Рецензию на «Тор 2» я закончил словами: Тору нужен был оверперфоманс Тайки Вайтити, но до него ещё надо дожить. Вот я дожил. Пересмотрел. Остался очень доволен. И это именно оверперфоманс. Вайтити не просто снял фильм — он взял персонажа, который два фильма подряд уныло махал молотом и говорил пафосные реплики, и сказал: а давайте вы все будете смешными.

Что произошло с Тором? За две предыдущие части Тор так и не стал интересным. Красивый мужик с молотом. Атрибут вместо личности. Я об этом писал — у скандинавских богов общая проблема: что видишь, то и получаешь. Вайтити убрал молот. Убрал Асгард. Убрал пафос. Убрал даже длинные волосы.

И выяснилось, что под всем этим сидит отличный комедийный персонаж. Хемсворт всю жизнь был смешным — во всех интервью, что я видел. Просто Marvel четыре фильма подряд заставляла его быть серьёзным. Я видел, как он кайфовал от съёмок. По лицу видно, насколько ему нравилось здесь сниматься. Половина реплик — чистая импровизация, и это чувствуется: такие шутки не пишут за столом, они рождаются на площадке, когда людям весело.

То же самое с остальными. Джефф Голдблюм, который играет самого себя в блёстках. Хиддлстон, которому наконец дали быть не трагическим злодеем, а язвительным братом. Карл Урбан. Марк Руффало. Бургеркинг Эпплвотч — ладно, Бенедикт Камбербэтч — в коротком, но смешном эпизоде.

Всем было хорошо. Это передаётся через экран. Про юмор

Мне показалось, что Вайтити пересмотрел много «Чёрной гадюки» и «Монти Пайтона». Тот же абсурдистский подход: персонажи говорят серьёзные вещи в абсолютно несерьёзных обстоятельствах, и чем больше вокруг катастрофа, тем спокойнее они обсуждают бытовые мелочи. До уровня британцев подпрыгнуть, конечно, не получилось — там другая школа и другая степень безумия. Но попытка местами очень удачная.

Отдельно работает приём, когда шутка длится дольше, чем положено. Сцена с пьесой в начале. Разговор с Коргом. Эпизод, где Тор пытается что-то объяснить, а его просто не слушают. Вайтити не боится держать неловкую паузу — а это признак человека, который понимает комедию.

Визуал и музыка

Много красочных декораций. Много костюмов. Сакаар выглядит как обложка фантастического романа семидесятых — яркая, аляповатая, с кислотными цветами и мусорными свалками. Асгард наконец перестал быть золотой заставкой и стал местом. И саунд. Только за Led Zeppelin можно накинуть балл. «Immigrant Song» в двух ключевых сценах работает так, что хочется встать с дивана. Нечастый случай, когда известный трек не просто вставлен для настроения, а ложится в ритм монтажа точно по долям.

Минусы

Опять арка злодея. Кейт Бланшетт здесь отличная. Она явно получает удовольствие, она эффектная, у неё отличный костюм и она умеет держать кадр одним взглядом. Но мотивация опять «все умрут, а я грейпфрут». Сколько можно. Хела хочет власти, хочет завоеваний, хочет править всем — и это всё, что мы о ней узнаём. У неё есть обида на отца, но её проговаривают вскользь и быстро забывают. Актриса уровня Бланшетт заслуживает большего, чем произносить угрозы в кадре. Это системная проблема Marvel. За двадцать фильмов нормальных злодеев было три-четыре. Остальные — функции с реквизитом.

И Тесса Томпсон. Если в предыдущей рецензии я писал, что Зендея выглядит как будто её только что разбудили, то тут та же история. Ни эмоций, ни игры. Но при этом она, конечно же, самая крутая, и всем мужикам надерёт задницы. Персонаж Валькирии написан интересно — последняя выжившая воительница, которая спилась от чувства вины. Это хороший материал. Просто сыграно ровно на одной ноте.

Что получилось в итоге

Фильм, который спас персонажа. До «Рагнарёка» Тор был самой скучной частью вселенной. Два сольных фильма, оба проходные, оба забываются через неделю. Персонаж существовал по инерции.

После «Рагнарёка» Тор стал одним из самых любимых. Не потому что стал сильнее или драматичнее. Потому что стал живым и смешным. Вайтити доказал простую вещь: если материал не работает в серьёзном регистре — не надо делать его ещё серьёзнее. Надо менять регистр.

Жаль, что после этого он начал снимать откровенно плохие фильмы и сериалы. «Тор 4» я считаю именно таким — там та же формула, но без чувства меры, когда шутки идут подряд и ни одна не успевает сработать.

Но здесь баланс найден точно. Смешно, красиво, динамично, и при этом в финале происходит что-то по-настоящему серьёзное.

Лучший фильм про Тора. И один из лучших в третьей фазе.

8 из 10

Человек-паук: Возвращение домой- лёгкий забавный фильмец. Именно так, без негативного оттенка. Если паук с Гарфилдом был неоднозначный — что-то получилось хорошо, что-то наоборот — то с приходом Кевина Файги кино про паучка стало более цельным, логичным, теплее и человечнее. Сделку между Sony и Marvel обсуждали долго и мучительно, но результат того стоил.

Главное открытие фильма — Том Холланд выглядит как школьник.

Это звучит глупо, но раньше так не делали. Тоби Магуайр в двадцать семь играл семнадцатилетнего. Эндрю Гарфилд в двадцать девять играл старшеклассника. Оба были отличными Человеками-пауками и никакими подростками. Холланд в двадцать один действительно похож на пацана, который не выспался перед контрольной и забыл сделать домашку.

У него школьные проблемы, которых мы раньше в этой франшизе не видели. Он хочет попасть в команду по академическому десятиборью. Он не знает, как подойти к девочке. Он врёт тёте, что работает на стажировке. Он тощий, суетливый и говорит слишком быстро, когда нервничает.

И увлечённость леди у него именно подростковая — неловкая, безнадёжная, с полным отсутствием плана действий. Лучшее, что он может придумать, — узнать её расписание и случайно оказаться рядом.

Школа здесь вообще показана правильно. Не как декорация между битвами, а как место, где человек реально проводит большую часть жизни. Нудные уроки. Физкультура. Старые обучающие видео с Капитаном Америкой, которые крутят уже лет двадцать. Это смешно и одновременно узнаваемо.

Злодей, который хочет просто денег

Эдриан Тумс не хочет уничтожить вселенную. Не хочет уничтожить планету. Не хочет уничтожить США. Он хочет заработать бабок для семьи. Человек вложился в бизнес — подрядился убирать обломки после битвы Мстителей в Нью-Йорке. Нанял людей, взял кредиты, купил технику. А потом пришла государственная контора при участии Тони Старка и забрала контракт себе. Всё. Ты разорён, у тебя долги, у тебя жена и дочь, и никому до этого нет дела.

Вот он и начинает воровать технологии Читаури и делать из них оружие на продажу. Это отличная мотивация злодея в Marvel, потому что понятная. Потому что бытовая. Потому что он в общем-то прав — с ним действительно поступили по-свински, и никто за это не ответил.

Майкл Китон здесь отличный. Он играет не монстра, а усталого мужика, который однажды сделал выбор и больше к этому вопросу не возвращается. У него есть дети. У него есть принципы. Просто принципы специфические: убивать без нужды нельзя, а торговать оружием массового поражения можно.

И отдельная ирония в кастинге: Бёрдмэн в роли Стервятника. Человек, который снялся в фильме про актёра, когда-то игравшего летающего супергероя, теперь играет летающего суперзлодея. Кто-то очень хорошо пошутил.

Про максимализм

Питер хочет быть супергероем. Бегает, бродит, ищет злодеев и бармалеев. А всё, что есть в его районе, — это вернуть кому-то украденный велик, показать дорогу бабушке и снять кота с дерева. Для человека, который только что дрался с Капитаном Америкой в аэропорту, это унизительно. И конечно, когда он видит настоящих торговцев оружием, он первый. Он впереди. Он всех поймает прямо сейчас, без подготовки, без плана и без звонка взрослым.

Это подростковый максимализм в чистом виде. Особенно когда Тони прямым текстом говорит не лезть. Что может быть более стимулирующим для шестнадцатилетнего, чем взрослый, который сказал «нет»?

Фильм честно показывает цену этого максимализма. Питер факапит. Причём серьёзно, с реальными последствиями, а не декоративно. И именно это делает его живым персонажем, а не функцией. И даже когда… стоп. Спойлеры.

Просто посмотрите. Там есть сцена в машине, после которой фильм становится совершенно другим. Отличная сцена, построенная исключительно на диалоге и двух лицах. Без спецэффектов, без драки, без музыки. Два человека разговаривают, и зрителю физически становится не по себе.

Что не работает

Зендея. Хотите ругайте меня, хотите проклинайте, но тут она всегда с лицом, как будто её только что разбудили. К последней части станет получше, но не сильно. Она умеет играть, я видел это в других проектах. Но здесь выглядит так, будто в неё вселился я и ей просто лень. Ещё можно придраться к количеству технологий, которые Старк навесил на костюм. Иногда кажется, что паука отодвигают в сторону ради рекламы старковских гаджетов. Хотя сценарно это потом отыгрывается правильно.

Главное

Я не заметил провисов в этой части. Это не часто. В большинстве марвеловских фильмов есть двадцать минут, которые можно вырезать без всяких потерь — обычно где-то в середине, когда герои летят куда-то и разговаривают о чувствах. Здесь такого нет. Ритм держится от начала до конца, шутки не повторяются, экшен не затягивается сверх необходимого. Фильм длится два часа тринадцать минут и ощущается как полтора. Вторую и третью части скоро пересмотрю и скажу, что там. Но эта собрана чисто. Хорошее кино. Лёгкое, тёплое, человечное. Без претензии на величие и ровно поэтому работающее.

Холланд нашёлся прямо в точку.

7,5 из 10

Это аниме формально базируется на биографии известного японского писателя, поэта и мыслителя начала ХХ века Кэндзи Миядзавы, но по своей сути оно является скорее поэтической фантазией, цель которой — передать мироощущение, чем сформировать внятный нарратив. В этом смысле, если проводить параллели с классикой, фильм показался мне интуитивно понятной версией «Зеркала» Андрея Тарковского, которую одинаково интересно смотреть как в контексте биографии прототипа истории, так и без малейшего представления о ней.

Структура, ассоциативный ряд и визуальный язык этого аниме настолько универсальны, что вне всякого контекста история может восприниматься как абстрактная ода всем неприкаянным душам, которые видят мир иначе, чем простые смертные.

В таком прочтении — в реалиях российского культурного кода — она оказывается невероятно созвучна мироощущению Михаила Лермонтова. Помните «Нет, я не Байрон, я другой»? «… Ещё неведомый избранник, … гонимый миром странник… Я раньше начал, кончу ране… надежд разбитых груз лежит… Кто толпе мои расскажет думы? Я — или бог — или никто!»

Если банально поиграться с озвучкой и процитировать Лермонтова, это аниме можно легко принять за фантазию о реинкарнации духа русского классика в японской глубинке.

В таком контексте сюрреалистический визуальный ряд, скачки во времени и пространстве, а также изображение персонажей в виде антропоморфных котов работают как инструментарий для формирования пространства памяти. Оно соткано из образов, и чем дальше, тем сложнее различить, откуда они пришли. В какой-то момент воспоминания и вымысел становятся неразличимы — и возникает ощущение, что наблюдаешь не за потоком искажённых воспоминаний, а за чувствами и эмоциями, с которыми они ассоциируются.

Более того, название «Весна и хаос», а также сквозной лейтмотив истории можно принять за вольную экранизацию другого известного произведения Лермонтова — «Демона». И тут, и там в центре истории персонаж, который видит всю красоту мира, но не способен в нём жить. Причём, что важно, он изгой не по выбору, а по своей природе, которой не в силах противиться.

В таком прочтении персонажи и события воспринимаются как архетипы, не требующие конкретики. Даже образ поезда, выбивающийся из общего визуального ряда японской сельской глубинки, интерпретируется как нечто, лишь усиливающее нереальность происходящего.

Но по-настоящему эта история расцветает, если нырнуть в её контекст. Лично я вышел на аниме через экранизацию magnum opus Миядзавы «Ночь на галактической железной дороге» 1985 года, от которой остался в полном восторге, и именно после просмотра решил углубиться в тему. Далее попробую сформулировать то, что мне показалось важным для понимания этого аниме.

Формально фильм заявляет временной промежуток в шесть лет и косвенно указывает на то, что отсчёт времени начинается с 1922 года. Если наложить его сюжет на описание биографии Миядзавы, то всё показанное ложится в этот промежуток.

Одно из ключевых событий — выход сборника стихов (1924 г.) «Весна и Асура» (это, кстати, оригинальное название фильма, и провал этого сборника обыгрывается в сюжете). Признаюсь, про Асура узнал, только копая эту историю, поэтому заранее извиняюсь, если последующее утрированное описание вызовет кровотечение из глаз у тех, кто в теме.

Оказалось, в буддизме мир асуров лежит между миром людей и миром богов. Асуры — это те, кто уже возвысился над человеческой ограниченностью, но не достиг божественной полноты. Но что важно — возвыситься им мешает не внешний запрет, а собственная природа: гордость, зависть, соперничество, жажда превосходства и неспособность отпустить. В сборнике автор прямо отождествляет себя с Асурой, что для буддистов уже само по себе является чёткими координатами и конкретным мироощущением.

Далее важный нюанс — почему вдруг коты?! Это не особо существенный, но весьма занятный факт. Главным популяризатором традиции изображать героев Миядзавы в виде котов стала уже упомянутая «Ночь на галактической железной дороге» (1985). Но опиралась она не на оригинальное произведение, а на манга-адаптацию Хироси Масумуры (1983), где, по признанию автора, коты появились потому, что он не умел рисовать людей. Вот таким курьёзным образом сложился забавный канон, который жив до сих пор.

Но вернёмся к сути. Если говорить об особенностях истории, в ней есть ещё буквально пара моментов, которые могут быть непонятны при интуитивном просмотре.

Первый — что вообще за поезда? Откуда они взялись в реалиях японской провинции начала ХХ века? Лучшим ответом на этот вопрос является просмотр уже в третий раз упоминаемой «Ночи на галактической железной дороге». В этом смысле эти два аниме являются ключами к пониманию друг друга. Этот фильм проливает свет на рождение самой метафоры галактической железной дороги. А экранизация 1985 года объясняет смысл образов поезда в этой работе. Но если в двух словах — эта метафора «из будущего» в конкретном сюжете как нельзя лучше иллюстрирует, что перед нами именно слепок воспоминаний, а не линейное повествование.

Второй — персонаж, который, как мне показалось, ускользает от интуитивной интерпретации. Его зовут Канаи. Поиск показал, что это Канаи Хосака, который, вероятно, был одним из немногих настоящих друзей Миядзавы. Их дружба длилась много лет, но оборвалась примерно тогда же, когда разворачивается эта история. Оборвалась она из-за религиозного давления со стороны Миядзавы и разочарования Хосаки в его идеализме, что нашло отражение в этой экранизации. А вот что не вошло: в ряде материалов циркулирует красивая, но документально не подтверждённая история о том, что именно Хосака сыграл ключевую роль в создании «Ночи на галактической железной дороге». Якобы именно он показал Миядзаве свой рисунок кометы Галлея и сказал: «Комета была похожа на ночной поезд, идущий по Млечному Пути».

В завершение — о технической реализации. Увидев «для ТВ» в описании, я готовился делать на это поправку, но зря. Ограничения бюджета, разумеется, чувствуются, и при желании можно найти массу недостатков на фоне топовой анимации того периода. Но мир аниме изначально не претендует на фотореализм, поэтому перебивки ручной анимации, плавающее качество 3D и откровенно карандашные наброски воспринимаются не как брак, а как осознанное разведение уровней сознания посредством визуального языка.

Резюмируя: это аниме даже вне всякого контекста отлично работает как красивое, в хорошем смысле простое и потому интуитивно понятное путешествие по пространству памяти, где воспоминания и вымысел неразличимы. Но стоит нырнуть в контекст творчества Миядзавы — и оно начинает играть новыми красками, приоткрывая окно во внутренний мир незаурядной личности и становясь ключом к пониманию ассоциативного языка его миров и образов. Такая дружелюбность к простому зрителю делает его своего рода букварем по азам ассоциативной логики — что открывает дорогу к осознанному восприятию как великолепной экранизации его «Ночи на галактической железной дороге» (1985), так и мира сложных абстракций в целом.

8 из 10

В последнее время на кино и стриминг полях всё настолько уныло, заштампованно и грустно, что этот, не очень, право дело, затейливый сериал, даже заслуживает зелёную рецензию.

Действие сериала крутится вокруг загадочного места, в которое люди попадают и не могут выбраться. Место наполнено мистикой, ужасом и страданиями, а героям волей-неволей надо как-то выживать и разгадывать, что, собственно тут происходит. Да, это, конечно, не финты и перелёты уровня Тьмы и не философская притча уровня Devs. Но, по крайней мере, это смотрибельно.

В первую очередь смотрибельно, потому что про людей (любое хорошее кино про людей) и люди тут неплохо играют. Хочется выделить Шерифа и Донну, и правда хорошо проживают свои роли. Другие актёры тоже неплохи, кроме, пожалуй, сына шерифа.

Сериал как и все изделия подобного жанра страдает избыточной затянутостью и провисаниями, но кто-ж теперь делает хорошо? Беньеф и Вайс?

Во-вторую очередь, тут всё-таки немножко серьезно и по-настоящему. Персонажи пытаются, ошибаются, снова пытаются и регулярно погибают. Все ходят по очень тонкому льду, без слащавости и натянутых хэппи ендов.

В четвертом сезоне появился главный антагонист в лице крайне неприятной девушки. Актриса с двух ног делает хорошо — персонаж сразу вызывает нужный градус омерзения. А это всё-таки талант.

В общем, это можно смотреть. Любителям мистики и хоррора зайдёт.

Эта анимация берёт табуированные темы не как повод для эпатажа, а как материал для жёсткого социального высказывания. Автор не показывает «запретное» — он показывает, как запретное устроено: как система норм и ограничений давит на тех, кто живёт внутри неё, и как одно невольное касание табуированного пространства разрушает жизнь человека, к этому пространству не принадлежавшего.

Главная сила работы — в том, как она выстраивает связь между публичной моралью и приватной реальностью. То, что в общественном дискурсе маркируется как недопустимое, здесь оказывается не предметом осуждения, а предметом сочувствия. Автор не судит своих героинь — он показывает ловушку, в которой они оказались, и делает это с такой визуальной плотностью, что зритель физически ощущает сужение пространства вокруг них.

Особенно выразительна работа с границами — между квартирами, между «дозволенным» и «запретным», между тем, что видно, и тем, что скрыто. Камера и монтаж подчёркивают эти границы, а затем методически их разрушают: приватное становится публичным, случайное становится роковым, невинное — подозрительным. В этом смысле анимация работает как точная метафора общества, где грань между «порядочной» и «падшей» оказывается настолько тонкой, что один телефонный звонок способен её стереть.

Звуковое решение заслуживает отдельного внимания: паузы и тишина здесь не просто ритмические приёмы, а пространство, в котором живёт страх. Каждое вторжение звука в тишину — будь то голос, звонок или шаги — ощущается как угроза, и это делает просмотр напряжённым до последней секунды.

Анимация не предлагает утешения и не даёт катарсиса в привычном смысле. Вместо этого она оставляет тяжелое, но честное ощущение: система, построенная на запретах, наказывает не за поступки, а за подозрения — и перед этим наказанием никто не застрахован. Именно поэтому работа важна не только как художественное высказывание, но и как документ о том, как табу функционирует в реальности: не как защита морали, а как механизм насилия.

Пьер Карль снял не портрет. Он снял хронику болезни. Болезни, которая называется «социология», и её главного пациента — Пьера Бурдьё, человека, который всю жизнь пытался вручить людям оружие, а в итоге остался стоять на улице один.

Фильм начинается с обещания. Бурдьё говорит в радиопередаче, что социология — это спорт, «инструмент самозащиты», и что «не имеешь права использовать его для нечестных атак». Звучит как приглашение к бою.

А потом Карль включает камеру и показывает, что происходит, когда ты пытаешься вручить это оружие кому-то, кроме себя.

Никто не берёт это оружие в руки. Потому что оружие есть. А инструкции к нему нет.

Посмотрите на его лицо. Не на слова. На лицо. Бурдьё говорит тихо. Иногда сбивается. Иногда теряет нить. Иногда его руки дрожат. Этот человек не просто старый. Он уставший. Уставший от того, что его слушают, но не слышат. Уставший от того, что его читают, но не используют.

Вот сцена, которую невозможно забыть. Молодая женщина на улице узнаёт его. Улыбается. Говорит: «Ваши книги изменили мою жизнь. Я думала, что свободна, а я не была». Брюс Роббинс в London Review of Books пишет, что Бурдьё, вероятно, «поморщился» от этой формулировки. И его можно понять. Потому что это единственный человек за весь фильм, который говорит, что оружие сработало.

А где остальные? Где те, кому это оружие нужно? Где рабочие, иммигранты, безработные, те, кого «символическое насилие» раздавило ещё до того, как они научились читать? Ответ в финале.

Где противник? Где человек, который мог бы сказать: «Нет, ты ошибаешься»?

Майкл Буравой, один из самых известных критиков Бурдьё, сравнил этот фильм с боксёрским матчем, в котором есть только один боксёр. И это не метафора. Это диагноз. Карль, режиссёр, который обычно разрывает своих героев на части, здесь отказывается от всякой критики. Les Inrocks пишут: «никакого критического взгляда, никакой постановки под сомнение слова, которое режиссёр записывает своей камерой, как будто пьёт парное молоко».

Почему? Потому что Карль верит. И в этом самая страшная правда о социологии. Она не может быть публичной, потому что как только кто-то пытается её «показать», он превращается в апологета. В проповедника. В человека, который не спорит, а вещает.

Жером Трюк, молодой социолог, пошёл на премьеру «почти уже заранее обращённый в веру». И вышел с ощущением, что посмотрел не про науку, а про «личную доктрину» одного человека. Он цитирует Бернара Лаира: «вопреки тому, во что заставляет верить догматизированная версия, на самом деле 'социологии Пьера Бурдьё' не существует. Это удобный миф».

Фильм создаёт этот миф. Он превращает живую, противоречивую, меняющуюся мысль в катехизис. В икону. В то, что нельзя трогать руками, потому что это святое.

Фильм не был показан ни на ARTE, ни на France 2. Его отвергли. Он вышел без финансирования, через независимого дистрибьютора. Человек, который всю жизнь боролся с медийным полем, сам стал жертвой этого поля. Его не пустили в эфир.

И вот здесь ирония. Бурдьё говорил, что социология — это оружие. Но оружие, которое нельзя показать по телевизору, — это не оружие. Это музейный экспонат.

Этот фильм это вскрытие социологии. И приговор ей тоже. Вы видите, как человек, который всю жизнь пытался дать людям инструмент для понимания их собственного угнетения, остаётся один.

Если вы не социолог не смотрите. Вы увидите скучного старика, который непонятно о чём говорит. Если вы социолог смотрите обязательно. Потому что это зеркало. И в этом зеркале видно, что оружие есть. Но руки, которые могли бы его взять, всё ещё пусты. И, судя по всему, останутся пустыми.

10 из 10