Откуда в «Пищеблоке» вампиры? Рассказывает писатель Алексей Иванов

— Станислав Лем говорил про «Солярис» Тарковского две примечательные вещи. Первая: с этой книгой ему просто «повезло» (лучшим романом он считал «Возвращение со звезд»). Вторая: фильм хороший, но к нему он не имеет никакого отношения. Как вы вообще относитесь к тому, что вас экранизируют? С какими чувствами отдаете текст?

— Я учитываю опыт предшественников, в том числе и Лема. Кстати, в сердцах он даже называл Тарковского дураком. На экране получается не то, что ты написал. Экранизация — самостоятельное произведение, хоть и связанное с литературной основой. Поэтому фильм и надо судить как отдельную вещь. Главное требование — чтобы кино было хорошим само по себе. Дословный пересказ первоисточника чаще всего губит кино, но в правильной экранизации роман-первоисточник все-таки остается жив.

— Для вас это вопрос экономики, дополнительного источника дохода от книги или что-то еще?

— Это мое понимание жизни литературного произведения в современном мире. Помимо текста, произведение должно существовать в других информационных системах. Это аудиокниги, спектакли, фильмы, возможно, компьютерные игры или квесты на конкретной географии, косплей, музейные концепции. И это не значит, что нужно специально писать под интерпретации. Конъюнктура — очень сомнительная стратегия. Не думаю, что коллеги-творцы на нее поведутся, не распознают подделки в таких текстах и захотят конвертировать их в свои форматы. Если произведение вызывает интерес у профессионалов из других творческих сфер, значит, оно современное, значимое, новаторское. Я на своей линии фронта постоянно ставлю себе новые технические задачи, пробую различные жанры и форматы, потому что современный роман нельзя кроить по старым лекалам. Даже язык ХХ века уже безнадежно устарел. Лидеры креативной индустрии на то и лидеры, чтобы создавать новое, двигать искусство вперед. Мне льстит, что мои книги так востребованы в их среде. Коллаборации прогрессивных авторов, продюсеров, режиссеров, музейщиков создают культурные тренды XXI века. Это гораздо круче, чем банально соответствовать привычным читательским ожиданиям. Так работает не только культура, но и современная инновационная экономика. Стив Джобс придумал айфон, когда спроса на него еще не было. Лидеры никогда не отвечают на запросы времени — они их формируют.

И с личной точки зрения писателю, конечно, очень любопытно посмотреть, как его герои выглядят в переложении других авторов — режиссеров, сценаристов, актеров, художников. Экономика в данном случае просто следствие правильно сделанной работы.

— То есть вы делаете это не скрепя сердце?

— Я трезво понимаю сложность перевода из одной системы в другую. Перевод всегда сопряжен с потерями и изменениями. Когда меня только начинали экранизировать, я, разумеется, переживал. Сейчас отношусь к этому здраво и спокойно. Такова норма существования в индустрии, ничего с ней не поделать. Если она тебе категорически не нравится — не участвуй. Конечно, мне хочется, чтобы фильм или спектакль соответствовал моему видению. Но это сфера ответственности режиссера. Ему, а не мне выбирать, каким будет его произведение. Писатель должен воспринимать себя не соавтором, а зрителем.

— Насколько вы участвуете в производстве на этапе сценария? Я знаю, что на «Тоболе», например, с этим были сложности.

— Видите ли, писатель может участвовать в производстве фильма в двух ролях — автора сценария или автора первоисточника. В «Географе», «Ненастье», «Общаге», «Сердце Пармы» и «Пищеблоке» я был автором первоисточника. На момент начала съемок книги уже давно вышли из печати. И в роли автора первоисточника моя задача была простая — не мешать. Не лезть в процесс. Курить бамбук и ждать результат вместе со всем остальным человечеством. И я не нес никакой ответственности за этот результат. А в случае «Царя» и «Тобола» на момент начала съемок романов еще не существовало. Я был автором сценариев и нес ответственность за фильмы. Поэтому я вмешивался, отстаивал свою точку зрения, конфликтовал. Однако наше кинопроизводство устроено так, что автор сценария не имеет никакой власти. Режиссер все решает сам. И когда в «Тоболе» решения режиссера испортили все, что я придумал, я вышел из проекта и снял свое имя с титров. А романы «Летоисчисление от Иоанна» и «Тобол» я написал тогда, когда фильмы уже были готовы, и написал на основе своих сценариев, а не режиссерской версии этих историй.

— То есть в «Пищеблоке» и в «Общаге» вы никак не участвовали?

— Если у режиссеров было желание, они со мной советовались. Но сам я не настаивал на общении и со своим мнением им под руку не совался.

— Что, кстати, с «Сердцем Пармы»? Я про его экранизацию слышу уже больше десяти лет.

— Лет пятнадцать, если быть точным. Права на экранизацию сначала приобрела компания «Централ партнершип», но не успела снять фильм в срок. Права вернулись мне, и я выбрал другую компанию. «Стармедиа» провела звездный кастинг и масштабные съемки и сейчас занимается монтажом полного метра и сериала. Фильм почти готов, он выйдет в конце года. Я видел пока отдельные фрагменты и убойный англоязычный трейлер, сделанный для зарубежных прокатчиков.

— Получилось?

— Да, весьма. История там не совсем такая, как в романе, но все равно впечатляющая. Картинка на уровне «Игры престолов».

— Вы довольны?

— Каждый проект нравится по-разному. «Общага», например, нравится драматизмом и яркой энергетикой. Молодые актеры передают мироощущение молодости — я сам был очень молод, когда писал этот роман. «Географ» нравится настроением грусти и стойкости. «Ненастье» — духом «лихих девяностых».

— Вернемся к «Пищеблоку». Откуда в пионерлагере возникли вампиры? Вроде бы в советских страшилках их не было?

— Мне, как и моему герою Игорю, интересно жить в интересном мире. Мне лично уже в детстве хотелось, чтобы существовали вампиры. А также зомби, динозавры, монстры и какие-нибудь инопланетяне. В романе я ограничился вампирами. Они позволяли мне поговорить о том, о чем я хотел, — о влиянии идеологии на свободу личности. И о моей любимой теории Ричарда Докинза, на которой я и построил «Пищеблок».

Никто не знает, что такое история. Не существует единой ее концепции. Самое распространенное мнение заключается в том, что история — это воля властителей, то есть царей, королей, генсеков или президентов. Есть убеждение, что история — воля бога. Марксизм говорит о борьбе классов. Толстой — о стихийном, роевом движении народа. Гумилев — о всплесках пассионарности. Фоменко и Носовский считают, что нет никакой истории, а есть один огромный фейк — переписывание одних и тех же сюжетов в разные эпохи. А вот Ричард Докинз утверждает, что история — это борьба информационных комплексов. Он говорит, что религия, культура, экономика, государство и так далее являются прежде всего информационными комплексами, сводами законов, мнений, поведенческих практик и прочего. Эти информационные комплексы живут как экологические системы — например, как лес и луг. Или как два муравейника. Могут нападать друг на друга, угнетать, погибать или поглощать соперника.

Крушение Советского Союза, на мой взгляд, можно наиболее логично объяснить именно по Докинзу. В качестве примера можно привести фильм «Стиляги». Серый мир советской жизни — это информационный комплекс СССР, разноцветный мир стиляг — информационный комплекс Запада. И западный комплекс в конце 1980-х годов пожрал советский. Жить «как на Западе» обществу показалось интереснее, чем «как в совке». Когда советский порядок жизни пошатнулся, общество не пожелало его отстаивать; словно бы со скучного производственного фильма зрители перешли в соседний зал на увлекательный боевик. Советский Союз был мощной страной, его невозможно было разрушить кознями ЦРУ или предательством правительства. СССР сам наскучил своим жителям, и его бросили как старые неудобные ботинки. Эту гигантскую историческую метаморфозу я видел своими глазами, а объяснить ее для меня не сумели ни Маркс, ни Гумилев, ни конспирологическая теория заговора. Объяснил один только Докинз. Поэтому я решил написать роман «по Докинзу».

В «Пищеблоке» я показал, как взаимодействуют информационные комплексы. Там их три: детство, вампирство и пионерство. Детство с его играми, страшилками, обзывалками, приметами и законами — живой и доминирующий информационный комплекс. Пионерство — набор бессмысленных автоматических ритуалов, мертвый комплекс. Вампирство с его мрачными готическими правилами — подавленный комплекс, который стремится к доминированию. Вампирство борется с детством. Чтобы победить, оно мимикрирует под мертвый комплекс пионерства. Пионерство, советская идеология сами по себе вовсе не являются злом, однако становятся очень удобным вместилищем для зла. Почему?

Пионерство было порождено советской идеологией. А идеология умерла. На излете СССР никто уже не верил в коммунизм, никто его не строил. Отчего так получилось? Оттого что идеология была тоталитарной. Единственной. Вот представьте, что на нашей планете останутся, скажем, одни только слоны. Будет ли Земля раем для слонов? Нет, слоны вымрут. Это закон экологии. Должно быть разнообразие видов. Так же и с идеологией. Когда в обществе их несколько, они живые. Когда одна — она умирает. Тоталитарная идеология всегда превращается в свою мертвую противоположность: коммунизм — в террор, либерализм — в беспредел, христианство — в инквизицию, ислам — в джихад. То есть тоталитарная идеология оказывается прекрасным прибежищем для чудовищ, для вампиров. Это я и демонстрирую на примере пионерского лагеря.

Как только пионерство вмешивается в жизнь детей, так все живое сразу и заканчивается, радость жизни исчезает. Дети хотели рисовать собак и кошек, а их заставили рисовать империалистов с бомбами. Хотели петь песню «Чунга-Чанга», а их заставили петь «Орлята учатся летать». Хотели играть в кораблики, но им не разрешили. Почему? «По кочану». Потому что вампиры, внедрившиеся в пионерство, делают все как положено, не нарушают дисциплину, не высовываются; им же надо прятаться, а лучший способ спрятаться — это быть как все. Но детство, дружба и любовь у каждого свои.

— Если брать жанровое кино, то с точки зрения качества хоррор в России уверенно лидирует. Как вам кажется, почему?

— Потому что хоррор апеллирует к базовым эмоциям человека: к страху смерти, к страху перед чужим, к страху перед насилием. Более сложное кино апеллирует к вещам, которые у режиссера и зрителя могут не совпадать. А базовые эмоции совпадают. Хоррор, детектив или любовный роман обращаются к тому, что есть у всех. Вот потому это вечные жанры, хоть и считаются вторым сортом. Вся современная культура давно уже двигается к тому, что умная литература и умное кино осваивают жанровые каноны.

— Хоррор работает с фольклором, с народной культурой. Или с литературой, но здесь у нас только Гоголь и Толстой. Как вы встраивали вампиров в русскую традицию?

— Вампиры универсальны, они одинаковые во всех культурах. Меняется только modus operandi, но не modus vivendi. То есть образ действия. Но вампиры все равно остаются самими собой и сохраняют свою страшность.

Вообще, вампир — очень интересная фигура в культуре. Последний пик их популярности пришелся на нулевые годы. Почему? Мне представляется, что массовая культура реагирует на состояние общества и создает культурного героя своего времени. Не надо путать с типом героя нашего времени. В шестидесятые культурными героями были физики и лирики, в семидесятые — ноющие интеллигенты, в девяностые — братки. А в нулевые годы массовая культура выдвинула вперед фигуру вампира. Как так вышло?

Думаю, что дело в восприятии жизни всем обществом. Причем в данном случае в гендерном восприятии. Дело в том, что государство и общество всегда существуют по мужскому гендеру. Я не имею в виду сексистские вещи, это безоценочное суждение. Просто принято называть гендеры мужским и женским, а можно было бы, скажем, правым и левым. Суть мужского гендера — действие, суть женского — отношение.

На все вызовы времени общество обычно отвечает по мужскому гендеру. Например, вызов времени — коррупция. Ответ по мужскому гендеру — наказать, по женскому — простить. Или вызов — власть. Ответ по мужскому гендеру — оспаривать, по женскому — любить. Или вызов — экономика. Ответ по мужскому гендеру — выстроить бизнес, по женскому — продавать ресурсы. В нулевые годы Россия на все вызовы начала отвечать по женскому гендеру. Мы жили не на доходы от проведенных реформ, а на нефтегазовую ренту — вульгарно говоря, как жена олигарха. Общество подсознательно понимало, что мы существуем в неправильном гендере. И реагировало появлением поп-персонажей со странной, размытой гендерной ориентацией. Вспомните поп-идолов нулевых годов: Глюкоза — девочка-робот, Верка Сердючка — баба-мужик, лесбийские «Тату», инопланетянин Витас, неизвестно кто Шура и так далее. А вампир — персонаж, гендер которого тоже размыт. Внешне это мужчина, но существует он по женскому гендеру: он на иждивении у людей, на ренте их крови. Он выглядит хищником, но на деле является паразитом. Для хищника он слишком уязвим.

И обвинения в сексизме здесь ни при чем. Просто в европейской культурологии приняты такие обозначения: мужское и женское, а в восточной системе — это ян и инь. Лидеры-женщины могут строить свои жизненные стратегии по мужскому гендеру, так же как лузеры-мужчины — по женскому.

— Я, конечно, сразу подумал про «Сумерки», но не вспомнил ничего подобного в России.

— Ну, скажем, «Дозоры» Бекмамбетова. Там в одной сцене напрямую показаны представители богемы в образе вампиров. Или Пелевин с «Empire V».

— Да, действительно, это же книжка как раз про то, что вы описали.

— А в «Пищеблоке» вампиры не дань времени. Они нужны для разговора о совсем других, не гендерных вещах. Это вампиры иного функционала.

— А вы вообще верите в сверхъестественное?

— Нет. Я абсолютно рациональный человек. Не верю ни в эзотерику, ни в экстрасенсорику. Я вообще марксист! (Смеется.) То есть для меня базис определяет надстройку. Мне нравится работать с общественным сознанием и общественными фобиями. В данном случае я наследую Стивену Кингу, который в жанровом формате работал с социальными страхами. Скажем, когда в Америке воцарялся культ автомобиля, он писал «Кристину». Когда эстетические стандарты молодости — «Худеющего».

— При этом вы себя определяете как реалист, несмотря на работу в сопредельных жанрах.

— Реалист, конечно. Понимаете, работа в сопредельных жанрах не отменяет реализма. В ситуации постмодерна человек существует сразу в нескольких реальностях. На работе — офисный планктон без своей воли и права голоса. Дома — мудрый глава семейства, опора жизни. В соцсетях — бесстрашный тираноборец. В компьютерных играх — танкист или эльф. На отдыхе — дайвер. При этом человек не становится шизофреником, он просто переходит из одной роли в другую, не теряя своей сути. Вот и я работаю с разными канонами, не переставая быть реалистом. И мне очень интересно вписывать мистику в реализм, чтобы она выглядела непротиворечиво. Это умножает и возможности исследования, и выразительность повествования. В «Пищеблоке» вампиры позволили мне поговорить об идеологии. В «Псоглавцах» оборотни позволили поговорить о культурных границах внутри российского общества. В «Тоболе», например, мистика помогает реконструировать картину миру в глазах инородцев и поясняет их этику, невозможность интеграции с русским этносом. А в «Сердце Пармы» мистика придает событиям масштаб борьбы добра и зла, истории и вечности. Когда мистика — литературный инструмент, а не самоцель, реалистический характер произведения не подвержен сомнению.

Печально, что российская критика не успевает за теми, кто формирует тренды в кино и литературе, не видит разницы, например, реализма двадцатого века и века двадцать первого, навешивая свои старые истрепанные ярлыки на современные тексты.

— У вас есть какие-то любимые образцы вампирской литературы?

— Конечно. Я обожаю «Судьбу Иерусалима» Кинга. И вообще очень люблю вампирчиков. Если бы мне предложили три книги — про инопланетян, про монстров и про вампиров, — то про вампиров я прочитал бы обязательно, про монстров — если больше нечего читать, а про инопланетян совсем не стал бы.

— Почему?

— Так по душе сложилось. Видимо, потому, что инопланетян я в жизни не встречал, чудовищ не слишком много, а вампиры — они вокруг. (Смеется.)

— Кстати, как я понял, в «Общаге» много реальных людей. Вы вообще пользуетесь этой возможностью отомстить каким-то неприятным людям из прошлого? Есть такое желание?

— Желание бывает, но я так никогда не делаю. На мой взгляд, это демонстрация уязвимости. Кажется, Фаина Раневская говорила, что лучший способ отомстить своим врагам — просто быть счастливым им назло. Если тебе кто-то не нравится, не надо брать его в прототипы даже для отрицательных персонажей. Лучше игнорировать.

— И «Пищеблок», и «Общага» (во всяком случае, в кино) про восьмидесятые. Почему? Что это была за эпоха? Почему сейчас вдруг возник к ней интерес?

— Для всех по-разному. Для государства это время актуально, потому что наша власть оказалась бесплодной. Наши руководители не смогли придумать ничего хорошего и нового и впаривают обществу то, что сами видели в молодости — восьмидесятые. Они подсовывают нам просроченные идеалы, потому что по природе своей они не политики, они службисты, а генералы, как известно, всегда готовятся к прошедшей войне. Впрочем, общество согласно принимать эту осетрину второй свежести, потому что на три поколения советских людей только брежневский застой был спокойным и более-менее благополучным временем. Общество не понимает, что застой не единственный формат благополучия, как ГУЛАГ не единственный способ освоения Колымы. Что же касается писателей и художников, то их интерес к восьмидесятым всякий раз объясняется индивидуальными причинами. Мне, например, просто было удобно поселить вампиров в пионерском лагере, хотя можно было и в банке «МММ», и даже в Кремле.

— А кто сегодня, по-вашему, современный герой?

— Это долгий разговор…

— По-моему, вы очень емко формулируете.

— Ну хорошо. Герой нашего времени — это такой персонаж, личная драма которого совпадает с основной драмой эпохи. Возьмем классического Печорина. Основной драмой эпохи Лермонтова было крушение аристократии. Она оказалась ни на что не способной, не приносила пользы, не двигала общество вперед. И Печорин олицетворял собой эту самую аристократию, утратившую историческую роль. Так что, разбираясь с героем нашего времени, мы всегда должны определить главную проблему эпохи.

Я полагаю, что главная проблема нашей эпохи — взаимоотношения человека и машины. Человека и интернета. Интернет меняет политику, экономику, социальность, этику и даже внутреннюю природу человека. Мы этого не замечаем, не видим в системе, но так и есть. В своем реальном мире мы начинаем жить по законам виртуального мира, переводим законы онлайна в офлайн. Это и порождает наши проблемы. Все традиционные беды имеют уже новые причины. Ну, для примера, невежество. До интернета оно означало недостаток качественного знания, с интернетом стало означать переизбыток некачественного. Разумеется, я говорю о людях XXI века, а не о жителях какой-нибудь глубинки, где смартфоны есть, а водопровода нет. Или социальная беда — коррупция. До интернета она вызывала в обществе ярость, потому что свидетельствовала о бесправии и неравенстве. С интернетом она не вызывает никаких эмоций, потому что в сети коррупционер и его жертва равны в правах и возможностях. До интернета люди формировали свою личность непосредственным опытом, платили за нее и, следовательно, становились взрослыми. С интернетом личность формируется виртуальным опытом, за который не надо платить, и человек остается инфантилом. И так далее. Это все и есть главная драма нашей эпохи. И герой нашего времени будет персонажем, который страдает от разницы онлайна и офлайна. А культурный герой нашей эпохи уже не браток и не вампир, а блогер.

— Вы уже пишете об этом книжку?

— Нет. Вряд ли я буду об этом писать.

— Почему?

— Слишком многое надо объяснять и доказывать, а спорить я не хочу.

— Что вообще для вас писать? Это работа или призвание?

— И работа, и призвание, и отдых, и каторга, и наказание — всё вместе. Это форма существования моей личности — видеть и рассказывать разные истории.

— В европейской и американской литературе понятия «прозаик» и «романист» различаются. Кем вы себя считаете?

— А в чем разница?

— Ну вот Джоан Роулинг, которую вы, как я знаю, не любите, и тот же Стивен Кинг — романисты. А Маркес, скажем, прозаик.

— А, понял. То есть вы о том, что у нас в России называется «высоким» и «низким». На мой взгляд, это спор о вкусах. Что является искусством — The Beatles или Шостакович? И то, и другое. Одно другого не отменяет. Это просто разные края одного и того же спектра. И мне нравится по нему путешествовать. То я работаю в жанровых формах как «романист», то ухожу в сторону «прозаика». Мне нравится быть в дороге.

— А кино много смотрите? Что нравится?

— Сложно обобщить… На каждое желание свой фильм. Если я хочу ощутить фактуру жизни, то смотрю «Коммандоc» со Шварценеггером. Если хочу восхититься драматургией, то «Назад в будущее». Но в целом я смотрю драматические сериалы. Отслеживаю все новое и значительное. Дело в том, что современный нарратив, то есть способ рассказывания историй, формируется уже не литературой, а драмсериалом. Принципы драмсериала сегодня определяют характер современного романа. Кино опередило литературу. Но ничего страшного в этом я не вижу.