Путеводитель по фильмам Андрея Звягинцева

Миф как сюжетная основа, уравнение с неизвестным как любимый прием, шахматный турнир с великими как авторская стратегия и другие особенности творчества российского режиссера. Кинопоиск составил подробный путеводитель по творчеству Андрея Звягинцева.

Каждый фильм Звягинцева — заведомо нерешаемое уравнение. Режиссер ведет зрителя по детективной или любовной тропе, а потом обрывает ее, отказывается от жанра, как от выдохшегося мотора. Не имеет значения, что находится в коробочке, которую отец откапывает на острове («Возвращение»). Не играет роли воля покойного, чье завещание предается огню («Елена»). Манок сделал свое дело и теперь отброшен в сторону, потому что зрительское внимание должно переключиться с вопроса «Что там?» на вопрос «Почему так?». В разные годы и для разных целей к этому приему сокрытия прибегали многие режиссеры — от Микеланджело Антониони («Фотоувеличение») до Квентина Тарантино («Криминальное чтиво»), но, пожалуй, никто не делал этого так часто, как Звягинцев.

В кино есть традиция — следить за первым и последним кадрами. Благодаря их перекличке фильм получает законченный вид, а в некоторых случаях сходства и различия крайних кадров служат ключом к пониманию всей ленты. Звягинцев здесь верен старой школе. Первые кадры в его картинах нередко полностью повторяются в конце, но чуть в измененном виде (в этом «чуть» и кроется ключ).

«Изгнание» закольцовано прибытием главного героя с его отъездом. Разница лишь в том, что вспаханное в первом кадре поле успевает созреть, стать сеном, которое собирают колхозницы (см. евангельскую притчу о сеятеле). В «Елене» закольцовано изображение гостиной дома. В первом кадре комната пуста, а на ветке сидит ворон — очевидный предвестник смерти. В последнем кадре ворон «унес» свою жертву, а в комнате зажжен свет, там собирается семья, которая впервые счастлива. «Левиафан» обрамлен кадрами прилива, однако в последнем кадре волны прибивают к скалам красную бочку (грустное напоминание о человечестве, его сухой остаток). Есть такие переклички и в «Нелюбви».

Несмотря на то, что действие фильмов Звягинцева разворачивается в современности, их сюжеты неизменно опираются на мифы. Почему же в художественной вселенной режиссера они оказываются универсальным способом прочесть любую историю? Миф удобен, вечен и элегантен. Важно и то, что он никому не мешает. Неискушенный зритель вообще его не заметит, как если бы картина просто рассказывала о соседях по лестничной клетке. Ну а для знатока Священного Писания (настоящий кладезь для Звягинцева) миф станет тем фундаментом, который позволит разложить хаотичную сегодняшнюю жизнь по полочкам.

Не отсюда ли в психологически тонком «Возвращении» берется тяжелая библейская надстройка? Семь дней в фильме — семь дней творения. Двое братьев — Андрей и Иван — носят имена апостолов. Погружение в воду — крещение. Отец — суровый бог, а его смерть — приход новозаветной любви, которая побеждает писанный закон. Отметим, впрочем, что и без разгадывания этих шифров «Возвращение» нисколько не теряет. Можно знать их, а можно не знать — фильм все равно случится.

В «Изгнании» миф виден еще явственнее. За основу для сценария режиссер взял малоизвестную повесть Уильяма Сарояна, а в процессе работы перекроил ее до неузнаваемости. Получилось Благовещение — то самое, библейское. Собственно, фильм имел все шансы выйти именно под этим названием, но в какой-то момент Звягинцев отказался от него как от слишком очевидного намека на Иосифа и Марию. «Это было бы совсем в лоб, — замечал режиссер. — Нельзя давать такой ключ к вещи. Это не ключ, а молот». Напоминанием об этой истории в фильме осталась сцена, в которой дети собирают пазл с картиной Леонардо «Благовещение» из Уффици.

Нет такой картины у Звягинцева, что обошлась бы без цитат и аллюзий. В полнометражном дебюте «Возвращение» цитат стало на порядок больше, чем было в его первых короткометражных работах, — от ренессансного полотна «Мертвый Христос» Андреа Мантеньи до аллюзий на Хичкока, Кубрика и, конечно, Тарковского. С последним у Звягинцева особые счеты и особая беседа, продолжающаяся из фильма в фильм вот уже 14 лет. Пожалуй, никто столько не цитировал Тарковского, как Звягинцев в «Изгнании» — драме-оммаже великому мастеру кино. Чего только стоит эпизод, где девочка запинаясь читает отрывок из первого послания к коринфянам апостола Павла. Получилась прямая аллюзия сразу на два фильма Тарковского — на «Андрея Рублева» и «Зеркало».

«Представьте себе два поля боя, — однажды привел пример Звягинцев на мастер-классе, — футбольный поединок и шахматный турнир. Я бы связал эмоциональный, энергичный, чувственный фильм с футболом, где все, включая болельщиков, живут одним — забить единственный мяч в ворота. С шахматами я бы связал другой фильм, назовем его „фильмом идей“». К этому второму типу и относятся все без исключения произведения Звягинцева, а шахматный турнир ведется не столько со зрителями, сколько с глыбами искусства. Выигравших и проигравших в таком бою не бывает.

Иногда успехи Звягинцева критики любят делить с его командой, дескать, многому (если не всему) режиссер обязан своим актерам, сценаристам, продюсерам или оператору. Но если первые, вторые и третьи менялись, то Михаил Кричман по сей день остается неизменными глазами режиссера на съемочной площадке. Звягинцев открыл Кричмана. Техника, физика и психика этого оператора, не имевшего профильного образования, стали определяющими для неспешного визуального повествования режиссера.

На сей счет нередко говорят: форма настолько хороша, что становится содержанием фильма, проникает во все его смысловые узлы. Внимание Кричмана к фактуре переводит его в разряд первоклассных операторов, которые не только воплощают волю режиссера, но и становятся его полноправными соавторами.

Нужно оговориться, что списки любимых режиссеров и фильмов Звягинцев составлял неоднократно, всякий раз привнося туда новые имена. Объясняется это тем, что человек не каменное изваяние, его пристрастия и жизненные ситуации все время меняются. Однако некоторые авторы кочуют у Звягинцева из списка в список с завидным постоянством, а диалог с ними происходит не только на бумаге, но и в лентах. Эти имена в представлении не нуждаются: Робер Брессон, Микеланджело Антониони, Андрей Тарковский, Ингмар Бергман, Акира Куросава, Эрик Ромер, братья Дарденн, Алексей Герман. Любимый фильм Звягинцева — «Приключение» Антониони.

«Я посмотрел „Приключение“ и понял, что это абсолютное волшебство, чего никак не думал о кино до встречи с этим фильмом. Я вдруг почувствовал, какими невероятными возможностями обладает киноязык. И только, не более. Да, еще появилась мечта — найти такого режиссера, который посадил бы актера на стул и с удовольствием бы снимал, как тот просто сидит и смотрит перед собой. Не действующего, играющего актера, но просто само течение жизни. В 1990 году я окончил ГИТИС, но в театр решил не идти. Посещал Музей кино, смотрел фильмы, рано утром мел улицу на Суворовском (ныне Никитском) бульваре, где работал дворником, днем спал, ночью читал. Почти бесцельное существование. Да, это были последние годы той эпохи, когда еще можно было себе такое позволить. Я не мечтал быть режиссером фильмов, я мечтал о кино вообще. Такая вот романтика: мел двор, смотрел кино, что-то читал, писал. Это был, пожалуй, самый важный этап моей жизни».

Он присутствует в каждом фильме режиссера, но постоянно куда-то ускользает, как во сне. Отец большой, сильный, замкнутый, страшный, чужой. В «Возвращении» он буквально испаряется с фотографии — раз, и не было его. В «Изгнании» дети тянутся к нему, но делают это опасливо, аккуратно, как будто может и шибануть. «Левиафан» открывает отца в новом качестве: на глазах сына его мощный образ распадается. Сын видит, как он пьет, как его унижают, как он ломается, и боязнь вдруг перерастает в ненавистный рык. Всякий раз у Звягинцева отец уходит, и облегчение для детей отдается щемящей горечью: они не смогли узнать его по-настоящему. Хотели, но отец не позволил.

У Звягинцева много пьют, но все для разного. «Возвращение» запоминается сценой Тайной вечери, когда явившийся к детям отец предлагает им вино. Старший Андрей с охотой выпивает стакан и просит еще, а младший Иван настороженно заявляет: «Мне не понравилось». «Изгнание» — снова вино, но на этот раз оно предвещает откровение, которое должен услышать протагонист Алекс. В «Елене» на первый план выходит пиво, которое пьют как сын, так и внук главной героини. Пиво аморфно, оно служит фактурной деталью обывательских и апатичных будней. «Левиафан» — мир водки, мир на выдохе. Водку пьют все, пьют из рюмок и из горла, а чем хуже становится, тем больше и отчаяннее пьют. Некоторые видят в этой особенности сугубо фестивальный смысл (ну какой русский трезв?), другие же отмечают кивок в сторону кинематографа 1990-х, когда редкий отечественный фильм обходился без излияний.

Константин Лавроненко («Возвращение»): «Я был наравне с каждым актером на роль Алекса. Можно сказать, что я был первым приглашенным и последним, кого утвердили. Должен сказать, что я, как и Андрей, убежден в том, что никакие дружеские и приятельские отношения не должны влиять на подбор актеров. Мы сказали друг другу: „Мы снимаем кино, мы не снимаем друг друга“».

«Что такое произведение искусства? Это нечто завершенное и законченное, вещь в себе. Что-то цельное, неделимое. У него нет продолжения. У настоящего произведения искусства не бывает сиквелов и приквелов, согласитесь. Так вот, есть интерпретации зрителей — один так смотрит, другой так. Но сама по себе вещь — это замкнутый мир».

Иногда «Елену» называют предвестником «Левиафана». Дескать, вот Россия во всей красе — с бездной между богатыми и бедными, с пропастью между умными и недалекими, с двумя параллельными столицами в одной, которым лучше не пересекаться. Все это грубое упрощение, поскольку никакой государственной системы в фильме не показано. Бороться не с кем. А что есть, так это человек и его поступки, за которые приходится так или иначе отвечать.

К этому конфликту, пронизывающему ленту насквозь, Звягинцев прилагает миф ветхозаветного Иова, новеллу Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас» и историю сварщика из Колорадо, у которого владельцы цементного завода пытались отобрать дом. Сварщик тот, кстати, не сдался. Он снес бульдозером завод, а после покончил с собой. В фильме его российский последователь в схожей ситуации поступил хитрее: он спился.

Это серьезное кино — с хорошей актерской игрой, точными деталями (вплоть до средней суммы чека средней московской пары в супермаркете) и живой былью про отчуждение — уверенно продолжает линию, взятую Звягинцевым в «Елене». Герои фильма ждут конца света и даже не замечают, что он уже произошел. Никто никому не нужен (даже самому себе), а потому самое лучшее решение — исчезнуть, что и совершает (как поступок) 12-летний мальчик Алеша. Действие фильма разворачивается все в тех же хорошо знакомых реалиях, заданных гулким информационным шумом: вечерний Малахов плавно переходит в новости (Немцов уже убит), а после накаляется истошным криком войны на Донбассе. Дмитрий Киселев в телевизоре занимает львиную долю кадра и разве что не произносит сокровенное: «Совпадение? Не думаю».

Совпадений действительно нет. Режиссер проводит параллель между частной жизнью и жизнью общества, между апокалипсисом в душе и во власти, между любовью и нелюбовью. Иногда зритель получает обухом по голове, иногда ловит себя на полном узнавании в персонажах, но все сводится к неизбывной тоске. Фильм хороший. Выхода нет.