Для своей новой роли Фениксу уже нечего придумывать — всё это он уже играл: и социопата, и бытового сумасшедшего, и мстителя.
В сказочной упаковке большого космического приключения, которое хочется порекомендовать детям подросткового возраста, кроется типично греевское патриархальное высказывание о пуповине семейных ценностей, страстном желании вырваться за их рамки и несбыточности этого желания (разве не об этом были и другие его фильмы?).
Пока комментаторы соцсетей активно диагностируют вопиющую несвоевременность «Однажды в… Голливуде», вменяя автору то мизогинию, то латентный расизм и абсолютное нежелание идти в ногу с прогрессом, Тарантино упивается вдруг появившимися у него возможностями.
Тень должна знать свое место. И вещь вроде бы тоже. Но что если не знает и знать не хочет? Если она взбунтовалась против биомассы, которая ее породила, и хочет мщения? Значит, она живет своей жизнью.
Вещь, подчиняющая человека своей воле,- эта ситуация лишь на первый взгляд выглядит анекдотическим философским упражнением. Если вдуматься, не такой уж это и абсурд: зависимость от материальных объектов может ощутить любой, кто забыл дома смартфон или влез в кредит ради какой-то покупки.
Фильм порой подвисает, как и его главная героиня Дылда, в эффектно звенящей, но ускользающей от понимания пустоте.
На экране жизнь в ее будничной чуть стыдной, но трогательной нелепости: нелепость человеческих тел и реакций, нелепость окружающего пространства — всё это остро интересует Пармас, и она это точно видит.
«Паразиты» придуманы с архитектурной основательностью: две равно идеальные по своему составу семьи оказываются в изолированном от мира доме, где все определяется этажами и ловкостью художника-постановщика.
Порумбою, еще недавно очень системно изучавший ограничения, которыми по рукам и ногам связаны люди, демонстративно заканчивает с этими штудиями, отменяет границы и визы, переводит родной румынский на канарский свист.
«Дылда» — хороший фильм, но его главный изъян в нежелании приподняться над заявленной темой — при всей смелости поставленных задач решаются они крайне осторожно и расчетливо. Балагов хорошо понимает, что именно ему удается, и не выходит за эти рамки. Было бы страшно сфальшивить. И он не фальшивит, но и не говорит ничего сверх.
Изучающая сдвиги «Амбивалентность» кажется сложносочиненным, но все-таки живым организмом, которому удалось выбраться из культурологических силков сценария, в котором Вильгельм Телль погоняет святым Себастьяном, Эдип — Амуром, а мелодраматическая страстишка не прочь перерасти в греческую трагедию.
Что ж, Залеру удалось если не закатать в асфальт, то уж точно удивить зрителей. И если его предыдущие постмодернистские опусы скорее иронизировали над типичными обстоятельствами вестерна и тюремного боевика, то «Закатать в асфальт» держится вполне серьезно
Хилл довольно тонко чувствует время, но выражается это, к счастью, не только в точности деталей и любовно собранном саундтреке.
На блеклом фоне унылой современности главный герой расцветает не хуже лилии. В силу возраста и осанки он помимо правил, над дежурной корректностью, вне полицейской статистики и за рамками борьбы за оптимизацию (которой увлекаются даже наркоторговцы).
«Юморист» — портрет эпохи, написанный мягким круглым почерком. Полеты не во сне и наяву, а в безвоздушном пространстве, в плену у невесомости
Кажется, именно игрой на понижение и занят Маккей, рассказывая о Чейни и его роли в американской политике и истории. Вы хотели услышать что-то трагическое в духе Уильяма Шекспира? Нет-нет, все гораздо проще, банальнее и непригляднее. Э
Происходящее на экране моментально начинает напоминать театр. Театр этот не то чтобы какой-то плохой, но до жути старомодный, классицистический. С непременным конфликтом разума и чувства, тремя единствами, статикой и жесткими рамками амплуа, в которые утрамбованы лишенные привычного развития характеры.
«Русский бес» — не про девяностые и даже не про нулевые, которые тоже никак не кончатся,- а про вечную русскую статику и завороженное движение по кругу, от которого не излечат никакие мечты о модернизации.
Этот фильм мог быть снят в 1970-х. На большом экране он выглядит фантастически красиво, словно и сам, как Лазарь, выпал из своего времени.
«Холодная война» Павликовского не то, чем кажется. Название — мираж, привычный исторический оксюморон прирастает новым смыслом: это фильм не об идеологическом и военном противостоянии и даже не о пересечении государственных границ, а о любви, разрезанной ими
«Три дня Виктора Чернышева» иногда называют ответом на «Мне двадцать лет» Марлена Хуциева. Мол, три года разницы — и такая перемена в интонации. Мечты сменились разочарованием, умытый дождями асфальт — осенней пылью, движение — стагнацией. Диалог со старшими — взаимной глухотой.
Лихой микс голливудских мифов и одновременно философское эссе о сути современной поп-культуры, блестяще упакованные в увлекательный детектив
Жаль, что мы живем в столь быстротекущее, перенасыщенное информацией и событиями время. Появись «Домашний арест» лет на двадцать раньше, там, где не было этого повсеместного супермаркета развлечений, он бы разошелся на цитаты и сценки.
«Зимние братья» хочется назвать фильмом-руиной. Сложенный из мельчайших пылинок зернистой пленки и неподвижных выразительных глыб он в своей руинизированной сути представляет собой красивое воспоминание о большом кино. О том, каким оно могло быть лет двадцать-сорок назад.
Кино о том, как много границ окружает нас в повседневной жизни, как они призрачны и при этом безусловны. Границы между домом и лесом, человеком и человеком, понятным и непонятным. Современное общество требует избавиться от границ, стать прозрачным и понятным, но Аббаси, кажется, не так уверен в правильности такого подхода.