всё о любом фильме:
...из книги «3500 кинорецензий»

Фотоувеличение

Blowup, 1966
Информация о фильме »
* Внимание! Рецензия может содержать спойлеры. Будьте осторожны.
08.05.2009
Сергей Кудрявцев 10/10
Экзистенциальная притча с элементами детектива

Знаменитый фильм Микеланджело Антониони, удостоенный главной премии на фестивале в Канне в 1967 году, открыл новый этап в творчестве выдающегося мастера кино, который смог выйти за пределы своей условной пенталогии («Крик»-«Приключение»-«Ночь»-«Затмение»-«Красная пустыня») и впервые работал вне Италии. В то же время в англоязычной картине «Фотоувеличение» (таков буквальный перевод названия, которое чаще всего приводится в оригинале — как «Блоу ап») присутствуют все главные мотивы его творчества. И даже можно сказать, что в ней выражена в сконцентрированной и ёмкой форме сравнительно более приемлемого для публики (между прочим, в мировом прокате эта лента смогла превзойти свой бюджет в 11 раз!), хотя не менее загадочного и вообще энигматичного произведения, как раз основная суть поэтики и философии Антониони.

Ложный детективный сюжет, который заставляет зрителей поневоле строить догадки и версии относительно происходящего, является, в принципе, излюбленным для режиссёра, однако впервые доведён до степени изощрённости и непостижимости. Модный британский фотограф, совершенно случайно сняв якобы происшедшее убийство в лондонском парке Мэрион и затем вроде бы обнаружив полное подтверждение этого факта при помощи фотоувеличения, которое он сделал в собственной лаборатории, впоследствии уже не может найти никаких доказательств того, что это было на самом деле, а вовсе не пригрезилось ему.

Микеланджело Антониони использует данную историю (кстати, она навеяна рассказом «Слюни дьявола» Хулио Кортасара) для создания экзистенциальной притчи о непознаваемости мира человеком, который даже по своей профессии фотографа призван быть чуть ли не объективным свидетелем подлинной реальности чего-либо существующего. Но и она тоже оказывается лишь видимостью, потому что является отражением куда более тотальной видимости бытия, данного нам лишь в ощущениях и представлениях. Томас со своим фотоаппаратом словно хочет проникнуть в самую суть явлений, обнаружить то, что скрыто за внешним обликом действительности. Он стремится как бы внедриться в окружающую жизнь, которая всё-таки контрастирует с явно иллюзорным миром гламура и условно культурной элиты, больше похожей на заурядную богему.

И, казалось бы, фотографу удаётся хоть на мгновение увидеть проявившийся на плёнке, прежде недоступный образ настоящей реальности. Но позже, не обнаружив в парке труп убитого мужчины на том месте, где он лежал раньше, Томас (а вместе с ним — и мы, зрители) начинает воспринимать действительность только как видимость. В итоге фотограф продемонстрировал нам будто увеличенный снимок собственной души — после таинственного погрома в его ателье осталась одна лишь фотография, которая изображала нечто смутное, неясное, расплывчатое. Истина вообще сокрыта от наблюдателя. И практически стёрта граница между мнимым и подлинным, иллюзией и реальностью.

Это особенно чётко и кинематографически афористично выражено в финальной сцене игры в теннис без мяча, что метафорически рифмуется с прологом фильма, где впервые появляются странные юноши и девушки в костюмах комедиантов и клоунов. Жизнь в мире видимостей — это незнакомая постороннему человеку комическая игра. Невидимый мяч перелетает над сеткой, но мы почему-то начинаем слышать звуки ударов по нему теннисными ракетками. Томас принимает условия этой непонятной игры, когда соглашается поднять мяч, якобы вылетевший за пределы спортивной площадки. И ныне, уже после ухода великого мастера кино в мир иной, столь иносказательный финал «Фотоувеличения» следует понимать почти как горько-ироническое завещание о «конце искусства», где теперь правят бал мнимые сущности.

Типичная для Антониони тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя и того, кто рядом, в этой картине трансформировалась в философскую проблему относительности человеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей и событий. Мир живёт по правилам иллюзорной игры, в которой всё лишено смысла и сути. На данную идею работает целая система символов: бесполезен купленный фотографом в антикварном магазине пропеллер спортивного самолёта (помимо всего, это косвенная отсылка к эпизоду напрасного воздушного полёта в «Затмении», который в нашем прокате действительно посчитали лишним и вырезали); никому уже не нужный за пределами концертного зала кусок гитарного грифа, который раздобыл Томас в отчаянной драке с поклонниками рока. От вещей, потерявших значение, ведёт прямая цепочка к миру вообще без вещей, где существуют только жесты и знаки, а жизнь напоминает бессмысленную клоунаду.

Эта по-настоящему новаторская лента Микеланджело Антониони оказала большое влияние на последующее развитие кинематографа. Появилось много произведений, которые сюжетно перекликаются с «Фотоувеличением». Но наиболее интересны среди них «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы, которые наследуют творческие поиски итальянского режиссёра, хотя их фильмы всё равно лишены философской глубины первоисточника. А также можно отметить наличие бесчисленного количества неявных и отдалённых ассоциаций в мировом кино, которые развивают в той или иной степени идею своеобразного художественного релятивизма и агностицизма даже в таком искусстве, которое, согласно своей природе, будто бы обязано точно и достоверно фиксировать окружающую действительность. И в этом плане было бы любопытно сравнить «Фотоувеличение», например, с «Реальным вымыслом» Ким Ки Дока.

1989/2007

на страницу фильма