всё о любом фильме:

Paranoik-kinofan > Рецензии

 

Рецензии в цифрах
всего рецензий342
суммарный рейтинг9048 / 4198
первая7 мая 2010
последняя18 мая 2017
в среднем в месяц4
Рейтинг рецензий


 




Подтверждение удаления
Вы можете удалить не более пяти своих рецензий. После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить не более . После удаления этой рецензии у вас останется возможность удалить только еще одну. После удаления этой рецензии вам больше не будет доступна функция удаления рецензий. Вы уже удалили пять своих рецензий. Функция удаления рецензий более недоступна.

Все рецензии (342)

Стоит признать — у нас нет шансов. Любая межзвёздная экспедиция, направленная на изучение иных планет, просто обречена на провал. Видимо, космические колонизаторы отбираются из числа тех, кто в природных условиях ни за что бы не прошёл естественный отбор. Дай им шлемы — и они их снимут, чтобы первыми подышать воздухом иных миров. Дай им странную инопланетную хрень — и они непременно попробуют её на зубок. И абсолютно всё равно, что тысячи других людей, чья цель — населить новую колыбель человечества, могут никогда не выйти из состояния гибернации.

Смотрите — мы обнаружили новую планету, и условия вроде норм. Может, лучше к ней слетаем? Ну а чоб нет.

Да, в очередной раз полномасштабная колонизаторская экспедиция оборачивается провалом для организаторов и кошмаром для участников. Всему виной пресловутый человеческий фактор, но уж чересчур на него уповают сценаристы «Завета». Та глупость в поведении персонажей, которой временами грешил «Прометей», здесь выходит на новый уровень, апогей которого — самая нелепая подстава в мире (Билли Крудап, прости). Но обиднее всего то, что мнящий себя великим творцом Ридли Скотт (некогда и правда крутой режиссёр) внезапно решил свести на нет взращенную до этого мифологию «Чужого», одновременно громогласно заявив свои права первооснователя киноидола и развенчав его в глазах фанатов. Таинственная межзвёздная тварь получает своё прозаичное происхождение, переставая являться легендарным совершенным организмом, воплощением агрессии в чистом виде.

«Завет» резонирует с предыдущими фильмами франшизы, но от этого лучше не становится. Доходит вплоть до появления таких характерных черт, как название бортового компьютера ("Мать») и те-самые-яйца, однако толку от этого мало. Кажется, что у Скотта нет своих идей по поводу развития Вселенной, и над «Заветом» приходится корпеть целому отряду сценаристов, итогом деятельности которых оказывается порожний выхлоп в лицо поклонникам инопланетного монстра. И от этого только печальнее сознавать, что «Прометей», этот неповоротливый приёмыш франшизы («Чужой» без Чужого, what next?) оказался своей таинственностью ближе и роднее старой истории, чем творение её забронзовевшего создателя. Развенчание легенды происходит успешно, а вся сюжетная находчивость в итоге сводится к эпизоду с поцелуем Фассбендера (фан-арты на условном Tumblr наверняка теперь пополнятся новыми занимательными «шедеврами»). Да, с технической стороны «Завет» хорош, эффектен и ультранасилия временами не стесняется, но после просмотра создаётся ощущение, что все два часа очередного (само)убийства на просторах далёких планет создавались ради сцены в душе. Впрочем, мы её и так уже видели в трейлерах.

18 мая 2017 | 02:14

Кажется, Гай Ричи забыл выключить капс — в его «Мече Короля Артура» всё большое и громыхающее, безумно динамичное и неудержимо глупое. На остов классической истории нанизано нечто новое и экспериментальное, да так, что известный всем сабж теперь просто не узнать. Да, здесь есть герой по имени Артур, меч в камне и передающаяся из уст в уста легенда о приходе истинного короля, но всё, что кроме — выжимка из типичных ричевских приёмов, всем знакомых и по сути замечательных, но не выстреливающих как надо по одной единственной причине — эпоха для повествования выбрана не та. Снимая бронебойное кино исключительно для тех, кому «зайдёт», уповая на ритм действия и строгую ориентацию на конечную цель без побочных ответвлений (даже на романтический пунктир места не остаётся, что само по себе ок), Ричи, в стремлении угодить всем, падает жертвой своей непреходящей конъюнктурной направленности. «Меч Короля Артура» пытается взять свободой мысли и вольной подачей, но то, что ещё работало в дилогии о «Шерлоке Холмсе», здесь уже оказывается попросту не к месту. Ясно, что Ричи собирался делать «своё» кино и привязка к конкретному времени его интересовало в одну из последних очередей, но тем не менее. Выстраивая свой Лондиниум с каратэ и шлюхами, превращая главных героев в ходячих законодателей моды их собственной альтернативной реальности, создатель «Большого куша» застревает в своём застагнировавшем художественном стиле.

Пулемётная нарезка эпизодов и ни на секунду не останавливающееся действие под энергичный саундтрек Пембертона до поры успешно маскируют главное — полное отсутствие хоть сколь-нибудь интересного содержания. В «Мече Короля Артура» за его всё-таки безбашенной (по меркам экранизаций классических историй) постановкой нет абсолютно ничего, кроме отголосков любви Ричи к Лондону. Собственно, Камелот фигурирует лишь как вынужденная необходимость — здесь всё начинается и здесь же заканчивается, остальное — Лондиниум и иже с ним. Беспорядки футбольных хулига… простите, фанатов истинного короля, обезображенный Бэкхем, негры, азиаты и та фантасмагория, с которой сколько-то там друзей Артура проворачивают свои дела, постмодернистским сальто-мортале пытаются продемонстрировать возможности очередного «нового прочтения», однако в итоге из всего нагромождения элементов срабатывает лишь Джуд Лоу. Его Вортигерн со своей драматической метросексуальностью вчистую обыгрывает всю внешнюю заносчивость сюжетного оппонента просто вальяжно разместившись на троне. И Ханнэм может сколько угодно расхаживать в зауженных портках и щегольской дублёнке — истинным королём ему не быть. Да, его герой додумался сколотить стол без углов и про парней в итоге не забыл, но именно Вортигерн с его целеустремлённостью и готовностью пожертвовать всем ради достижения могущества и всевластия оказывается настоящим властелином экрана.

13 мая 2017 | 14:39

Новые приключения разноцветных защитников галактики оказываются гораздо нелепее предыдущих. Самый серьёзный сюжетный этап — знакомство и притирка друг к другу и к зрителю уже пройден, а потому приходится уповать на действие, которое в «Vol. 2» постоянно взаимоисключает само себя. Любое событие здесь служит исключительно для провоцирования другого события, но поверьте — это не комплимент. Джеймсу Ганну никак не удаётся связать все задумки в единую цепь, а потому на экран словно бы вываливается целый минисериал, вот только вместо затемнений между сериями здесь шутки про недалёкость ума и размеры экскрементов. Лучше бы про члены шутили, ну в самом деле.

Хотя…

Пока персонажи спешно вытягивают друг друга за уши из возникающих на пустом месте ситуативных пожаров, Ганн вовсю увлекается визионерством и, стоит отдать должное, у него это получается. Внешне «Vol. 2» выглядит исключительно комиксово — будто бы наяву листаешь иллюстрированные страницы под аккомпанемент, казалось бы, давно уже забытых хитов, но. Проблема фильма в том, то его нельзя именно пролистать (по крайней мере, в кинотеатре), да и смысла в этом мало, а эксплуатирование шаблонных ситуаций, до времени прикидывающееся остротой ума сценаристов (Джеймс Ганн, etc.) вылезает наружу тем больше, чем сам сюжет расползается по швам. В определённый момент (уже после выхода на сцену матёрого Курта Рассела) становится ясно, что «Vol. 2» изо всех сил старается выглядеть если не самым эпатажным, то хотя бы одним из самых смелых фильмов нынешней линейки Марвел, однако ему катастрофически не хватает твёрдой режиссёрской руки. Действительно хорошая стилизация оказывается не в состоянии вытянуть картину, которая на холостом ходу скатывается до уровня истории про вечно что-то подозревающую Гамору и всякую лабуду, что вокруг неё происходит.

4 мая 2017 | 21:44

У Глории целый ворох проблем. Уже год как нет работы, головная боль и похмелье каждый день, а тут ещё и парень выставляет за порог — ему, видите ли, надоело каждый раз видеть любимую девушку подшофе. Самое время от безысходности податься из шумного Нью-Йорка в тихие родные края, где пустой дом, бесперспективная серость будней и бывший одноклассник, услужливо готовый оказать помощь практически во всём. Всё бы ничего, но вот только где-то в Сеуле начинает регулярно материализовываться монстр, чьи мотивы столь же ясны, как и похмельное сознание Глории по утрам.

Спросите, в чём здесь связь? Поверьте, даже создатель «Colossal» Начо Вигалондо не сможет нормально ответить на этот вопрос. Его картина хороша всем, кроме главного — идеи. Испанский кинодел так до конца и не может определиться, чего он хочет от собственного творения. Потенциальная оригинальность мысли и подразумеваемая жанровая эклектика здесь смешиваются в безвкусный коктейль из невнятных человеческих отношений, детских травм, большого количества алкоголя и неуклюжего шантажа. История про то, как «алкоголичка поневоле» каким-то мистическим образом становится на время главной южнокорейской достопримечательностью, пытается походить как минимум на ироничное и по-здоровому абсурдное высказывание о том, как порой важно вовремя взять себя в руки и не спиртовать собственные проблемы, но. Вигалондо чётко знает, с чего начать и как закончить свой фильм, а всё, что между — большая смысловая яма, которая заполняется чем-то, что при ином раскладе можно было бы назвать мультижанровостью, а в отношении «Colossal» — сценарным бессилием. Здесь практически нет каких-либо эмоциональных всплесков или ударных эпизодов, действие подаёт признаки жизни лишь благодаря работе актёров. Энн Хэтэуэй чешет макушку и теребит прядки, Джейсон Судейкис пробует себя в роли латентного бэд гая, Дэн Стивенс вполне себе искренне негодует, а азиатская массовка старательно изображает ужас на лицах, но их усилий недостаточно, чтобы удержать историю на плаву. Фильм безвольной тушкой переплывает из одной сюжетной лакуны в другую, а вся находчивость режиссёра в итоге сводится лишь к тому, то главной героине приходится подбить глаз, чтобы она наконец-то пришла в сознание.

30 апреля 2017 | 22:23

Фильм Понсольдта неизбежно стремятся сравнить с «Чёрным зеркалом», как любое вновь рождённое зомби-муви — с «Ходячими мертвецами», но это сравнение справедливо лишь отчасти. Навряд ли Дэйв Эггерс писал свой роман, опираясь на сериальный продукт, да и масштаб его повествования позволяет отступить от превратности мышления. Низкопробная интрига в обёртке из бодрого интеллектуального слога со временем превращается в довольно-таки ударный хипстерский вариант «1984» с концептуальным финалом в духе разрубания гордиевых сюжетных узлов (всё или ничего без лишних слов), и стоит ли говорить о том, что в экранной адаптации всё совершенно иначе.

Очевидно, что внутреннее мироустройство «Сферы» рано или поздно накроет катаклизм, но за действием на экране совершенно неинтересно наблюдать. Джеймс Понсольдт весьма посредственно проявляет себя как изобретательный режиссёр (и попутно соавтор сценария). Его фильм выглядит продуктом среднего телевизионного уровня (хотя титулованные Элфман и Либатик пытаются удержать марку), в который зачем-то забрели звёзды не последней величины. Кто-то из них будет стараться (как Карен Гиллан, изо всех сил пытающаяся пробраться в верхний эшелон голливудских звёзд), кому-то и стараться не надо (как Тому Хэнксу, чей взгляд в финале красноречивее любых слов), а кто-то вполне ожидаемо теряется (как Эмма Уотсон, настолько стерильная, что её в какой-то момент приходится облачать в красное платьишко, чтобы хоть как-то выделить из фона).

Занимательная цифровая (анти)утопия искажается и теряет свою глубину, превращаясь в фейковую версию «О дивного нового мира», в котором большинство довольно развитием событий и не видит проблем. Основная интрига в итоге сводится даже не к тому, отстоит ли человек за собой право на личное пространство в мире победивших сетевых коммуникаций, а к банальной и плохо вяжущей концы с концами истории про то, как никто стал кем-то. Мэй Холланд выбивается из грязи в князи, причём делает это чужими руками, априори шагая по головам (начиная от помощи подруги в трудоустройстве и заканчивая случайным знакомством с самым технически продвинутым из сфероидных Волхвов). Но создателям не хватает сил внятно продемонстрировать зрителю даже это, и созданная на костях произведения Эггерса хроника восхождения нового вершителя мировой истории под прикрытием редких вставок сомнительного морализаторства в концовке пытается провернуть трюк с двойным смысловым дном. Однако престидижитатор из Понсольдта оказывается никудышный.

29 апреля 2017 | 02:23

Яблоко от яблони в который раз упало далеко — режиссёрский дебют (да и не только он) Дженнифер Чемберс Линч наглядно продемонстрировал, что до звёздного отца ей, похоже, не допрыгнуть никогда. История талантливого хирурга Ника, который был столь одержим одной женщиной, что в буквальном смысле создал из неё натуралистичный вариант Венеры Милосской, оказывается фильмом настолько же бездарным, насколько исполняющая главную женскую роль Шерилин Фенн была прекрасна в расцвете своих девичьих лет. Наполненная до краёв фрейдистскими мотивами урбанистическая страшная сказка о неразделённой любви практически все свои сто минут экранного времени бьётся в агонии бездарного монтажа и не менее бездарной режиссуры, заставляя увязнувшего вместе с ней зрителя благодарить бога кино хотя бы за то, что достоинства знаменитой твин-пиксовской брюнетки здесь демонстрируют сполна.

Чувственное существо со страстью к алкоголю и оргазмам полностью завладевает влажными фантазиями главного героя, который, кажется, практически не вылезает из состояния аффекта. Опутанному сетями Эдипова комплекса Нику на фоне умирания матери срочно потребовалась новая отдушина, которую он на своё (не)счастье незамедлительно встретил. Не менее красивая и властная стерва, чем его родительница, горячая красотка Елена дарит ему ночь с собой, а позже отшвыривает прочь, словно какого-то сопляка. Однако это только подогревает желание несостоявшегося полового гиганта, который, начав с простого вуайеризма, впоследствии занимает себя выдумыванием «изощрённых» планов, единственная цель которых — заманить сладострастную эгоистку к себе домой.

Унылые пикировки блондинчика с замашками нерда / маменькиного сынка и его пленницы довольно быстро утомляют, но что-то большее фильм предложить просто не в силах. Основополагающая концепция действия проста — удачное стечение обстоятельств позволяет Нику ампутировать ноги, больная фантазия режиссёра — руки обольстительницы, а всё, что кроме — лишь смесь схематичного символизма и саркастичного гротеска. К несчастью, Дженнифер Линч не знает меры, а потому «Елена в ящике» в крутом пике падает в омут фетишизма и перверсий, выбраться из которых удаётся только с помощью финального твиста, глупость которого не снилась впоследствии даже Шьямалану. Закипающий чайничек уязвлённого самолюбия Ника булькает вхолостую и неважно совсем, что Елена со временем становится компактнее во всех отношениях — Фенн настолько хороша, что даже в образе полу-тушки не теряет своей притягательности и агрессивной сексуальности.

Причины и мотивы здесь читаются между строк, но похоже, что видит их только зритель, изо всех сил пытающийся найти хоть какой-то смысл в происходящем на экране. Сама же создательница картины купается в лучах самомнения и не замечает собственной немощи. Оба её героя — пленники друг друга, взаимозависимые личности, связанные навеки. Он — своим навязчивым влечением на грани акротомофилии, она — собственной физической беспомощностью, но взаимоотношения персонажей удел бедных режиссёров, ведь главное по мнению дочери Линча — эпатаж и ужасные мужские причёски (причём в равных пропорциях). И если Шерилин Фенн богична в любом моменте (ей можно просто быть в кадре, и поверьте — этого достаточно), то остальным актёрам приходится что-то играть, и нет лучшей актёрской игры, чем игра ни о чём. Это, конечно, шутка, но в контексте «Елены в ящике» она становится правдой — Дженнифер воздвигает молодую (тогда ещё) актрису на пьедестал и совершенно не заботится об образах других лицедеев.

Изощрённость фантазии режиссёра-сценариста радует и удручает: в стремлении создать что-то в равной степени провокационное и чувственное, дочь Линча совершенно теряется в претенциозности своих намерений. Напыщенный особняк в качестве основного места действия, невнятное построение эпизодов и низкопробная в своей прямолинейности эксплуатация внешних данных Шерилин Фенн превращает «Елену в ящике» в утомительное и скучное зрелище, при просмотре которого приходится искренне сожалеть о том, что развязка не наступает столь же стремительно, как преждевременная эякуляция главного героя.

25 апреля 2017 | 01:32

В свете неоновых огней мегаполиса будущего, в танце голографических реклам, облачённое в маскировочный костюм телесного цвета создание с лицом Скарлетт Йоханссон повторяет «прыжок веры» главной героини одноимённого аниме. У неё, Майора из Девятого отдела, ненастоящее тело и ненастоящее имя, прошлое скрыто туманной поволокой, а будущее предопределено интересами тех, кто её создал. Единственное, что осталось от былой, «человеческой» жизни — модернизированный мозг, хранящий в глубинах памяти ответы на волнующие вопросы, настоящие воспоминания и, может быть, душу той, кого теперь зовут Мира.

Фильм Руперта Сандерса больше похож на идейного отпрыска «Бегущего по лезвию» с его мрачным антуражем и размытой гранью между человеком и созданной по его образу и подобию симуляцией, чем на выходца из вселенной Ghost in the Shell. Многочисленные сцены, практически покадрово копирующие аниме 1995 года, выглядят лишь вежливыми оммажами классике, нежели действительно несут в себе необходимый смысл. По сюжету теперь всё гораздо проще, в качестве лейтмотива выбирается одна большая ложь и поиск правды, которая не может появиться на свет без тайны, разгадка которой до неприличия банальна. Вся мифология мира, державшаяся на самоосознании андроидов, «призраки» (читай «души») которых так или иначе возникали из прошлого, «человеческого» опыта и эволюции в единой Сети сводится к простой истине о том, что выживший автоматически становится победителем, несмотря на исход битвы как таковой.

Даже проблема отличия человека от синтетического существа в мире, где люди слишком увлеклись механизацией своих тел и буквальным образом превращаются в бездушные декартовы «машины тел», здесь в итоге уходит на задний план. Фильм Сандерса сам оказывается сродни механизму, идеальному, но мёртвому — некому осуществить завод, чтобы стрелки наконец двинулись в нужном направлении. У ремейка в наличии есть всё, чтобы хотя бы не потеряться на фоне оригинала — отменный визуал; проработанный мир мегаполиса с кичливостью навязчивой рекламы, злачными переулками и маргинальными обитателями; живущий в сомнениях и поиске смысла существования герой; на худой конец, обстриженные прядки Йоханссон, которая нынче особенно неестественна и тем ещё более изолирована от окружающей действительности. Однако узкая специализация перерождается в слабость — кинолента устами своих героев задаёт слишком много вопросов, ответы на которые давать попросту не собирается. Сандерс чересчур механичен в своей режиссуре — он «ставит», а не «творит», увлекается визуализацией, не задумываясь о её смысле. Так и получается, что в сухом остатке — лишь столкновение с меркантильными интересами очередной корпорации, которого может быть и достаточно для игры на стиле в жанре футуристического боевика, но даже и близко не хватает для того, чтобы уверенно занять своё место в нише значимых произведений киберпанка.

31 марта 2017 | 03:00

В 2002 году японский творческий дуэт Тол выпускает в свет полнометражное аниме «Тамала 2010» — во многом самобытное произведение, созданное будто бы в прошлом веке и каким-то образом умудрявшееся скрываться от зрительских глаз до наступления нынешнего столетия. Мультипликационная адаптация романа Томаса Пинчона «Выкрикивается лот 49», далёкая от своего первоисточника гораздо в большей степени, чем самая условная из экранизаций Стивена Кинга, переносит своё действие из мира человеческого в мир животный, а точнее, в Галактику Кошачьих, на просторах которой и развернётся сие постмодернистское полотно. Главной героиней здесь становится годовалый котёнок Тамала, наплевавшая на предупреждения своей человеческой матери и отправившаяся в космическое путешествие в поисках матери биологической. Но вот незадача — сумев выжить при встрече с Тёмным Богом Смерти, юная киска оказывается сбита с курса мистическим кошачьим почтальоном и приземляется на планете Q, царстве насилия и разврата.

Визуально стилизованное под первые опыты в жанре аниме ("Астробой» 1963-го) и ранние короткометражные зарисовки Диснея, «Тамала 2010» тем не менее невероятно богата на детали. Тол не скупились на разнообразные отсылки и аллюзии — от творчества Дианы Арбус до «Метрополиса» Фрица Ланга, от вестернов с Иствудом до мультфильмов Бакши, но главным в их творении является игра с профанированным продакт-плейсментом. Образ главной героини явным образом отсылает к Hello Kitty, а местный футуристический мир вовсю пестрит многочисленной рекламой как вымышленного промышленного конгломерата, так и известных обычному зрителю элементов популярной культуры, должным образом переработанных своеобразным видением создателей картины. Так, к примеру, по улицам местного сити разгуливает многометровая фигура человека, похожего на полковника Сандерса с проломленным черепом, а на Кошачьей Земле можно заметить летающие аппараты, смахивающие на модули тамагочи.

Увлекаясь столь извращённой иконографией, Тол, тем не менее, верны определённой сюжетной линии, связанной с тайными планами корпорации Кэтти и Ко, уходящей своими корнями к древнему культу богини Минервы, а ныне стремительно монополизирующей весь галактический рынок. Некогда адепты культа приносили своей богине многочисленные кровавые жертвы (зрителю даже демонстрируется босхоподобное полотно, на котором пытают сотни кошек с выпущенными кишочками), но в XIX веке их вера претерпела изменения. 29 апреля 1869 года родилась Тамала — вечно молодая кошечка, регулярно умирающее и воскрешающееся вновь бессмертное воплощение чистоты и невинности. Однако ирония Тол заключается в том, что идол со временем теряет те черты, что возвышали его в глазах последователей. Точно так же, как слепое следование капитализму постепенно превратило Кэтти и Ко в антитеологическое учение, так и Тамала в силу своей инфантильности оказалась подвержена изменениям окружающей среды. Будучи в большей степени личностью инертной, молоденькая киска моментально изменяет своей внешней чистоте и непорочности, оказавшись на планете Q.

Условный «третий мир» с разрушенной экономикой, ярко выраженной криминогенной обстановкой и непрекращающимся противостоянием котов и населяющих местные гетто псов лишь оттеняет внутреннюю испорченность реинкарнации древней богини. Тамала постоянно сквернословит, пытается склеить первого встречного и бьёт котёнка, хотя и остаётся при этом весьма милым, пусть и далёким от культурных норм созданием. Однако, путешествуя по своеобразному «миру навыворот», в котором даже время движется вспять, кошечка словно обретает себя заново. В царстве победившего разврата, в этаком мире панков и безумцев родом из второсортного кино восьмидесятых, героиня наконец-то (снова) может исполнить своё предназначение — взойти на условный костёр ненависти, чтобы сгореть в пламени разрушения и возрождения, дав шанс бьющемуся в агонии миру. И пусть как такового костра теперь не будет, смысл самопожертвования останется прежним — исчезнут распри и насилие, ксенофобия и ненависть, жестокие доминанты, держащие в клетках секс-рабов и запуганные сабмиссивы, которым больше не придётся терпеть тугие объятия бандажа. И лишь стоявший на центральной площади Счастливый Принц из сказки Уайльда всё также отправится на свалку времён вместе с надеждой на то, что уж на этот раз спокойствие установилось навсегда. В конце концов, весь мир существует лишь во снах Минервы, а проводящие жизнь в одиночестве кошки умирают подобно каплям дождя, появляясь лишь на миг и исчезая на веки.

23 марта 2017 | 21:32

Посреди казалось бы радикального переосмысления собственных классических сюжетов Дисней внезапно начинает сдавать позиции и после прозаичного придания свежести декорациям и хай-тековского стиля туфлям Золушки внезапно выдаёт на-гора не менее прозаическую интерпретацию «Красавицы и чудовища», своего рода глянцевый журнал со слипшимися от переизбытка сладкого страницами, арт-постановку, основная цель которой всего лишь срубить деньжат, а не привнести что-то новое. Впрочем, новое всё-таки привносится, но настолько топорно и неразумно, что только и остаётся задаваться вопросом «зачем?». Обаяшка ЛеФу и его проблемы с самоопределением — мнимая провокация в угоду пенетрации, успех которой заключается в очередном раздувании из мухи слона, пшик и много шума из ничего. Лучше бы уж, скажем, «Холодной сердцем» в своё время придали полноценную лесбийскую направленность — там бы подобный шаг смотрелся куда экстравагантнее и гармоничнее, тем более что ледоруб похоже и без этого был счастлив со своим оленем. Но хватит об этом.

С точки зрения потребителя «Красавица и чудовище» Кондона выглядит далеко не самым лучшим предложением — всего лишь угодливое следование сюжетной линии одноимённого мультфильма 1991 года с незначительными и малоинтересными изменениями, вся суть которых сводится исключительно к дополнениям. Создатели добавляют избыточности — в большей степени визуальной, в меньшей — постановочной, привнося ряд новых эпизодов и частично изменяя несколько старых, но от этого прибавляется разве что нелепости, нежели смысла и обаяния. Да, зрителю показывается чуть более самодостаточная Белль с её чуть более раскрытой мотивацией как персонажа, чуть более раскрыта предыстория принца, появляются новые музыкальные номера и мизансцены, но всё это лишь непростительно растягивает хронометраж и перегружает совершенно ненужными в данном случае деталями, ведь единственное, что интересует в этом сюжете — взаимоотношения и любовь.

Фильм Кондона перенасыщен визуально и при этом куда менее щедр на эмоции, чем того хотелось бы. И дело здесь не только в режиссёрской манере подачи истории — девушка и монстр всё также учатся любви и взаимопониманию, но химии между ними ещё меньше, чем между стульями, на которых они иногда сидят. Кондон не то чтобы академичен, скорее просто угодливо пытается быть верен тому-самому-мультфильму, но чёрт возьми. Белль в исполнении Эммы Уотсон хоть и выглядит куда лучше, чем была когда-то Леа Сейду, но тем не менее парадоксально менее жива во плоти, чем её анимационный аналог. Пресловутое чудовище с глазами Дэна Стивенса вязнет в оковах CGI и тянет разве что на плюшевый кошмар с губами метросексуала, остальной звёздный каст по большей части тратится на озвучку и от того попросту пассивен. И не удивительно, что в этой ситуации лидирующие позиции захватывают антагонисты — внезапно обаятельный нарцисс Гастон (Люк Эванс в своей едва ли не лучшей роли) со слащавым приспешником ЛеФу (вполне уместный и пластичный Джош Гад), за которых хочется болеть гораздо больше, нежели за центральную пару героев.

«Красавица и чудовище» 1991 года является во многом уникальной диснеевской историей, сумевшей добиться номинации на Оскар в категории «лучший фильм» (и это при тогдашних пяти слотах) и шагнуть на бродвейские подмостки, и фильм Кондона — лишь её блеклая тень, потонувший в блеске и мишуре маскарад. Эстетическая гламуризация, лишённая воображения игра на ностальгических чувствах, страдающая из-за практически совершенного исходного материала, который если и переосмысливать, то радикально, без неуместного топтания на месте. Спойлеров в этой версии быть попросту не может — пробуждающийся стокгольмский синдром и лёгкий приступ зоофилии так или иначе сделают своё дело, и нет совершенно ничего, что могло бы мотивировать к просмотру. Хорошие актёры здесь тонут в море компьютерной графики, балом внезапно правят злодеи и ожившие предметы интерьера, так что порой кажется, что первоначально на экране должна была разворачиваться история про фантастическую утварь и места её обитания, а потом внезапно кто-то решил добавить в действие живых людей.

16 марта 2017 | 03:48

Облечённый в пятичастную структуру драматический рассказ о трёх женщинах, неоднократно отражающийся и преломляющийся в зеркале страсти, ненависти и безумства — именно таким при поверхностном взгляде предстаёт фильм Сиона Соно. Японский режиссёр эксплуатирует дискретное построение собственной истории, неоднократно уходя от выбранного им лейтмотива повествования, стремясь запутать или же вступить в дискуссию, но, в итоге, так или иначе сохраняет верность своему мнению насчёт. «Виновный в романе» начинается как очередной нео-нуар, сходу стремясь обескуражить шок-сценой и рассеять зрительское внимание, дабы происходящие впоследствии сюжетные повороты и эмоциональные взрывы били неожиданнее и больнее. Соно показывает себя ловким постановщиком и умелым рассказчиком, ведь фалломорфировать по ходу действия придётся не раз.

Найденное в квартале «отелей любви» расчленённое тело, отдельные части которого стали деталями жутких манекенов, остальные же — утеряны, на самом деле служит своеобразным вывернутым наизнанку спойлером: Соно уже в самом начале позволяет зрителю увидеть конечную точку только начинающегося путешествия, и даёт ответы на ещё не заданные вопросы, но вот только сходу понять это практически невозможно. Главные героини вводятся им в действие поступательно, и их встречам предшествует цепь событий, своеобразным образом соединяющая три судьбы в одну. Сначала Изуми — зажатое в тисках интровертности консервативного японского брака комнатное одноклеточное, совершенно не получающее отдачи в отношениях. Затем Мицуко — университетский профессор, для которой преподавание как род занятий уже давно потеряло свой смысл. И, в конце, мать Мицуко, когда-то не сумевшая добиться в браке необходимой для неё степени внимания мужа.

Не стоит судить о «Виновном в романе» превратно — на протяжении своего хронометража фильм не раз попытается пошатнуть зрительский взгляд на смысл происходящего, притворяясь то нервным психологическим триллером про женщин в неуютном мире мужчин, то чудаковатым японским собратом маккуиновского «Стыда», а то и вовсе уходя на зыбкую почву линчевского «Малхолланд Драйв». Отправляя неудовлетворённую казалось бы удачным браком Изуми в трип навстречу моральному и физическому раскрепощению, японский режиссёр проведёт её по пути примитивного духовного падения, чтобы в пиковый момент столкнуть нос к носу где-то в злачных закоулках неонового мегаполиса с Мицуко — практически обезумевшим в своей неистовости воплощением порока, дрейфующим по ночным улочкам в слепом стремлении найти себе очередного клиента. Номинальная серая мышь, импульсивно вырвавшаяся из жёстко очерченных границ семейного патриархата, в которых ей лишь изредка позволялось дотронуться до пениса мужа, наконец-то находит того, кто способен вывести её из спонтанно выстроенного лабиринта беспорядочного адюльтера навстречу осознанию того, что секс можно воспринимать не только в качестве сеанса психотерапии.

Будучи ведомой в своих страстях, Изуми постепенно увязает в паутине экстремальных по количеству эмоциональных вбросов отношениях с Мицуко, попутно открывая зрителю дно большого города с его любовью без чувств и при полном отсутствии обязательств (кроме, разве что, товарно-денежных) и почти что случайным образом знакомясь с матерью Мицуко, сюжетное место которой Соно до самой развязки будет держать в тайне. Казалось бы, фильм уже приоткрыл почти все свои карты и вот оно — секс за деньги как крайняя форма морального падения, но японский постановщик вновь опровергает им же выдвигаемые теории, следуя единожды выбранной смыслообразующей линии. Поначалу в это сложно поверить, но «Виновный в романе» на самом деле является историей про самоопределение в обёртке символизма и порой прорывающегося наружу дефективного эскапизма.

Окуная зрителя во всё усиливающийся круговорот эмоциональных половых сношений на стыке разнообразных перверсий вроде комплекса Электры, Соно как-то незаметно и ненавязчиво использует в качестве рефрена своего повествования идею реальности слов и ирреальности материального мира как такового. Вещь, явление, понятие — всё на свете, так или иначе, имеет своё имя, которое бессмысленно до тех пор, пока кто-то не сформулирует его значение, наглядным образом не продемонстрирует, что именно то или иное из себя представляет. Своеобразным проповедником этой идеи выступает Мицуко, для которой подобная философия является одной из основ мировосприятия. Проецируя лингвистическую концепцию «означающего» и «означаемого» Фердинанда де Соссюра на события окружающей действительности (в том числе и на свою жизнь), женщина своеобразно извращает процесс самореализации, который для неё в некотором смысле равносилен наполнению формы содержанием, приданию ценности не только самой жизни, но и имени её носителя.

Профессор университета не смогла самоутвердиться через профессию, начинающая домохозяйка — через семейный быт, а супруга и мать так и не сумела когда-то стать для своего мужа той единственной и желанной — их проблема в том, что они стремятся реализовать себя исключительно через мужчин и их сексуальное желание, измеряя силой полового влечения собственную ценность как женщины. Им не приносит удовлетворения сублимация через быт, работу или творчество, они словно те самые вещи, которым кто-то когда-то дал имена, и которые стремятся быть использованными своими хозяевами в надежде наполнить свою форму (телесную оболочку) единственным доступным для их понимания содержанием (сексуальной привлекательностью). Но ирония в том, что они оказываются не нужны конкретному (и желанному для них) пользователю, способному придать их существованию хоть какой-то смысл и могут обрести себя разве что в виде легкодоступного публичного блага сродни этому тексту, который имеет смысл лишь потому, что был прочитан кем-то ещё кроме его автора.

14 марта 2017 | 22:23

Смотрите также:

Все рецензии на фильмы >>
Форум на КиноПоиске >>




 

Поиск друзей на КиноПоиске

узнайте, кто из ваших друзей (из ЖЖ, ВКонтакте, Facebook, Twitter, Mail.ru, Gmail) уже зарегистрирован на КиноПоиске...