«Одиннадцатый фильм Алексея Балабанова» вызвал скандал еще до выхода на экраны. Прочитав сценарий, известные актеры предпочли не связываться с картиной: Евгений Миронов отказался от роли Журова, а Сергей Маковецкий и Кирилл Пирогов — от роли профессора (Маковецкий впоследствии все же озвучил героя). Кинотеатры отказывались показывать «Груз 200». На «Кинотавре» фильм остался без наград. Вручение ленте приза Гильдии российских кинокритиков на кинофестивале обернулось ссорой. 12 апреля 2008 года картину показали на Первом канале в рамках телепередачи «Закрытый показ». Во время ее обсуждения все участники программы тоже переругались.

О 1984-м

Васильева: Я тогда училась в институте. Многих интересовало наличие джинсов и не очень волновало, что на самом деле происходит. Меня вызывали в комитет комсомола и спрашивали, что я думаю по поводу длинной бороды моего одногруппника Володи Понижаева из Одессы. Я так охренела и сказала: «Вы совсем уже? Ну и я могу отрастить бороду». Но надо было его обелить и защитить: «Знаете, он такой добрый человек. Верит, что все будет хорошо». Так они вдруг прицепились к слову «верит». «Ну так и я верующая». Меня отпустили, но его потом отчислили. Лучший акварелист у нас на потоке был.

Сельянов: 1984-й — это, скорее, образ. «Груз 200» не строго про него, скажем так. Понятно, что для людей с желаниями и амбициями это было не лучшее время. Все выдающиеся советские режиссеры появились в оттепель: Шукшин, Тарковский, Иоселиани, Данелия, Хуциев. После того как закончилась оттепель, не появился никто. Кроме Никиты Михалкова, который тоже очаровал зрителей в оттепельном фильме «Я шагаю по Москве», затем ушел служить и дебютировал как режиссер уже несколько позже со «Своим среди чужих». В 1984 году мы — те, кто мечтал о кино — понимали, что нам ничего не светит. Мы делали подпольный фильм «День ангела», но за него можно было по шапке получить как следует и больше ничего.

Симонов: Мне было 12 лет. Помню комендантский час Андропова для подростков. Как-то нас загребли менты за его нарушение. Дети не могли появляться на улице после то ли 21 часа, то ли 22 часов без сопровождения взрослых. Было ощущение скуки от происходящего.

Серебряков: Кина не было, ничего не было. Я таксовал на машине. Хмуро все было. С другой стороны, это была молодость.

О сценарии

Сельянов: Одним из источников вдохновения для «Груза 200» стало «Святилище» Фолкнера. У Балабанова давно была идея сделать этот фильм. Мы познакомились и подружились в 1987 году, и уже тогда он мне рассказывал про эту мысль. Несколько раз Леша к ней возвращался, она принимала то одну форму, то другую. Он быстро написал сценарий и так же быстро снял. Он вообще все всегда делал быстро.

Васильева: Он его снял от безысходности, потому что ему не дали снять все, что он хотел. Леша всю жизнь хотел экранизировать «Камеру-обскура» Набокова, но права было не купить, как бы Сельянов ни старался. А еще — «Соборян» Лескова.

Громов: Это вроде бы компиляция реальных историй. Был людоед, который с мамой людей убивал и складывал их в морозилку. Было похищение дочери какого-то партийного царька. Леша это талантливо объединил.

Васильева: Он вез детей к Деду Морозу в Великий Устюг и увидел ночью трубы. Это было зарево. Огромное красное небо. Оказалось, трубы завода в Череповце. Леша сразу сообразил, что они могут быть фоном для истории. Он приехал домой и сразу написал половину сценария. Я прочла — мне очень понравилось. Там была энергия.

Москальонова: Помню, когда прочла сценарий, то сказала Валерию Федоровичу, который тогда был главным редактором СТВ: «Валера, нас разорвут». Он ответил: «Да нас на руках носить будут!» В целом мы оба оказались правы.

Сельянов: Балабанов снял фильм так, как написал. Он ничего не вырезал. Мы не думали ни про возрастные рейтинги, ни про цензуру, ни про кассовый потенциал, ни про реакцию критиков и зрителей. Это авторское кино, а не зрительское, и нашей задачей было сделать его максимально хорошо. Леша был свободным человеком и выдающимся режиссером. У него не было зацикленности, в которую иногда попадают режиссеры авторского кино. Дескать, как же я буду снимать зрительское кино, я же автор. Ему приходили в голову идеи, он их реализовывал, я как мог ему помогал. Никаких иллюзий, что этот «Груз 200» соберет много денег и большую аудиторию, у нас не было.

О кастинге и героях

Сельянов: Отказ Евгения Миронова, Кирилла Пирогова и Сергея Маковецкого сниматься меня удивил. Я думал, артистам всегда должно быть интересно сыграть что-то, чего они никогда не играли. Казалось, с Балабановым актеры должны пойти в любое плавание. И Алексей Полуян сыграл великую роль.

Васильева: Я не понимала, почему отказались Маковецкий и Миронов. Они говорили: «Это бесовщина! Куда Лешу занесло?!» Я этого не видела. Это жизненная история. Если поездить по городам, которые окружены такими трубами, тюрьмами и поселениями, то только такие истории там и могут происходить.

Серебряков: Меня сценарий не смутил, поскольку Леша у меня на отдельном пьедестале. В моей биографии не так много настоящих режиссеров, а он один из них. Мы одно время очень дружили. Водку пили, пели песни про Майдан. Он даже предлагал мне сыграть эпизод в «Трофиме», но потом испугался меня снимать, потому что действительно не любит артистов. Он любит людей неиграющих. Только в «Жмурках» ему нужен был набор популярных артистов, но потому, что он хотел всех изуродовать, как в «Дике Трэйси». Удивлялся потом, что зрители не восприняли «Жмурки» как комедию.

Громов: Я случайно попал в фильм. Сергей Маковецкий и Кирилл Пирогов отказались играть профессора. Мой друг Леша Серебряков показал Балабанову мои фотографии, но тот сказал, что я не подхожу. Параллельно мои фотографии, но другие, показала Балабанову кастинг-директор Татьяна Лелик. И он говорит: «О, давайте». Сельянов оплатил мне три урока автовождения, и я отправился на съемки. Мой персонаж понятен, схематичен и функционален в конструкции этой истории. По сути, он — это мама Балабанова, которая вдалбливала в него все эти коммунистические ценности, пока он не сбежал.

Громов: Отчасти это и мой отец, который был коммунистом, ничем себя не замарал и войну прошел. Профессор уклонился от помощи человеку на хуторе? Ну, мы с вами, возможно, тоже уклонились бы. А что? Мы не знаем этих людей. Он попадает туда случайно, он не знает, как эти люди живут там и убивают друг друга. Он не нашел ответов на те вопросы, которые ему эта ситуация поставила. Они так быстро не находятся. Но в научном атеизме, видимо, разочаровался.

Серебряков: Мой персонаж говорит: «Скоро все изменится» — и тут же получает пулю в затылок. Так и живем. В России все меняется за 10 лет и ничего не меняется за триста. Чудесно придуман эпизод. Как пел Высоцкий: «Чую с гибельным восторгом: пропадаю, пропадаю».

Кузнецова: На пробах мне нужно было сыграть психологическое состояние: страх, ужас. Балабанов проверял, насколько быстро актриса может включаться. Может ли она заплакать на раз-два. Я это делаю очень легко. Было страшно ответственно, дебют все-таки. Он подбирал актеров, которые ему близки по психофизике. Под конец карьеры он уже не хотел снимать профессиональных актеров, искал фактурных людей просто. Очень хотел отойти от актерской игры и любой неправды. Совсем уже документальный стиль.

Балакирев: В 2006 году я окончил Щукинское училище (курс Юрия Шлыкова) и уже снялся у Говорухина, Тодоровского и Урсуляка. Но первая встреча была с Балабановым, и я, конечно, сомневался. Было страшно начинать кинокарьеру, ложась в гроб. Балабанов мне сказал: «Ты подумай. Вот такая роль, я в нее большой смысл вкладываю. Я не хочу туда класть манекен, мне нужен артист. Ты мне нужен, мне нравится твое лицо». В «Грузе 200» снялись пять человек с моего курса: Агния Кузнецова, Леонид Бичевин, Алена Фалалеева, Дмитрий Кубасов и я. Во-первых, было жутко интересно поработать с Балабановым. Во-вторых, Агния попросила, ей хотелось, чтобы рядом был свой человек. Можно сказать, я сыграл единственного положительного героя в «Грузе 200», хотя мы не знаем, как он погиб и что делал при жизни. Всех в фильме наказывают за их деяния, но в трактовке режиссера наказание больше, чем вина.

Кузнецова: Алексей Октябринович у меня спросил, с кем я хочу сниматься. Надо было выбрать из двух однокурсников. Не думаю, что мой ответ на 100% что-то решил, но то, что он задал его вчерашней студентке, звучало космически. Невозможно представить, что крутой режиссер сейчас мог бы спросить такое, типа выбирай. Я выбрала Леню Бичевина, мою первую студенческую любовь. Мне помогало, что он снимался.

Сельянов: Леша быстро решал вопросы с актерами. Он и проб-то не делал, просто разговаривал. А про тех, кого знал, принимал решение, не разговаривая даже. Полуяна он вспомнил по работе над «Братом» и «Братом 2», где тот озвучивал Сухорукова. А я знал Полуяна еще раньше — мы работали на фильме «Операция «С Новым годом“».

Кузнецова: Полуян был добрым, нежным, трепетным. Очень всегда стеснялся. Жаль, что он так рано ушел. После «Груза 200» его наконец-то стали приглашать сниматься. Он долго об этом мечтал.

Бичевин: С Полуяном мы особо не пересекались на съемках. Но потом мы встретились еще раз у Кати Шагаловой на съемках «Однажды в провинции». Он там играл сумасшедшего пьянчужку, который бродит по деревне. Милейший человек. Нежный и трогательный.

О съемках

Пархоменко: Балабанов сам нашел всю натуру до съемок. Мрачный Череповец с заводом «Северсталь» стал Ленинском. Я там случайно уколол глаз травинкой, так он распух на неделю — вот такая там экология. В основательно разрушенном селе Старая Ладога уже все было зафактурено временем и людьми. Приезжай и снимай. Нашли там заброшенный храм, который в фильме переделан в клуб. Только указатели поставили и телефонные будки. Под Выборгом мы нашли бережок у озера и построили там Город Солнца, хозяйство героя Серебрякова. Там сейчас уже целый поселок построили. А убивают героя Серебрякова в бывшей морской гауптвахте в Кронштадте. Красивое здание, середина XIX века.

Симонов: Мы целую смену катались на камервагене по заводу «Северсталь», снимая виды. Часть этих кадров использована в качестве фонов в квартире Журова. Самыми сложными стали эпизоды, где Полуян едет на мотоцикле. Был дождь, а он не очень хорошо ездил. Понятно, что в дождь бы его никто не выпустил. Дождались, пока закончится, но начал барахлить чертов мотоцикл, который мог заглохнуть в любой момент. Затем система стабилизации камеры заглючила. Появился паяльник на площадке, а это очень плохая примета в кино. В какой-то момент я уже решил, что смена сорвана. Но какое-то количество кадров мы набрали, и Балабанов меня даже успокаивал: «Все, что мне надо, мы сняли».

Пархоменко: Была задача построить стандартную советскую квартиру, простую и незаметную. На самом деле, это даже труднее, чем сложные художественные конструкции, где надо изобретать. Портреты Есенина и Гагарина, репродукция «Неизвестной» Ивана Крамского, разбитый телевизор, который без конца смотрит мать Журова, — все это идеи Леши. Настенный ковер «Утро в сосновом лесу» — это наше с Лешей общее детство. У меня висел олень с горной рекой, поэтому у меня более оптимистическое ощущение от жизни. Это все такой советский иконостас, советский китч. Декорацию построили в актовом зале питерского дворца культуры «Невский». Он сейчас заброшен, а в советское время там авангардистов выставляли. В его подвале сняли финальную сцену, концерт Цоя.

Пархоменко: Мне такое отражение жизни неблизко. Я это воспринял как формальное задание. Создать фактуру как у Гринуэя, показать красоту разложения и гниения.

Симонов: Поразительно, насколько Балабанов понимал, как работает камера, и точно знал, что и когда она видит. То, как он развел сцену ареста Серебрякова, — это высший пилотаж. Я ее снимал, сидя на заднем сидении «запорожца». Балабанова рядом не было, но он точно знал, что будет в кадре. Еще меня поразило, что Балабанов почти весь «Груз 200» снял на объективы 25 мм и 35 мм. Это наиболее нейтральные объективы, которые не искажают перспективу кадра и максимально приближены к перспективе человеческого взгляда. Мы мало использовали более длиннофокусную оптику и практически не использовали более широкоугольную. Балабанов так видел пространство именно этой картины. Когда я, заказывая оптику, выкатил список из девяти объективов, надо мной посмеялись: «Саша, Балабанову они не понадобятся». Так и вышло.

Кузьмичева: Лешины средние планы, наполненные деталями, кажутся такими грязноватыми, он не вылизывал кадры до глянцевой картинки. Но именно это и делало их живыми. Так он запечатлевал реальность настоящего времени.

Симонов: По цвету Балабанов изначально хотел делать сепию. Нечто среднее между «Жмурками» и «Про уродов и людей». Мы с колористом Иваном Масленниковым его отговорили во время цветокоррекции. Еще Балабанов был против ручной камеры на этой картине. Я попросил его снять один дубль с рук на концерте Цоя. «Ну, хочешь — сними». Ну, я снял, в монтаж он не вошел. У Балабанова кино в голове уже все было. Это его особенность. Снимал по три-четыре дубля, в основном из-за актеров, говорил им: «Давай поспокойнее». Но он также был требователен к движению камеры и композиции. Без компромиссов, но и без самодурства.

О сценах с женихом

Балакирев: Ложиться в гроб было психологически трудно. И здесь мне очень помог профессионализм группы, когда каждый четко выполняет свою задачу. Пластический грим был испытанием. Чтобы сделать силиконовую маску, мне гипсом покрывали всю голову, а дышать приходилось через папиросные гильзы в носу. Это было клаустрофобическое ощущение, меня даже в какой-то момент накрыла паника. Грим занимал часа четыре, а потом я оставался в гримвагене почти до конца смены, чтобы людей не пугать. А сцены сняли за час. Так я понял, что в актерской профессии очень важно терпение и самообладание. Меня все успокаивали: «Раз ты начинаешь со смерти, то жить будешь долго». У меня чуть более 50 картин, большинство моих героев в них умирают либо в кадре, либо за кадром. У меня больше смертей, чем у Шона Бина. Фактура, наверное, такая. Вызываю у зрителя жалость и симпатию.

Кузнецова: Сцены с женихом снимались два дня подряд. Балабанов не обсуждал роль. Просто сказал: «Сиди и готовься». Следил, чтобы мне никто не мешал входить в эмоциональное состояние. Сыграть надрыв было сложно. На площадке всегда была серьезная, мрачная, тяжелая атмосфера, но в хорошем смысле. Он будто сам ее нагнетал, чтобы она потом отражалась в кадре. Не было такого, чтобы сначала сидим-хохочем, а через три минуты идем снимать «Груз 200». Балабанову очень не нравилось, когда на площадке кто-то улыбался. Он погружался полностью в этот фильм. Он его уже в голове снял и смонтировал и не хотел, чтобы эту атмосферу хоррора разрушали. Удивительная магия в кадре. Но физически эту атмосферу тяжело было вынести. В один съемочный день поставили все сцены насилия в кровати. Труп привозят, насилуют, письма читают. Балабанов очень ругался: «Артистке тяжело». Но, знаете, я быстро вышла из этого состояния. Молодость, лето, Петербург. Сбылась моя мечта — сняться в главной роли у любимого режиссера в 20 лет.

О юморе

Сельянов: Я не считаю «Груз 200» страшным. Это мощное художественное высказывание. Сильное эмоциональное и рациональное впечатление. Страшно? Нет, нестрашно. И в нем есть черный юмор. Любое хорошее произведение искусства должно быть гармоничным, из каких бы элементов оно ни было составлено. Если оно заряжено энергией, оно производит впечатление на зрителей.

Васильева: Даже сцена доставания жениха из гроба вызывает нервный смешок, потому что это смешно до ужаса. Это такой черный-черный юмор, без которого человек не может прожить. У Леши был хороший юмор, он Коэнов очень любил. Помните в «Про уродов и людей» сцену, где Груня говорит отцу Лизы: «Ну, право, рано вам о завещании. Пойдемте лучше я вам покажу, какие карточки нашла у вашей Лизы». Они заворачивают за шкаф, и мы слышим удар тела об пол. С одной стороны, это страшно, с другой — смешно. Не бывает никогда одной трагедии. Даже в самой страшной истории есть секундный момент смеха. Если делать кино только на ужасе, страхе и кошмаре, то оно не получится. Человек умирает. Его хоронят. В конце поминок все уже целуются, милуются и поют. Это человеческая защитная реакция.

Корецкий: Фразы «Жених приехал» и «Мухи у нас» почти сразу же стали мемами.

Кузьмичева: Я помню, что мне очень понравилась склейка между сценой «Жених приехал» и проездом Артема в машине под «В краю магнолий». Такая резкая склейка, чтобы разрядить обстановку. В сценарии она прописана не была. Леша еще перед съемками знал, какая музыка будет играть в фильме. Когда он снимал кадр, она уже звучала в его голове. Соответственно выстраивался и монтажный ритм. Кстати, почти у всех членов съемочной группы была подборка референсной музыки 1980-х для настроения. А на «Морфии» мы все слушали романсы.

Москальонова: Леша ненавидел песню «В краю магнолий».

Об одежде героев

Васильева: Футболки с битлами уже были, а вот майки «СССР» не могло быть. Это не майка «СССР», а спортивная кофта от хоккейной формы, которую заправили в джинсы. Она досталась Валерию от команды и подчеркивает то, что он крутой парень. Только у фарцовщиков могла быть такая кофта, и он ее сфарцевал у каких-то ездящих за границу спортсменов. Форма джинсов, кроссовки — все подчеркивает, что он и Анжелика более-менее модные для того времени. Всех остальных мы специально одевали с откатом на три-четыре года назад. Массовка, которая танцует в бывшем соборе, одета под 1982-й, а не 1984-й. Ожерелье у Анжелики мое, еще 1980 года. А платье и юбки похожи на мою футболку. Красные туфли нужны были такие, чтобы запомнились. Таких не могло быть в 1984-м. Форма Журова соответствует времени. У Леши был друг молодости, который мечтал построить Город Солнца. Наверное, образ Серебрякова и его тельняшка оттуда.

Свитер профессора я со своего папы взяла. В 1980-е в магазинах продавался мохер именно такого цвета. Мужчины ходили в таких смешных свитерах, на медведей были похожи. А очки и плащ взяты с моего преподавателя научного атеизма.

О пиар-кампании

Москальонова: За два месяца до проката мы начали проводить очень много спецпоказов. Для критиков, для opinion-мейкеров, для депутатов Госдумы, для блогеров. И мы были первые, кто провел такие показы. Нам было важно, чтобы о фильме начался диалог в медиапространстве. Депутаты, насколько я помню, ничего хорошего не сказали. И помню, я очень боялась показа для блогеров, думала, что будут ругать. Но Сельянов ответил: «Главное, чтобы не молчали». Эту идею спецпоказов в качестве линии защиты предложили Сельянов и журнал «Сеанс», а не отдел маркетинга. Было понятно, что фильм примут по-разному. Валерий Кичин написал, что в режиссерском кресле сидит груз 200. А Роман Волобуев транслировал прямо из зала что-то в духе: «Сейчас умру, гениальное кино». Но нам было важно показать кинотеатрам, что вокруг фильма идет бурный диалог. И, кажется, после этого «Кинотавр» запретил проводить публичные показы конкурсных лент.

Постер делал Артемий Лебедев. Леше он не понравился, но он никогда не лез в маркетинг и рекламу.

Лебедев: Задача у нас была простая — показать жестокость, не раскрывая деталей. Кулак, который просто делает зрителю сразу брутальный удар в лицо. Он принадлежит одному из дизайнеров плаката — Стасу Акинфину.

Сельянов: Я увидел кулак и сразу понял: это то, что надо. Мы понимали, что фильм у многих вызовет отторжение. Даже на постере мы написали с некоторой долей микропровокации и юмора: «21+». Такого рейтинга, конечно, никогда не существовало.

О реакции на фильм

Сельянов: Фильм разделил критиков. Были коллизии и на «Кинотавре», и на «Белом слоне». Меньшая, но существенная часть критиков была настроена негативно. На Западе вклад Балабанова в мировой кинематограф не оценили по достоинству. Мы предлагали «Груз 200» в Канны и Берлин — отказались. Время — лучший фестиваль.

Корецкий: Я посмотрел фильм еще до фестиваля и ехал в Сочи с предвкушением скандала. Всем было ясно, что это кино не о 1984-м, а о 2007-м — как раз тогда начали пробиваться эти робкие ростки ностальгии по стране, «которую мы потеряли». На фестивале было два фильма, безжалостно расправлявшихся с тоской по былому: «Груз 200» и «Яр» Марины Разбежкиной, в котором несколькими точными движениями уничтожалась вся эта буколическая шмелевщина. На показ шли как на праздник, я даже раздобыл футболку съемочной группы. Фильм всех порвал.

Что касается Гильдии, я в ней тогда не состоял, но на заседание пришел. Все проголосовали — «Белого слона» взял «Груз 200» — и почти все разошлись. Но критики старой гвардии остались, и произошел пересчет голосов, после которого было решено вручить «Простым вещам» Попогребского специальный диплом и еще одну фигурку поменьше. Возникла неразбериха, кто-то вообще решил, что Гильдия одарила только Попогребского. Все это достаточно неформальный процесс, но мы все тут же забунтовали и написали открытое письмо.

Сельянов: В некоторых кинотеатрах кассирши отказывались продавать билеты. Моему племяннику, крупному сорокалетнему мужчине, не продали билеты. Я даже с юмором позвонил в пару кинотеатров директорам: «Там тебя разоряют твои кассиры».

Реакции зрителей разделились на две категории: «фу, какая мерзость» и «самый выдающийся фильм десятилетия». Понятное дело, что коммунистам он не понравился. Для подавляющего большинства «Груз 200» был абсолютно неприемлем. Но для многих людей он стал важным фильмом. Нельзя сказать, что мы с Балабановым просто потешили свое кинематографическое эго.

Сельянов: Для Леши имела большое значение оценка Андрея Смирнова, автора «Белорусского вокзала». Смирнов ему позвонил и сказал: «Мы не смогли, а ты смог».

Смирнов: Выдающаяся картина крупнейшего режиссера. У Балабанова было абсолютно трагическое чувство жизни и реальности. Это его сильнейший козырь. Думаю, картина и сейчас смотрится современно. Любой серьезный кинематографист был от нее в восторге. Хотя этот восторг мог быть ревнивым. Поначалу первый «Брат» показался мне шокирующим и вызывающим, но я привык и понял, что Балабанов — самый оригинальный режиссер поколения. «Брат 2» у меня не вызвал уже никаких сомнений. «Груз 200» — это не только об СССР. Россия вечная, куда денешься.

Сельянов: Фрагмент с песней Юрия Лозы — один из самых запоминающихся в фильме. Многие помнят этот контрапункт. А Лозе фильм не понравился.

Москальонова: «Груз 200» вышел на 50 копиях и собрал почти 15 млн рублей. Для того времени и такого фильма это достаточно много. Например, «Купе номер 6» собрало 14 млн на 300 копиях. Без разговоров вокруг этого фильма цифры были бы гораздо скромнее. В 2007 году ни об одном из фильмов не говорили столько, сколько о «Грузе 200».

О Балабанове

Серебряков: Леша никогда не обсуждал роли, ненавидел работать с артистами и не понимал, что такое актерский труд. Актеры у него существуют в созданных им обстоятельствах и вряд ли глубоко заглядывают в то, что они делают. Для Балабанова не-артисты всегда были лучше артистов. В его режиссерском инструментарии актерская профессия была на последнем месте. Для него никогда не существовало крупного плана крупнее, чем по пояс. Не понимал он это выразительное средство. Но у него был свой кинематограф, и он выдающийся режиссер своего времени. Своими картинами он, без сомнения, это время зафиксировал. И не только это время. «Про уродов и людей» и «Морфий» — чудеснейшее фильмы про русскую ментальность. «Брат» и «Брат 2» — это не его территория. Конечно, он талантливый человек и снял картину высокого класса. Как художник, он занимался принципиально другими вещами: заглядывал в ад человеческой души. Таких режиссеров мало в мире. Он мне предлагал когда-то как режиссеру снять фильм про сатанистов по какой-то чудовищной прозе. Я испугался заглядывать в такую черноту. А Леша был способен. Он говорил: «Мы-то и должны туда засовывать всю голову». Он в итоге засунул не только голову, но и всего себя.

Кузнецова: Он мне показывал, как я должна плакать. Ему была нужна конкретная интонация. Каждое слово, каждую фразу, до паузы, до запятой, я должна была говорить, как он мне показывал. По движениям тоже контролировал, показывал, как сидеть за печкой, как туфли держать. Меня даже держали в изоляции на съемках сложных сцен, чтобы я чувствовала себя брошенной, входила в состояние. Я никому не нужна, никто со мной не общается, никто ко мне не подходит. Такая жертва. Импровизировать не нужно было, нужно было подчиняться его гению. Алексей Серебряков с ним спорил-спорил, но в итоге делал, как Леша сказал. Он не любил, когда влезают в его авторский замысел. Я никогда не видела, чтобы он шутил. Никогда ни под кого не подстраивался. Ни кадра, ни строчки в своем фильме никогда ни под кого не менял. Никаких компромиссов, настоящий художник.

Бичевин: Разбирались на площадке уже. Балабанов был скуп на разбор ролей. По неопытности я пытался всячески проиллюстрировать своего персонажа, показать его крутизну через пластику. Помню, Леша откомментировал очень смешно, как я зашел в эту церковь: «Слушай, у тебя будто по пять килограммов с каждой стороны висит в одном месте, и ты идешь этой походкой вразвалочку. Вот этого не надо вообще!» И показал мне: коленки в сторону, руки вразнос, воротник поднятый. «В кино нельзя так играть, ты понял?» Но он и басни киношные рассказывал, и посмеяться мог. Он по-человечески на все реагировал. Диктата с его стороны не было. Балабанов создавал условность, в которой невозможно фальшивить. Как только ты начинаешь играть, Леша сразу же возмущался. Любил говорить: «Ты мне сейчас на пять зарплат наиграл, а ты сделай на одну, пожалуйста. Позвони, возьми стакан, скажи слова — говоришь и занимаешься делом».

Громов: Он находился в тяжелейшем состоянии во время съемок. И психологическом, и физическом. Жестко все было во всех отношениях. Волшебного взаимодействия с режиссером не было. Есть режиссеры, которые используют амплуа актера. Есть режиссеры, которые ломают артистов ради фильма. Балабанов не делал ни того, ни другого. Я был в некоей растерянности, которая шла, наверное, персонажу. Никаких обсуждений или задач. «Скажи, пойди, повернись, стой. Куда ты руку поднимаешь? Зачем шляпу снимаешь? Не надо! Сделай быстрей». Может быть, конечно, это было правильным состоянием для «Груза 200». Но я уехал, даже не сказав «до свидания». Серебряков, насколько я знаю, тоже, но впоследствии он сказал, что будет показывать «Груз 200» своим детям.

Кузнецова: Все было удивительно. Влюбилась в Петербург, в Балабанова, в Васильевский остров, где он жил. Мы бывали потом у него в гостях. Он общался с Леней Бичевиным как мужчина с мужчиной. Со мной ему было неинтересно. Показывал Лене фильмы мрачные, про смерть. Поэтика смерти в искусстве его интересовала всегда.

Громов: Леша — человек сумрачный и противоречивый, но очень талантливый. Я не из поклонников Балабанова, хотя мне нравятся «Про уродов и людей» и «Замок». Мне, скорее, был ближе Рогожкин как режиссер. Мне в искусстве важна радость. Балабанов любил переозвучивать артистов. Это его право. Я совершенно не обиделся. Если бы я что-то вкладывал от себя в эту работу, то, возможно, переживал. Но я ничего не вкладывал, я просто делал, что говорил Балабанов. К тому же Сережа Маковецкий очень талантливо это сделал.

Маковецкий: Я не снимался в этом фильме. Одно дело — озвучить роль по просьбе режиссера, другое — сниматься. Я не снимался в этом фильме.

Симонов: С Балабановым было круто работать. Чаще весело, как ни странно. Была веселая легкая атмосфера. Мы даже умудрялись после съемок тусить. Смотрели съемочной группой «Водоворот» Вильнёва и «Необратимость» Ноэ и Comedy Club. Но Балабанова с нами не было — субординация все-таки. Да и режиссеру есть чем заняться после съемок.

Кузьмичева: Леше часто предъявляли, что он не выражал мир через красоту. Но мир и правда часто уродлив. Бояться об это испачкаться странно. И, наоборот, надо быть смелым, чтобы быть таким откровенным. В жизни он был добрый и чуткий, хотя снаружи это не всегда было заметно.

Громов: Он мог быть жестоким и раздраженным. Там есть один план, где мой персонаж смотрит из окна на Петропавловскую крепость, а рядом с ним стоит его жена. Я с этой актрисой (Анжелика Неволина, она также озвучила в фильме Антонину. — Прим. ред.) не был знаком. Мы приехали, встали в кадр. Естественно, попытались переглянуться глазами, на чем-то пересечься. Стоим, а нам снимают затылки. И Балабанов закричал: «Не надо поворачиваться! Стойте и смотрите». Актриса снималась у него в главных ролях в «Про уродов и людей» и «Счастливых днях». Она потом грустила в машине: «Он даже не поздоровался, ни „спасибо“, ни „до свидания“. Затылок мой отбил. Теперь я чувствую себя полным дерьмом».

О смыслах «Груза 200»

Сельянов: Зачем анализировать? Это не мое дело и не дело Балабанова. Фильм — это образ. Из образа смыслы торчат пучками в разные стороны. Задача художника — создать сильный образ, в котором каждый найдет что-то свое. Зачем его рационально осмысливать? Когда фильм выходит, он начинает принадлежать всем. И зрителям, и критикам. Их задача его оценивать. А наша задача создать образ, ради которого все затевалось. Балабанов считал, что фильм получился.

Кузьмичева: Когда я показала Леше самую первую сборку фильма, он сказал: «Скучный политический фильм». Меня это повеселило — «политический». Но я еще на съемках начала понимать, что фильм будет с политическим окрасом. Он, конечно, про СССР тоже, про всю эту прогнившую идеологию, про ложь, лицемерие, затхлость, тесноту, подмену понятий. О любви ли он? Скорее, о неумении любить. О том, что в этом искаженном мире и любовь тоже искажена. Да и ветер свободы — он тоже с душком.

Васильева: После окончания съемок Балабанов каждый раз говорил: «Ну и говно же я снял».

Серебряков: Это скорее социальный фильм, нежели политический. Кино про человека, который мечтает о Городе Солнца и кончает жизнь в тюремном коридоре, про человека, который преподает атеизм и приходит в церковь. Жизнь, атмосфера и мысли на экране наглядно демонстрируют то, из чего мы все растем и что несем в себе. Это метафора русского мира, который мы хотим распространить на весь мир. Это попытка заглянуть в природу национального сумасшествия, когда ощущение богоизбранности сочетается с абсолютно чудовищной ущербностью. «Груз 200» требует колоссальной зрительской работы, а население трудиться не любит и такое кино смотреть не хочет. Мы до этого еще не доросли. Но человек, который захочет посмотреть, из какой почвы его ноги растут, неминуемо придет к просмотру этого фильма.

Симонов: «Груз 200» — это многоплановая история. Наверное, в первую очередь это фильм о любви. Меня расстроило, что в какой-то момент его обсуждение свалилось в «за и против СССР». СССР там не самое главное.

Сельянов: И «Морфий», и «Груз 200» рассказывают, как страна щелчком опрокидывается. Сначала в 1917-м, затем в 1984-м. Но содержание обоих фильмов этим не исчерпывается.

Васильева: СССР не возвращается, он никуда и не девался. Что касается сцены, где солдаты бегут в самолет живыми, чтобы из него выбежать в гробах мертвыми… Я всегда относилась к военным вопросам и любому оружию плохо. Даже к тому, которое висит на стене у Чехова. Не люблю все, что стреляет. Даже рогатки. Я не понимала, как можно плохо относиться или бояться этого фильма. Он о том, что убивать и унижать нельзя. Все фильмы Балабанова противоубийственные. И только слепой дурак этого не видит. В тех же пресловутых «Братьях» если ты любишь деньги, то тебе конец и тюрьма. Если ты убиваешь, то ты пропал. И у тебя нет любви. «Не люблю я тебя…» И в конце Алеша просит прощения за всех тех, кого убил в кино.

Кубасов: Это последний великий русский фильм. Мощное антивоенное, пацифистское высказывание, направленное против тоталитарной машины. Единственный положительный герой — вьетнамец, остальные ведут себя бесчеловечно. Для меня самый яркий образ — мать маньяка (непрофессиональная актриса Валентина Андрюкова. — Прим. ред.), которая смотрит телевизор, пока ее сынок творит ужасы в соседней комнате. Балабанов глубоко залез в психику человека, в его черную сторону.

Сельянов: В каком-то смысле «Груз 200» — самый сильный фильм Балабанова. Хотя «Брат» и «Про уродов и людей» в чем-то не менее сильные. Они все разные. Можно ли провести аналогии между «Грузом 200» и сегодняшним днем? Наверное, да. С другой стороны, убивают людей всегда, пропаганда — всегда. Это достаточно вечные темы. Было, есть и будет. Задачи кого-то конкретно обличить у Балабанова не было. Это кино про жизнь, но не про всю жизнь.

Кузнецова: Он мне сказал после «Кинотавра»: «Ты сыграла Россию». Он не объяснял, что имеет в виду. Всегда говорил короткими фразами, но серьезно.

Васильева: Теперь пишут уже, что Россия — это не Анжелика, а мать Журова. Я каждый раз смеялась, когда читала статьи о фильме. Каждый понимал для себя что-то свое. Если ты смотришь кино и не можешь оторваться, хотя уже тебе ужасно и плохо, то какая разница, что там чего обозначает. Если попа устала, то плохое кино. Если нет, то хорошее.

Мне Леша говорил, что это действительно фильм про любовь. У него все фильмы про странную любовь, которая существует в жизни и что-то значит. Что Маковецкий-Иоганн любил в «Про уродов и людей» Лизу, что милиционер любит в «Грузе 200» Агнию-Анжелику. Такая вот любовь. Невзаимная.

Бичевин: Сто процентов. Фильм про любовь. Главный герой живет в своей реальности, влюбляется в Анжелику и вот так за ней ухаживает. Другой вопрос, что то, как он это делает, много говорит о его мире и психическом состоянии. Он словно право свое отстаивает на любовь. Расстраивается, маме жалуется. Парадоксальная история. Можно представить, что через фильм Леша говорит с таким вот ментом, такой вот властью: «Старик, о какой любви мы сегодня поговорим? О такой? Я вот знаю такую историю. Что ты мне на нее ответишь?» Вот такой разговор с воображаемым собеседником. По-моему, это очень сильно.

Васильева: «Груз 200» — это единственный фильм, который говорит, что такое война на самом деле. У нас фильмы про войну очень хорошие: «Служили два товарища», «Летят журавли», «Баллада о солдате». Но про Афганскую войну и в целом про образ войны, о том, что война — это плохо и ужасно и ее не должно быть, сделал только Леша. Именно сегодня я горжусь двумя своими фильмами: «Груз 200» и «Капитан Волконогов бежал».

Громов: «Груз 200» рассказывает о том, что вырастало из людей, живших в системе долгие годы. Это очень личная картина. Мне кажется, Балабанов себя и Сельянова видел в этих мальчиках, которые идут к девяностым в финале.

Сельянов: Фильм поддержало Федеральное агентство по культуре и кинематографии. Мог бы «Груз 200» быть поддержан государством сегодня? Не попробуешь — не узнаешь. Мог бы, но не значит, что был бы. Не знаю. Не скажу, что точно нет.

Автор: Михаил Моркин

Иллюстрация: Ася Соколова

Фото: пресс-служба компании СТВ