Фильм, открывший вчера конкурсную программу Венецианского фестиваля, — первая экранизация в карьере Баумбака, и посвящена она апокалипсису наших дней. Тема красиво заявлена, но не раскрыта, считает наш человек в Венеции.
Станислав Зельвенский
Критик Кинопоиска
Джек (Адам Драйвер) и Бабетта Глэдни (Грета Гервиг) — либеральная мидл-классовая пара в университетском городке в середине 1980-х. С ними живут четверо детей (нынешний брак для обоих супругов четвертый). Джек — популярный у коллег и студентов профессор в местном колледже, звезда «гитлерологии». Бабетта готовит, читает, ведет занятия по правильной осанке для пенсионеров и глотает загадочные таблетки, от которых у нее провалы в памяти. Спокойной жизни Глэдни временно приходит конец, когда неподалеку случается авария и в небо поднимается черное токсичное облако.
Кто бы мог подумать, что мы доживем до фильма Ноа Баумбака, в центре которого будет лихо смонтированное, показанное сверху столкновение бензовоза и товарного состава? Повод, впрочем, исключительный: это первая для Баумбака экранизация и сразу чрезвычайно статусная. «Белый шум» Дона ДеЛилло, изданный в 1985 году, — новая классика, один из краеугольных постмодернистских романов (как водится, с репутацией неэкранизируемого). Netflix, с которым режиссер выпустил две успешные истории, «брачную» и «семьи Майровиц», выделил ему бюджет в 80 миллионов, прежде немыслимый для летописца бруклинских невротиков. Взамен стриминг как минимум получил (тоже впервые) почетный слот фильма-открытия Венецианского фестиваля.
В таком контексте особенно печально рапортовать, что на триумф это все-таки не похоже: «Белый шум», скорее, то, что называется благородной неудачей. Фильм, безусловно, впечатляющий, изобретательный и где-то даже блестящий, но в конечном счете придавленный к земле собственными амбициями.
Это очень американский рассказ про капитализм, семью и смерть, оформленный в виде многословной, поэтичной, неуловимо сюрреалистической черной комедии. «Белый шум» из названия как раз и есть смерть: героям, живущим в конце XX века, небытие представляется не путешествием через реку, а телевизором, навеки застывшим в бессмысленном, слегка раздражающем режиме помех. Глэдни, вроде бы спрятавшиеся в коконе физического и интеллектуального комфорта, тем не менее, заворожены смертью, ее неизбежностью и ее непредставимостью. Даже в постели они рутинно обсуждают, кто из них умрет первым, а кому придется жить с этой потерей. Джек профессионально рационализирует Гитлера, историческое воплощение смерти. Днем он учит немецкий (тайком, поскольку все уверены, что он его давно знает). По ночам его мучают кошмары. Бабетта не подает виду, но, как выясняется, настолько подавлена мыслями о грядущем когда-то конце, что заедает их таблетками. Появление в небе апокалиптического, очень символического черного облака мгновенно заканчивает и иллюзию комфорта. Глэдни вместе со своими не по возрасту умными детьми отправляются с неловкими шутками в неизвестность, прислушиваясь к противоречивым указаниям властей. Запереться дома? Бежать? Бросить машину? Закрыться в машине? Разумеется, они тут же оказываются в гигантской пробке. В эпоху ковида растерянность героев выглядит особенно знакомо, и Баумбак, охотно подтверждающий эту параллель, отдает весь второй акт ядовитому облаку, про который в книге одна, пусть и центральная, главка.
Глэдни переживают и кризис среднего возраста — важнейший момент, который режиссер отчасти саботировал решением взять на главные роли Драйвера и свою жену (по-человечески, конечно, понятным). Актер украшен накладным животиком, смешно зачесанными волосами, оттопыренной нижней губой и нелепым гардеробом, а на голове Гервиг сооружено что-то однозначно макаронное, но они все равно выглядят на свои моложавые сорок. Тем не менее, когда Баумбак находится с ними наедине на знакомой территории супружеских страхов, сомнений и, несмотря ни на что, надежд, это часто выглядит и убедительно, и смешно. Как и сцены с детьми — в доме Глэдни все иногда начинают говорить одновременно, превращая речь в пресловутый белый шум.
Но «Шум» гораздо больше, чем портрет семьи — это портрет общества, эпохи (двух эпох, учитывая мостики в нашу). Это сатира на академическую среду, размышления о симулированной реальности, религии, фармацевтике и так далее. Фильм начинается с монолога о парадоксальном оптимизме аварий в американском кино, а заканчивается многозначительной танцевальной сценой в супермаркете. Джек хором с коллегой, которого играет Дон Чидл, читает лекцию-блокбастер про Элвиса и Гитлера. Линия про таблетки приводит к почти тарантиновской (и немного набоковской) развязке с участием Ларса Айдингера.
ДеЛилло на своих 500 страницах предлагает целую россыпь тем, и Баумбак слишком ценит роман, чтобы их пропустить, но при этом слишком ограничен во времени и силах, чтобы раскрыть. Режиссер вынужден отвлекаться, бросать фильм в разные стороны, и в результате он ни здесь, ни там, а мы успеваем потерять даже то, что вроде бы налажено, — контакт с героями. «Белый шум» по-разному похож сразу на обоих главных Андерсонов — Пола Томаса и Уэса (с которым Баумбак не раз сотрудничал), и, разглядывая это эффектное, но оставляющее равнодушным полотно, трудно не задуматься о том, насколько интереснее обошлись бы с материалом эти двое.
