КиноПоиск продолжает серию видеоэссе об истории отечественного кино. В первом эпизоде мы рассказали о дореволюционном кинематографе. Наш второй выпуск посвящен тому, как советский авангард 1920—1930-х годов изменил кино. В дополнение к видео мы публикуем список из 10 фильмов, с которых можно начать знакомство с этой эпохой в истории кино.

Что такое киноавангард?

Советский киноавангард — течение в искусстве 1920—1930-х годов, которое характеризуется поиском новых средств художественной выразительности и экспериментами с монтажом. Направление было тесно связано с обновлением искусства после революции, а многие его представители занимались в том числе анализом киноязыка. Подробнее о том, что представлял собой советский киноавангард, мы рассказываем в нашем видеоэссе.

Одни фильмы в списке относятся к абсолютной классике, другие значительно менее известны. Но все они демонстрируют главные темы, сюжеты и приемы, которые волновали режиссеров авангарда. А еще то, что кинематограф той эпохи был гораздо более сложным, смелым и разнообразным, чем может показаться на первый взгляд.

Обязательная программа

«Броненосец „Потемкин“»

1925, реж. Сергей Эйзенштейн

Историко-революционный блокбастер о восстании на корабле

Один из главных фильмов советских 1920-х да и всей истории кинематографа. Используя в качестве отправной точки один из эпизодов революции 1905 года — восстание на броненосце «Князь Потемкин-Таврический», — Эйзенштейн сумел снять доходчивую и одновременно многослойную картину о братстве. Зрители «Потемкина» разных стран и эпох обнаруживали в фильме как призыв к борьбе с социальной несправедливостью, так и полную христианских символов аллегорию о сражении с войсками «князя мира сего». Эта новаторская картина, в которой автор активно экспериментирует с монтажом, отказывается от конкретного главного героя и делает своим персонажем многоликую массу. А еще это просто увлекательный фильм, не раз заставляющий зрителя поерзать на стуле (пересмотрите хотя бы сцену разгрома демонстрации на Потемкинской лестнице — страшно же!).

«Мать»

1926, реж. Всеволод Пудовкин

Реалистичная драма о подъеме революционного сознания

Взяв за основу одноименный роман Максима Горького, к тому времени уже обладавший классическим статусом, Пудовкин и сценарист Натан Зархи создают собственное произведение. История про положительных революционеров превращается у них в увлекательную повесть с бунтом против деспотического отца и постепенным прозрением несчастной, забитой женщины. Обе темы окажутся крайне важными для советского кинематографа 1920-х, а «Мать» будет объявлена основополагающей для последующего советского кино картиной. Пудовкин предложил собственную теорию монтажа, противоположную эйзенштейновской: кадры должны не сталкиваться, а выстраиваться в стройное повествование. Но при всей реалистичности «Мать» использует поэтичные метафоры (в финале революция зарифмована с весенним ледоломом) и тонко работает с кадром (эволюция сознательности героини показана с помощью череды выразительных крупных планов).

«Человек с киноаппаратом»

1929, реж. Дзига Вертов

Документальный портрет города и гимн возможностям киноязыка

В отличие от Эйзенштейна или Пудовкина, Вертов полагал, что будущее кинематографа за неигровым кино, ведь реальность гораздо увлекательнее любых, самых фантастических выдумок. Чтобы доказать свою правоту, Вертов и создает «Человека с киноаппаратом» — выставку достижений советской операторской школы (острые ракурсы, комбинированная съемка, ручная камера и съемка в движении). Этот лишенный какого-либо идеологического налета «опыт полного отделения языка кино от языка театра и литературы» показывает, что окружающая нас повседневность, пойманная врасплох умелым кинематографистом, и правда оказывается захватывающим зрелищем. Снимавший в Москве, Киеве и Одессе Вертов воздвигает памятник всей городской цивилизации 1920-х и с помощью монтажа документальных кадров создает новую, существующую только на пленке реальность.

«Земля»

1930, реж. Александр Довженко

Поэтическое кино о коммунизме как природной стихии

Формально Довженко снимает кино про трактор и колхоз, против кулаков и церкви, но «Земля» меньше всего напоминает унылую пропаганду. Коммунизм тут встраивается в почти религиозную систему нового радостного язычества, в котором трактор, самолет, яблоки, груши и полные зерна колосья пшеницы — все это является порождением матери-земли, и убитый комсомолец обязательно воскреснет после осенних дождей, как возрождается оброненное в землю зерно. А предложенная Довженко революционная манера съемки (долгие планы вместо быстро сменяющихся кадров) оказала сильное влияние на развитие советского кино в 1930-е годы.

Скрытые шедевры авангарда

«Бабы рязанские»

1927, реж. Ольга Преображенская, Иван Правов

Социальная драма о насилии в патриархате

Героиня становится жертвой насилия со стороны свекра, рожает ребенка и лишает себя жизни. Ее золовка, изгнанная из семьи, назло всем открывает ясли в брошенном помещичьем доме — как символ новой деревни. Картину ждали массовый успех и недовольство со стороны Эйзенштейна, считавшего все это шагом назад, к дореволюционной мелодраме. «Бабы рязанские» смотрятся актуально и свежо и сейчас, и не только благодаря теме сексуальных домогательств, с болезненной правдивостью снятой женщиной-режиссером. Ольга Преображенская и Иван Правов, снимавшие свою драму на натуре, нашли точный и выразительный язык для изображения деревенской жизни, с обилием общих планов и лирическими кадрами природы. Сцену покоса с вписанными в пейзаж фигурками крестьян можно отнести к наиболее поэтичным моментам советского кинематографа 1920-х. «Бабы рязанские» были важным предшественником «Земли» Довженко.

«Белый орел»

1928, реж. Яков Протазанов

Историческая драма от классика дореволюционного кино

В 1920-е годы Яков Протазанов не только не считался авангардистом, но был прямо противопоставлен авангарду. Один из ведущих режиссеров дореволюционной России, в советские годы он снимал кино, предназначавшееся для «широкой зрительской массы»: народные комедии, мелодрамы о коварных фабрикантах и фантастику о полете на Марс. Что может быть дальше от сложных монтажных эпопей про революцию и Гражданскую войну? Тем не менее сам Протазанов активно пользовался всеми достижениями меняющегося киноязыка, что и продемонстрировал в своем «Белом орле» — фильме с традиционной для авангарда рефлексией о предреволюционном прошлом. В центре сюжета — губернатор, хороший человек, который должен совершить плохой поступок. Ему предстоит силой подавить рабочие демонстрации, чтобы покончить с забастовками. Рассказывая эту историю, Протазанов, с одной стороны, делает ставку на актеров — главные роли в его фильме исполняют премьер МХТ Василий Качалов, театральный режиссер Всеволод Мейерхольд и Анна Стэн, одна из главных советских звезд эпохи. С другой стороны, он использует монтажные приемы, заимствованные у молодого поколения советских режиссеров: включенные в «Белого орла» массовые сцены сделали бы честь фильмам Пудовкина или Довженко.

«Дом на Трубной»

1928, реж. Борис Барнет

Трагикомедия о злоключениях деревенской девушки в городе

Грустноватая комедия о деревенской девушке, которая приехала в город и устроилась прислугой в дом к самодуру-парикмахеру. «Дом на Трубной» — одна из наиболее ярких попыток осмыслить стремительно меняющуюся реальность советских двадцатых средствами кино. Показанное Барнетом общество словно застыло в каком-то промежуточном состоянии между буржуазным прошлым и советской утопией будущего. Здесь еще нанимают домашнюю прислугу и пытаются поддерживать определенный уровень комфорта, но в финале всегда может появиться серьезный и не слишком разговорчивый человек за большим письменным столом, который сообщит, что придется и посидеть. Примечательно, что, комически показывая старое, Барнет не испытывает иллюзий по отношению к новому. Бравурная сцена демонстрации заканчивается тем, что люди поспешно расходятся, а почувствовавшая было единство с обществом героиня остается наедине со своими проблемами.

«Обломок империи»

1929, реж. Фридрих Эрмлер

Новое устройство общества глазами дореволюционного солдата

Фильм Фридриха Эрмлера о человеке, получившем контузию во время Первой мировой войны и пришедшем в себя уже в советское время, в полной мере отразил растерянность жителей дореволюционной России в новом обществе. «Обломок империи» интересен и игрой замечательного мхатовского актера Федора Никитина, и монтажом, и внезапными поэтичными образами. Эпизод возвращения памяти, в котором стук швейной машинки заставляет героя вспомнить пулеметные очереди времен войны, можно отнести к числу наиболее сильных и запоминающихся сцен советского киноавангарда.

«Города и годы»

1930, реж. Евгений Червяков

Историческая драма об интеллигенте в вихре революции

Экранизация одноименного романа Константина Федина. Русский художник приезжает в Германию накануне Первой мировой, находит там любовь и друга, но война и революция все рушат. История про интеллигенцию и революцию в руках Червякова превращается практически в антиэйзенштейновское кино. Там, где у Эйзенштейна пробуждающаяся масса, в «Городах и годах» — толпа. Толпе противостоят отдельные люди, случайно подхваченные потоком истории. В революционном терроре нет ничего, кроме ужаса и безнадеги, а перемалывающие людей исторические личности не слишком отличаются друг от друга. Даже сейчас это кино выглядит крамольно — стоит ли удивляться, что после выхода картина была подвергнута разгромной критике?

«Счастье»

1934, реж. Александр Медведкин

Лубочная история о смене эпох

Один из последних великих немых фильмов, снятых в Советском Союзе. Его автор — Александр Медведкин, участник Гражданской войны, политрук Первой конной, убежденный коммунист. В своем творчестве Медведкин рассказывал о советской власти, но его рассказы часто оказывались слишком точны, а потому недопустимы. Вот и «Счастье», его первый полнометражный фильм, быстро оказался на полке. Фактически фильм распадается на две части. В первой, более яркой, крестьянин Хмырь пытается найти свое счастье в полусказочной дореволюционной России. Изображая его мытарства, Медведкин активно прибегает и к фольклорным образам, и к прямой визуализации народных поговорок вроде «Один с сошкой — семеро с ложкой», и к гэгам в духе «Симпсонов» или «Южного Парка» (о, эти монашки в их прозрачных рясах!).

Вторая часть менее радостна. В ней активно действует злой кулак, главная цель которого — уничтожение всего хорошего, что есть на свете. Сам Хмырь ближе к финалу потеряет свою индивидуальность, чтобы стать обычным советским гражданином 1930-х годов, стыдящимся своего прошлого и посмеивающимся над оборванными голодающими из бывших. В этом финале, который современному зрителю может показаться довольно жестким, чувствуется наступление новой эпохи. Эта эпоха будет с подозрением относиться к прежнему многообразию, но найдет вкус к речам, стройным колоннам военных парадов, имперской архитектуре и постоянному страху перед скрытыми в обществе врагами. Но это уже другая история.

Бонус-треки: звуковой авангард

«Путевка в жизнь»

1931, реж. Николай Экк

Первый звуковой фильм в истории советского кино. Обаятельная история о перевоспитании бывших беспризорников и карманников — с песнями, шутками, драками, «ловкостью рук и никакого мошенничества».