«Вавилон» Дэмьена Шазелла: перегруженный сборник анекдотов о Голливуде 1920-х

Режиссер «Ла-Ла Ленда» и «Одержимости» снял амбициозное полотно, живописующее расцвет и закат немого Голливуда. Увы, из фильма мы ничего не узнаем собственно о кино той эпохи. Зато тут много баек о нравах тогдашних знаменитостей. Даже слишком много.

Книга «Голливудский Вавилон» Кеннета Энгера, вдохновившая Дэмьена Шазелла на трехчасовой эпос о голливудских «ревущих двадцатых» (и подарившая ему половину своего названия), открывается описанием колоссальной декорации Вавилона, которую Гриффит построил для «Нетерпимости» чуть в стороне от Сансет-бульвара в Лос-Анджелесе. Восемь белоснежных гипсовых слонов на тумбах, сфинксы, четыре тысячи человек массовки (два доллара в день на человека, плюс ланч и дорога), невероятные колонны, подпирающие всегда безоблачное небо то ли Южной Месопотамии, то ли Южной Калифорнии, — последний пир последнего вавилонского царя Валтасара, каким его увидел Гриффит с высоты 100-футового операторского крана.

В фильме Шазелла не будет ничего месопотамского, но тоже будут слон, и массовка, и пиры, и смерти, а еще горы кокаина, оргии, гремучая змея, фрик-шоу, гангстеры, джаз и приход звука в кино, ставший концом Вавилонского царства немого фильма. Гриффит снимал свой Вавилон в 1910-х в совсем других кинематографических реалиях. Шазелл же описывает конец второго десятилетия прошлого века — эпоху, когда новое искусство кинематографа находилось в зените, оставив позади время простеньких салонных мелодрам и построенных на одних и тех же гэгах комедий. К сожалению, по новому фильму режиссера «Ла-Ла Ленда» этого никак нельзя не понять.

Исторический контекст, в котором по идее должны жить герои Шазелла, — это «Алчность» Штрогейма, «Андалузский пес» Бунюэля, Чаплин и Китон, французский киноавангард и немецкий экспрессионизм, «Жанна Д’Арк» Дрейера, Фриц Ланг. Язык кино никогда еще не был настолько сложным и передовым по сравнению с другими медиа. Но вскоре приход звука отбросит его на годы назад. Все это Шазеллу, вундеркинду и синефилу, прекрасно известно, а кадры, снятые Дрейером и Бунюэлем он поместил в финальный большой монтаж, которым завершается «Вавилон».

Но в самом фильме этого контекста нет; кино, которое снимают герои (и которое, если верить их монологам, страстно любят), — по большей части халтурный треш. Противопоставление немого и звукового кино тут сведено до конфликта старого и нового, конфликта обаятельного беспорядка и вынужденной упорядоченности. А великий Штрогейм (камео Спайка Джонса) показан трешмейкером, который смешно кричит с австрийским акцентом.

Мир «Вавилона» — это в первую очередь избыточность вечеринок (довольно унылых, несмотря на все свои предположительно упаднические разврат и роскошь), во вторую — съемки какого-то киношлака, совсем не наводящего на мысли об экранной магии, о которой так настойчиво твердят герои; 76-летний Стивен Спилберг в «Фабельманах» объяснил все про магию кино, не впадая в такие эксцессы. Большую часть времени фильм Шазелла напоминает мучительную попытку объяснить свою любовь к объекту, привлекательность которого максимально неочевидна. Нагромождение причин, примеров, историй и многословных описаний, которым никак не удается ответить на вопрос «Да что ты в нем нашел?».

Фильм открывается технически виртуозно снятой сценой вечеринки, бесшовно переходящей в оргию. Здесь же начинаются главные сюжетные линии: актрисы Нелли ЛаРой (Марго Робби), будущего продюсера Мэнни Торреса (Диего Кальва) и успешного актера Джека Конрада (Брэд Питт). Все трое как бы наши проводники в мир кинобизнеса рубежа 1920-х и 1930-х: Нелли и Мэнни — как амбициозные, полные надежд неофиты, Конрад — как король Голливуда, которому предстоит скоро потерять свой трон. У всех — главных и второстепенных — героев фильма есть прототипы, чаще всего их несколько, и почти каждая сцена этого сплетенного из голливудских мифов фильма отсылает к какому-то реальному случаю.

Героиня Марго Робби — это версия Клары Боу, первой it-girl Голливуда, органичной и проблемной. Теряющий свою карьеру то ли из-за прихода звука, то ли из-за алкоголизма, то ли из-за интриг на студии MGM, Конрад — это звезда немого кино Джон Гилберт. Режиссерка Руфь Адлер (Оливия Хамильтон) — Дороти Арзнер, действительно работавшая с Кларой Боу и ставшая первой женщиной, вступившей в Американскую гильдию режиссеров. В «Вавилоне» нет ни одной случайной отсылки, ни одного ничего не означающего названия и ни одного не укорененного в истории анекдота. Но в этом калейдоскопе референсов и кивков почему-то очень-очень мало живого. Герои этого фильма, как пьяные попутчики, распахивают душу (в данном случае, к сожалению, не только ее) в первой же сцене, а потом только и думаешь, как бы сбежать.

Единственное исключение — линия чернокожего трубача Сидни Палмера (Джован Адепо), совсем небольшая, но пронзительная. Сидни играет в оркестре на голливудских вечеринках и на съемочных площадках, но с приходом в кино звука неожиданно становится звездой короткометражных музыкальных фильмов (в этой истории есть параллели с биографией Дюка Эллингтона). Буквально несколькими сценами Шазеллу удается передать радость и мощь, с которой предъявляет себя миру подлинный талант, разбить герою сердце унижением, к которому невозможно привыкнуть, и дать ему возможность сохранить свое достоинство и свой дар. Правда, в масштабах этого гигантоманского фильма линия Сидни занимает примерно три процента экранного времени и, честно говоря, выглядит издевкой.

«Вавилон», безусловно, обладает формалистической, механической изощренностью (прекрасно, например, придумано начало сцены съемок со звуком — через звенящую, оглушительную тишину), но она лишь усиливает впечатление парада умений и возможностей (бюджет фильма — 80 млн долларов, есть где развернуться). Есть тут какие-то удачные актерские работы (у Диего Кальвы) и неудачные (Марго Робби не виновата, но к этому режиссеру ей лучше больше не ходить), но в нем нет погружения в душу главных героев, достаточного для того, чтобы их судьбы могли кого-то волновать.

Люди «Вавилона» постоянно куда-то бегут, что-то кричат, плачут, хохочут, танцуют на столах и занюхивают дорожки, и это не тот регистр, в котором фильм может существовать три часа девять минут. Так же как невозможно три часа девять минут наблюдать за хорошей актрисой Марго Робби, играющей «маниакальную девушку-мечту», чья эмоциональность и непредсказуемость существуют только для того, чтобы потрясать воображение влюбленного в нее Мэнни; этого просто слишком много.

Как хорошо дрессированная лента TikTok, сюжетно и интонационно «Вавилон» состоит из одних кульминаций — без предысторий, экспозиций, вообще без всего. Эти бесконечные режиссерские вскрики вызывают в лучшем случае усталость, в худшем — тошноту, как у самой Нелли ЛаРой, в одной из сцен объевшейся лобстера. Монотонные во всей своей энергичности, однообразные ритмически сцены следуют одна за другой и не складываются ни во что, кроме коллекции как бы скандальных голливудских анекдотов. В какой-то момент степень небрежности, с которой чрезвычайно одаренный Шазелл относится к архитектуре своего фильма, начинает казаться умышленной. Может быть, это мета? Хаос о хаосе? Конец кино? Не зря же для своего финального убермонтажа взял режиссер финальный титр годаровского «Уик-энда» — «Fin du cinema»? Может быть, это такой замысел — просто огромная гора пленки, в которой есть какающий слон, передозировка, гигант, поедающий мышь, божественно красивый свет перед заходом солнца, в котором танцуют пылинки, брызги крови на белом кафеле? Может быть. А может быть, кто-то просто слишком много ест.

Автор: Елена Смолина