансцедентальная апперцепция уверенно ведет эту девочку даже вне режиссерской воли.

Мир, в котором обитает Мушетт подобен болотному чудищу — грязен, огромен и абсолютно враждебен. Брессон, как всегда, большое внимание уделяет звукам — и в первой части фильма может сложиться впечатление, что перед нами обитатели катакомб. Таково субъективное восприятие девочкой реальности, в которой она видит саму себя неким грязным, маленьким и злобным существом. Тема грязи вообще очень важна в символическом пласте «Мушетт». Девочку постоянно тянет все испачкать — она специально заносит грязь в церковь, она кидается комьями глины в красивых и чистых одноклассниц. На уроке пения она фальшивит, единственная не в состоянии спеть ноты религиозного гимна чисто.

Забегая вперед, это ей удастся по достижению точки бифуркации — этапного момента ее внутренней трансформации. Напевая религиозную песенку убийце, она возвращает его к жизни, чтобы тот через половой акт провел ее посвящение во взрослый мир. Последний кадр сексуальной сцены — девочка обнимает своего «насильника» на фоне обновляющего пламени.

Этот типичный мотив «Красавицы и чудовища» выводится Брессоном в обрамлении бесчисленного количества символических деталей. Самый очевидный из них — ружье. Мушетт оглядывается на человека с ружьем в первом же своей сцене фильма. Затем ружье фигурирует в на ярмарке (тогда же Мушетт единственный раз в фильме улыбается) — юный поклонник демонстрирует свою фаллическую несостоятельность, когда стоя у тира, единственный не берет в руки ствол. А затем, любовник Мушетт, после триумфа в схватке самцов за роли альфа и бета, находит ружье в хижине — выделенный ритмически кадр затем демонстрирует, как он закидывает его за спину.

В начале фильма жизнь девочки демонстрируется нам как лишенная даже надежды на просвет, хотя аллегорический пролог дает будто бы мертвой птице возможность реинкарнации. Сцена у школы открывает цикл. Она же, где-то минут через двадцать, его закрывает — и обозначает прорыв на новую стадию. Мушетт убегает в лес, где и самое место маленькому грязному животному после сцены, будто бы списанной из учебника психоанализа, или, как вариант, сновидения: Мушетт кидается грязью в одноклассниц, брызгающихся одеколончиком — и попадает прямо во флакон (!). Тут же на мопедах (!) приезжает трое мальчиков, чистые создания подсаживаются к ним на сиденья и уезжают.

Животный импульс влечет Мушетт в лес, но уже чистый расчет заставляет ее подложить на дорогу туфлю, ведь она знает, что этой ночью намечается схватка самцов. Тут вспоминается уже «Золушка», а мы понимаем, что девочку ведет интуиция в чисто Юнгианском понимании, как инструмент перцепции.

Главные лейтмотивы «Мушетт», этой истории очищения в грязи — цикличность бытия и индивидуация сильной личности через принятие роли матери и определение гендерной идентичности. Мушетт ведет жизнь взрослой женщины — она ухаживает за братом-младенцем, матерью при смерти, а также ведет в доме хозяйство. Бессознательная уверенность в скорой кончине матери заставляет ее интуицию разорвать замкнутый круг — и только познав, что такой быть женщиной, она понимает, что такое быть матерью, и признает свою сексуальность. Теперь она готова полностью заменить свою мать, и в эту же ночь та умирает. Брессон смешивает секс и смерть, грязь и чистоту, духовное и плотское до консистенции чистого бытия, где все эти субстанции и акциденции являют собой равноценно важные элементы периодической системы полноценной жизни.

Мушетт рождается заново — это демонстрирует, во-первых, ее решение не делиться с матерью историей ночи. Это взвешенный и взрослый поступок, на который не была способна девочка, окончательно сломленная жизнью. Во-вторых, из ее рутинных действий в заботе о порядке исчезает автоматизм, вызванный ранее принуждением извне. И, конечно же, она совершает «поступок Раскольникова», являясь оправдать «своего любовника» (именно так она называет его в оригинальной, французской дорожке). Это действие обозначает обретение ею чувства экзистенциальной ответственности за себя и других. Мушетт переступает порог зрелости, отделяющий подростка от человека.

Цветовая гамма фильма меняется с черно-серого на белое. Сама Мушетт впервые одета в белое платье (кстати, на голое тело), хорошо причесана и даже женственна. Но это еще не все — ей предстоит понять, что хоть изменилась она, мир по отношению к индивидуальности, остался все таким же враждебным. Но теперь она готова постоять за себя, и не только исподтишка — в даму из кафе, назвавшую героиню шлюхой, летит хлеб, в пьяницу-отца оскорбление. В одной из самых гениальных сцен фильма, Мушетт противостоит старухе, символизирующей ангела смерти и дарящей ей платье для похорон матери — старую, рваную тряпку, чтобы лишний раз унизить девочку и ее семью. Затем, для тех, кто упустил всю сеть детерминированных Брессоном знаков извне, следует самая странная сцена фильма. После повторения пролога (на этот раз с зайцами, а не с птицей), героиня с третьего раза скатывается в реку — и три раза, зацикленная перемоткой, смыкается над ней вода. Ключевой момент — то самое платье, несущее в себе тлен смерти, когда-то, в схожей ситуации, утопившее Офелию, оказывается отброшено героиней. Только тогда она падает в реку, теперь уже ставшую рекой жизни. После остается только трансцендентное. Мушетт умерла, да здравствует Мушетт!

28 марта 2017 | 20:48

Австрия может гордиться Ульрихом Зайдлем. Достойный продолжатель традиций Венской школы психоанализа, он, вместе со своим более именитым коллегой Михаэлем Ханеке, год за годом продолжает развенчивать человека, как творение. И убеждать нас в том, что это существо — скорее некий побочный эффект эволюции, худшая болезнь из всех, что есть на Земле.

В отличие от Ханеке, Зайдль особо не экспериментирует с modus operandi. Его игровые фильмы похожи на неигровые, и наоборот. Он не выказывает к своим героям никаких эмоций. Демонстрируя их, как конферансье цирка уродов, от перформанса к перформансу, Зайдль педантично проводит зрителя по ступеням рвотного рефлекса — и в конце каждого его фильма располагается сцена-концентрат сгустившегося отвращения. Он продолжает снимать людей как точки посередине пейзажного плана. И пропорционально уменьшению значительности его героев на дистанции сюжета, всегда растет мерзость их деяний. Неизменная, как и обрюзглость тушки очередного персонажа Зайдля, завернутого в лоснящиеся, бледные складки жира. В постоянстве этого художественного эффекта угадывается тоска австрийца по античным идеалам антропометрии, бывшим в моде, казалось бы, так недавно. А так же — соотнесение, по той же моде, внешнего облика с внутренним.

Творческая манера Зайдля во многом дублирует модель поведения его персонажей, как-бы возводя эффект от демонстрации в степень. Мир «Сафари» скрупулезно регламентирован и до отвращения рационален — как и полагается фасаду Театра Абсурда Цивилизации. Человеческая природа неизменна в своей хаотической сущности, предполагающей конфликт с миром вещей и логических условностей. Общество потребления разлагает личность, усваивающую законы рынка в качестве схемы мировосприятия и выдавливающей инстинкт, как гной из раны, на поверхность, под лучи техногенного света. И какой же маленькой тогда становится эта личность!

Надо признать, Зайдлю удалось найти практически идеальную среду, чтобы проследить за деформирующим наложением механизма купли-продажи на архаическую действительность глубинных миров психики. Разум оказывается в состоянии определить потребность реализовать древний инстинкт, призывающий к «акту насилия» — и это, поистине, чудо. Но дальше начинается сплошное убожество. Парк Сафари напоминает детский аттракцион — пришел, увидел, застрелил. Элемент риска отсутствует полностью. На каждого зверя существует графа в прайс-листе, и, разумеется, определить вид трофея и заплатить, надо заранее. К каждому «охотнику» приставляют «гида», провожающего его до места, дающего советы.

Все, что начинает приносить нам пользу, уже не кажется нам удивительным — и охотники Зайдля прагматично рассуждают о вкусовых достоинствах антилоп по сравнению с говядиной. Когда-то популярный образ «благородного дикаря» разворачивается в них в реверсивном ракурсе самой неприглядной стороной — и прямо в объектив. Воображение может представить этих людей монстрами цивилизации, или вожделеющими кровушки жертвами фрустрации и депрессии. Но на деле мы видим именно своей будничностью отвратительную, заурядность. Семейные пары, мужчины и женщины среднего возраста. Они далеко не умны, но и не вовсе глупы. Явно состоятельны, но не слишком уж сильно. Они даже не жестоки, и неистовая жажда крови им незнакома. Описывая свои эмоции от убийства, они, несомненно, возбуждены — так же, как фанаты зрелищных блокбастеров, или посетители спортивных состязаний.

Разумеется, они выдумывают гуманные объяснения своему хобби, предпочитают не называть это «убийством», и вообще, это здесь делегация настоящих защитников природы.

И ничто так не удручает, как это копеечное лицемерие, стремление маленького человека выставить себя, в конце концов, хорошим. Ну, по крайней мере, в те моменты, когда он не занят какой-нибудь мерзостью. Вытекающая из этого диссонанса неполноценность, оформляется в пустоте, так явно проступающей сквозь лица и слова охотников, действительно скорее напоминающих учеников класса коррекции, чем, на худой конец, Крокодила Данди. И в моральном противоречии, внимательный зритель «Сафари», предпочтет им даже браконьеров, не говоря об аборигенах, убивающих ради пропитания и традиционно воздававших почести убитому зверю.

Именно в пустоте личности охотников, холеной уверенности этих ублюдков прогресса в предстоящем триумфе над прекрасными творениями природы, заключается апофеоз абсурда всей ситуации. Зайдль усиленно выводит эту мысль в длительной сцене убийства жирафа, когда огромное животное склоняет шею перед своими линчевателями, а остальные жирафы стоят буквально в полсотне метров и наблюдают за происходящим — видимо, все-таки, скидки на опт тут пока еще не в моде.

Глубинные пласты подсознания не предназначены для рационализации. Побочным продуктом подобной операции становится сухой остаток действий охотников, имеющий, что уже закономерно, консистенцию естественных отходов организма. Разум подсказывает обходные пути, но стерильными они кажутся лишь если не оглядываться назад. Охотники забирают с собой шкуры, оболочки. Оставляют же после себя разлагающуюся плоть, литры крови и десятки килограмм требухи. Сцены утилизации трупов крайне живописны и напрашиваются на символическое прочтение. Можно поймать себя на ассоциации с внутренней обивкой упитанных тушек цивилизованных людей и тут-же начать фантазировать — а сколько кишок вытечет оттуда? Или отстраниться от физиологии и увидеть в расчлененных фрагментах иллюстрацию состояния духа, последствия внедрения рассудка в подсознание. С которыми, разумеется, никто фотографироваться не станет — так сохраняется иллюзия стерильной чистоты, с которой никогда не срабатывают механизмы разума в непосредственно реальности.

Грязь и убожество следуют за последним человеком, плотной орбитой облегая его зону комфорта, проникая ему под кожу, оставляя за его словами и поступками шлейф из смердящих выделений. А что же природа? Природа, по Зайдлю, уже не имеет к последнему человеку никакого отношения. Подобно Понтию Пилату, он, вслед за прародительницей, умывает руки и отказывает ему в аудиенции с Царем Зверей, отторгая этого ублюдка ползать наедине с самим собой.

16 февраля 2017 | 12:25

Япония и Германия встретились на исторической дистанции в драматический момент, чтобы, почти сразу же расставшись, узнать в минутном товарище утерянную половину души. Олицетворение востока и запада, или уж, во всяком случае, наиболее выразительные в характерных культурных чертах, эти две державы, обнаружили между собой удивительное сходство. То было время активного культурного обмена — европейцы впервые читали «Тибетскую книгу мертвых», Карл Юнг осмыслял концепции буддизма в рамках психоанализа, а Ван Гог открыл новый этап творчества, вдохновляясь японскими гравюрами. Японцы же, в продолжении вестернизации, проникаются идеями рационализма и эмпиризма. Окончательному забвению предаются самурайские мечи, завернутые в кимоно на покрывающихся пылью алтарях буддийских храмов.

После войны, пожалуй, лучший японский писатель Юкио Мисима, многократно возвращался к этому времени, чтобы отыскать в нем возможность гармонического рефрена в настоящее, сочетая в своей прозе и жизни, японскую утонченность формы с немецкой монументальностью мысли, а также идеи чести и экстатического самопожертвования, общие для немцев и ортодоксального самурайства.

Мисима открыл для себя Западную цивилизацию в путешествии по следам античности. С героем фильма «Дочь самурая», Теруо, происходит примерно то же самое. Но с небольшой географической поправкой — Мисима побывал в самой Греции, а Теруо проводит несколько лет в Гитлеровской Германии, расценивающей Античность в качестве важнейшего элемента Европейского самоощущения.

В обоих случаях впечатления оказываются неизгладимыми. Мисима по возвращению штудирует Томаса Манна, мечтает о старых порядках и пропадает в спортзалах, превращая себя в античную статую. Теруо же, на правах обывателя, возвращается домой в компании светловолосой фрейлин и отказывается выполнять родовые обязательства и жениться на девушке, которую помнит ребенком. Из всего многообразия философской мысли европейского человека, он усвоил лишь идеи индивидуализма, пренебрегающего обычаем.

Вполне возможно, что, будучи студентом, Теруо раз или два случайно оказывался в восторженной гуще Гитлер-югендов, или даже посещал Олимпиаду-1936, как вежливый гость, невольно радуясь триумфу воли хозяев. С большой вероятностью можно предположить, что он, по крайней мере, смотрел «Олимпию». И его сердечная подруга Герта, осознающая всю мощь такого влияния, тактично направляет Теруо, помогая ему заново открывать прелести Японии.

К чему располагают и обстоятельства — невесту японца играет не кто-нибудь, а невероятная Сецуко Хара, будущая прима Ясудзиро Одзу и Акиры Куросавы и «японская актриса N1» всего XX века. Именно «Дочь Самурая» стала ее первой значительной ролью, после которой приходит обожание, как в Японии, так и в Германии, куда весь актерский состав был приглашен на волне успеха фильма в обеих странах.

И этот успех с 80-летней дистанции отнюдь не выглядит наигранным. Неспроста мы вспоминали «Олимпию» — над «Дочерью самурая», фильмом совместного производства, потрудились корифеи немецкого кинематографа тех лет. Режиссер и сценарист от Германии, Арнольд Франк, известен тем, что открыл миру Лени Рифеншталь, а также как отец популярного тогда «Горного Кино». Оператор фильма был также задействован в визуально совершенном «Триумфе Воли». Словом, в Японию пожаловали настоящие мастера натурных съемок, и в потрясающих по красоте кадрах, чувствуется, с каким удовольствием и трепетом они фиксировали на пленку уникальные пейзажи этой страны. Детали естественного антуража схвачены в фильме с чисто японской созерцательностью, достойной самого мастера-утонченность Кэндзи Мидзогути, различающей тончайшие сплетения, соединяющие движение души с природной красотой. Естественность культурного пространства же обеспечена непосредственно японцами. В основном конфликте сразу угадываются те же проблемы, что осмыслялись тогда Рю Акутагавой в литературе и тем же Мидзогути в кинематографе — это страх японцев «сесть между двух стульев», не доверившись вовремя прогрессу, или, наоборот, слишком резко порвав с герметической национальной традицией. Мы наблюдаем как-бы социально-психологический срез японского общества тех лет — чтобы убедиться в этом достаточно почитать того же Мисиму.

На символическом уровне, процессы самоопределения Теруо, проведены в масштабах, соответствующих безжалостному, но, в то же время, романтическому менталитету японцев и немцев, испокон веков живших в тени величественных гор. Воспевание природы как альма-матер духа и искусства, в пантеистической манере, сформировало фундамент и стены этих культур. Так что, переживания героев отданы создателями во власть стихий — в первую очередь, западного и восточного ветров. Японцы и немцы сравниваются с дремлющими вулканами, причем, решающую роль в воплощении этой аллегории играет хрупкая и нежная героиня Сэцухо Хары.

Немецкий кинематограф первой половины 20 века особенно преуспел в одушевлении символических пространств. Будь то «Калигари», «Метрополис», «Триумф Воли», или «Берлинская симфония», зритель всегда может почувствовать будто, вместе с героями, путешествует по внутренностям некого существа, обладающего сознанием и волей. И в кульминационной сцене «Дочери самурая», этот эффект достигает завидной достоверности. Франк наконец-то оказывается в родной стихии, и наглядно демонстрирует, что ему нет равных в передаче эстетического потенциала светотеней в задымленных изломах горного рельефа. Герои оказываются во власти вулкана, символизирующего саму Японию и каждого японца по отдельности. Это параллель, с которой охотно согласится любой японец.

К этому моменту Герта, успев немного помучаться с палочками и, показав, что в кимоно она смотрится премило, скромно самоустраняется с авансцены. У Японии свои дела, в которых она разберется тем удачнее, если сохранит аутентичность — таков пропагандистский пафос этой картины. Даже из времен, в которых принято маскировать империалистические замашки, трудно отыскать здесь какой-то подвох. И отстраняясь от контекста, изолировавшего «Дочь самурая» в вечном девичестве от глаз синефилов, остается констатировать — перед немногими любопытными предстает именно самобытное киноискусство, интересное как само по себе, так и в качестве любопытнейшего образчика соединения в тандем двух чрезвычайно развитых культурных традиций.

8 из 10

11 января 2017 | 00:55
Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...