Никита Михалков: «Меня трудно обмануть. Я вижу, когда фуфло выдают за настоящее — оно остается фуфлом»

— Пандемия изменила принципы существования фестивального движения, но ММКФ живее всех живых и проходит как ни в чем не бывало. Не могло же такого быть, чтобы нынешние обстоятельства совсем не сказались на фестивале.

— Сказались, конечно. Прежде всего на тех, кто занимался организацией, отбором картин, приглашением гостей. С одной стороны, многие оправданно боятся ехать. Мои товарищи и хорошие знакомые рады были бы приехать, но… В общем, пандемия, конечно, сократила количество прямого общения, но тот минимум, который необходимо было сохранить, мы сохранили. Во многом благодаря тому, что мы научились иметь контакт с теми, кто мог закрыть фестиваль. Я имею в виду Роспотребнадзор. Мы честно выполняли все требования. К счастью, на том фестивале, который прошел осенью, было очень мало заболевших.

— А вы не думали перевести фестиваль в онлайн, как сделали ваши коллеги?

— Нет. Ну, то есть мысль была, но мы сделали все, чтобы этого не случилось. Это все-таки фестиваль, festivus — праздник. Нужно было сохранить максимальный процент личного общения. Мы соблюдали все необходимые требования. Каждого посетителя, конечно, не ухватишь за лацкан или за фалды. Но люди тоже начинают понимать.

— Вот с пониманием, мне кажется, не все так хорошо у наших людей.

— Да люди везде такие. У нас, слава богу, еще на митинги антиковидные не выходят.

— Я знаю, что вы на карантине смотрели много кино. Расскажите чуть подробнее, какой был принцип отбора и какое это произвело на вас впечатление?

— Я посмотрел порядка 150 картин, да. Мы сидели с братьями Пресняковыми, писали пьесу «12» и смотрели по одной-две картины вечером. Ну, знаете, вечером можно пойти водку пить, можно в озере купаться, а можно и кино посмотреть. Смотрели всё, кроме каких-то заведомо чудовищных вещей. После просмотра обсуждали увиденное, разбирали. Это очень полезно, на такие разговоры обычно не бывает времени. Мне было важно обсуждать свои вкусы по поводу режиссуры, актерской игры, пластики, операторского мастерства… Честно говоря, после двух-трех картин, расхваленных в прессе, мы, как на глоток свежего воздуха, натыкались на фильмы Маджида Маджиди — великого иранца, который на коленке снимает гениальные картины.

— А расхваленные — это какие?

— Ну, Нолан там… Я слышал, что люди по два раза смотрят, хотят понять... [Черт возьми], что там понимать-то?

— Я после выхода из зала поймал себя на том, что два часа смотрел экранизацию встречного движения эскалатора.

— (Смеется.) Ну да, так и есть примерно. Поражает дикое желание людей увидеть то, чего нет, чтобы утвердиться в том, что они ого-го! Понимают такое, что еще не каждый поймет! И в то же время я смотрю «Самурая» Мельвиля…

— Это один из моих любимых фильмов.

— И моих! Вроде бы не Бергман, не Антониони, а криминальная драма, но как сделана! Потрясающая, великая картина. Я ее смотрел раз одиннадцать. Или фильмы Маджида Маджиди. Меня позвали представить картину «Мухаммад: Посланник Бога», и я стал пересматривать другие его фильмы и досматривать то, что не видел. «Дети небес», «Цвет рая» — такие простые, такие народные, такие пронзающие фильмы, сделанные буквально из ничего. Когда их смотришь, понимаешь, насколько кино коллективного Запада не знает, о чем говорить. Возможностей «как» стало очень много, а вот с тем, что говорить… (Фыркает и разводит руками.)

— По-моему, сюжетного богатства как раз стало значительно больше. Не говоря уже о том, что в мейнстриме появился тренд на сложных героев.

— Ну что значит появился? Вот «Пять легких пьес». Там Джек Николсон — хороший персонаж? Или плохой?

— Сложно сказать, вы правы.

— Вот именно… (Делает паузу и резко повышает голос.) А самурай Мельвиля — хороший или плохой?! (Улыбается.) Да ну возьмите всего Достоевского, любой роман. Настасья Филипповна! Рогожин! Мышкин!

— Правильно, но Достоевский — это все-таки не совсем то же самое, что мейнстримовое телевидение.

— Но каждый человек, который умел читать, знал фамилию «Достоевский». Одна женщина, помнится, меня ругала — не помню уже, за что именно. И написала гениальную фразу, что настоящее искусство — это то, что хочется прочесть, услышать или увидеть еще раз. Много ли сейчас картин, которые хочется посмотреть еще раз?

— А у вас?

— Из последнего — «Джентльмены»!

— Нравятся вам, да?

— Очень! Лихая, здорово придуманная, азартная история. Во время просмотра ощущение, будто пьешь что-то вкусное. Ну а остальное… Я считаю, что определенное расчеловечивание, жизнь напоказ, «фигурирование», как говорил философ Ильин, стали заменять людям сущностность в отношении к миру. Возможность в любую секунду оказаться на виду — селфи, TikTok, Instagram. Твоя иллюзия значимости определяется количеством показов в интернете. Начинает казаться, что тебя знает весь мир. Это, конечно, абсолютный самообман.

— Ну да. Но здесь существует две школы мысли: можно воспринимать это как деградацию, а можно как естественные изменения окружающей среды, назначение которых неисповедимо. Мир всегда меняется, разве вы не согласны?

— Согласен, но хочу все же возразить. Основополагающие стороны жизни — жизнь, смерть, болезни, дети, родители — остаются неизменными.

— Но выглядят во все времена принципиально по-разному.

— Вы можете быть богатейшим человеком и однажды выпасть с третьего этажа. Самообман, о котором я говорю, мешает увидеть, что все это рядом. А когда что-то случается, ты начинаешь винить всех, кроме себя самого.

— Совсем необязательно.

— Но мы же говорим про большинство?

— А я не очень понимаю, что это означает. Люди разные. Вы вот вряд ли относитесь к большинству, про вас мне точно интереснее, чем про какие-то обобщения.

— Но мы же говорим про кино, оно делается для большинства. Когда я говорю о жизни напоказ, это не значит, что я ее не понимаю, совсем нет. Я вообще считаю себя современным человеком. Но меня трудно обмануть. Я вижу, когда фуфло выдают за настоящее — оно всегда остается фуфлом. И, наоборот, настоящее всегда пробьется. Противоположность соблазну делать на потребу, соблазн делать для вечности — тоже невероятный самообман. Так что тут есть всего два критерия. Во-первых, как я это чувствую, насколько я за это отвечаю. Хотя это во-вторых. А во-первых, для меня это то, насколько то, что ты делаешь, освещено любовью. Самая жестокая правда без любви есть ложь, как говорил один замечательный старец.

— После всего просмотренного вы можете сформулировать, что такого было у старых мастеров, чего не хватает нынешним?

— Жан Ренуар как-то сказал, что единственное, что он мог принести в этот мир, жестокий, нелогичный, — это свою любовь. Ему в тот момент было 80 лет. Вот и всё. Это то, чего сегодня нет. Речь не о любви мужчины к женщине или мужчины к мужчине, а о сострадании. Я могу ненавидеть то, о чем рассказываю, но я не смотрю на своих героев сверху вниз. Это то, что делал Достоевский. Сейчас, к сожалению, этого нет не только в кино, но и в жизни.

— Но вы сейчас говорите о содержании, а мне интересно то, что касается более конкретных аспектов мастерства.

— Да это неотделимо одно от другого. Не бывает такого, что картина — говно, но снята замечательно. Это уровень анализа провинциальных киноклубов.

— В то же время сценарий «Касабланки» до сих пор считается так себе…

— Ну, потому что сценарий — это еще не кино, а просто претекст. Для меня он не имеет самостоятельной ценности. Это некая точка, от которой всегда можно отойти, оттолкнуться. Нехорошо приводить себя в пример, но у меня так было с «Родней». Понимаете, кино — это живое существо. И если ты к нему так относишься, то оно тебе, [зараза], мстить не будет. А если ты относишься к кино как к работе, заработку, то оно тебе отомстит — я не фарисействую, я правда так считаю. Причем ты сам не заметишь, как это случилось. Человек не хозяин своего таланта, а просто проводник. Как только ты решаешь, что это твоя собственность, то однажды просыпаешься абсолютно бездарным и не понимаешь, что произошло. Кажется, что тебя все забыли и никто не понимает твоей тонкой души.

— Не могу не спросить, был ли у вас такой момент?

— Я никогда не оцениваю себя со стороны и не чувствую груза сделанного, клянусь вам. Иногда смотрю свою картину и думаю: ни хрена себе! Просто потому, что не помню. А что касается ощущения, что я не знаю, что делать, так это каждый день. Сейчас вот ставил спектакль и каждое утро просыпался в панике, оттого что ничего не могу и не умею. Каждую картину надо снимать не как последнюю, а как первую. Кино для меня начинается с поиска языка, с некоего пластического образа.

— С картинки то есть?

— Да. Вот возьмите того же «Самурая» и дайте поставить этот сюжет кому-то…

— Ну, сюжет там довольно условный.

— Именно! Но это ни на секунду не напрягает. Потому что там яйца есть, есть живая тактильность, связь с материалом. Там нету взгляда со стороны, это потрясающе.

— Давайте теперь про спектакль. Почему вы решили вдруг вернуться к «12»? И почему в театре?

— Я не буду сам судить качество того, что у меня в этот раз получилось, тут у каждого будет свое мнение. Но я железно уверен, что этот спектакль уравнивает тех, кто сидит в царской ложе, с теми, кто сидит на пятом ярусе. Каждый сможет найти там то, с чем он когда-то сталкивался. Это очень редкая вещь.

— Я помню, что у вас и на постерах было написано: «Для всех и про каждого».

— Ну да. Но театр может жить дольше.

— То есть для вас кино и театр живут только в зале?

— Да, конечно. Плюс в театре нужно искать другие приемы. Нет крупного плана, например. То есть этот эффект нужно достигать концентрацией общей энергии, направленной на того, кто должен быть в центре внимания зрителя. Организовать это — коррида. Артистов надо воспитать так, чтобы у них на сцене не было отдыха. Тогда его не будет и у зрителя. Значимость спектакля для меня в продолжительности этого непрерывного напряжения на сцене и в зале. Аплодисменты можно купить, тишину — нет. Напряжение в зале я чувствовал со сцены. Я его просто нюхал — это наслаждение.

— Я не видел спектакля, и мне очень интересно, как там подана очень важная для картины чеченская тема.

— Я не буду это рассказывать, надо смотреть.

— Ну а все же?

— Слушайте, я читал массу очень умных интервью режиссеров, которые хорошо говорили о том, что они хотели сказать. А потом я ничего подобного в их картинах не видел. Поэтому надо смотреть. 5 июня, бог даст, будет показ в «Зарядье» — приходите, посмотрите.

— Вы не думали не играть самому председателя?

— Нет. Потому что я настолько знаю и чувствую, как должно развиваться все внутри, что я этой энергией могу управлять. Я не буду играть все время, у нас есть полноценный, доброкачественный второй состав. Но мне очень интересно управлять этой энергией. Кроме того, знаете, я весь первый акт сижу спиной, что вызывает изумление у зрителя. Я экономлю своего персонажа для финального монолога. Потому что во втором акте я сижу на другой стороне лицом. Как это объяснить… Знаете, когда они все идут в отказ, гаснет свет, и только окно большое светится. И зритель к этому времени должен понимать, кто говорит. В полной темноте.

— Вы считаете этот спектакль политическим высказыванием?

— Нисколько. Я и «Бесогона» не считаю политическим высказыванием. Просто я человек, которого интересует происходящее в стране, в которой он живет. Я знаю, что делаю это не для того, чтобы быть членом Государственной думы. Это мои мысли, я могу ошибаться, но я их отстаиваю.

— То есть для вас «Бесогон» — это искусство? Или все-таки публицистика?

— Искусство, конечно. Это художественное произведение, имеющее свое лицо. Самое азартное для меня в том, что я ни копейки не получал и не получаю на производство программы. И на канале никто не знает, о чем будет программа до ее выхода.

— Четыре года назад вы мне говорили, что после снятия одного из выпусков с эфира сказали: если такое повторится, вы уйдете с ВГТРК.

— Так и случилось. А потом меня позвали обратно. И я вернулся с условием, что они покажут все, что не было показано. Они согласились.

— Кроме «Бесогона», у вас недавно был еще скандал с попыткой присудить «Белого слона» фильму Навального про дворец. Будь это художественное кино на ту же тему, основанное на реальных событиях, у вас не было бы претензий? И смог бы такой фильм участвовать в программе Московского кинофестиваля?

— Если бы это был фильм, который меня взволновал, то конечно.

— Но он взволновал очень многих.

— Ой, ну оставьте. Есть же «волнение» и волнение. Я имею в виду художественное волнение. Не говоря о том, что этот фильм — вранье. Но это оставим. Меня это в принципе не волнует. Меня волнует, зачем это делается. И я вижу, что это делается не для того, чтобы моей стране жилось лучше. И когда это попадает на премию кинокритиков… Ну, я не знаю. Если Навальный — режиссер, то мне нужно уходить из профессии. Уверен, он бы сказал то же самое, если бы я назвал себя политиком.

— А каким мог бы быть этот фильм, чтобы он вас устроил?

— Точно не таким: кто-то [украл] кучу денег и построил себе непристойные, пошлые хоромы, по всем комнатам которых человек не сможет за всю жизнь пройти. Он должен быть о том, что меня волнует. То есть о любви. А где она там? Где там это существование внутри, а не разглядывание людей сверху, как муравьев? На мой взгляд, это не художественно. Если это политическая позиция киноведов — другое дело, но к премии это не имеет отношения… Лажа это всё, лажа. Понимаете, есть страна Россия, а есть страна Жуковка или Барвиха. Их у нас много. И есть вот это тусовочное общество, которое не ощущает себя частью огромного, во многом несчастного российского человечества.

— Слушайте, Никита Сергеевич, мы же оба понимаем, что историю культуры творят интеллектуалы и художники, которых очень немного.

— Я не согласен. Вот я собирался снимать кино про вологодских кружевниц. В деревне Ирхино живут одни бабы, и есть один мужик — конюх, Толя его зовут. Маленький, щуплый. Как напьется — так и выходной. Так вот. Ему дали отпуск на фронте по ранению, он добирался до деревни зимой пять или шесть суток. Поезд, какая-то машина, сани. Зима, февраль, Вологда, холод, тридцать градусов, луна… Последние шесть километров он шел домой пешком. В общем, он дошел, постучал в окно. Жена его, Настя, проснулась. Дети спали. Подошла к окну, отдышала пятачок и увидела там своего Толю. И решила, что это сон. И до утра он стоял за окном, не будил, не разрушал этого сна. Вместо того чтобы прийти домой, выпить водки, трахнуть жену!.. Это культура или что?

— Это жизнь, а художник — это вы, потому что можете так это увидеть и так об этом рассказать.

— Ну да, правильно. Но художники из этого и вырастают. Вы понимаете, что самый последний бомж в нашей стране, который никогда ни хера в жизни не читал, — он все равно человек из страны Достоевского.

— Одновременно с Достоевским в этой стране жило очень много очень разных людей. Я про то, что не надо смешивать понятия. И вы меня не убедите в том, что вы и вологодские кружевницы занимаетесь одним и тем же.

— Просто одному Господь дает стать проводником, а другому — нет.

— И проводников очень мало.

— А их и не должно быть много. И не может быть много. Я себя не считаю ни элитой, ни интеллигентом. Меня за это били по голове, но это так.

— Четыре года назад вы говорили, что ваш актерский аппарат сейчас в таком состоянии, что играть и играть, но нет ролей.

— Это до сих пор так. Я все время с актерами в репетициях что-то показываю. Причем показываю офигительно и этим разрушаю артистов, потому что они сразу думают, что никогда так не сыграют. На «Без свидетелей» я Ире Купченко показал, как надо сыграть какой-то кусок — она заплакала и ушла из павильона. Но показ безответственен, играть — это другое.

— А есть что-то, что вы хотели сыграть? Вот вы смотрели сейчас много кино, была какая-то роль, которую хотелось бы примерить на себя?

— (Пауза.) Есть странный ответ на этот вопрос. Я могу сыграть все что угодно, но у меня нет никакого желания что-нибудь сыграть. В «12» мне захотелось сыграть на сцене. Я получаю удовольствие от того, что занят своим делом. Но чтобы у меня была мечта… Брат звал сыграть короля Лира.

— Было бы очень интересно…

— Да, но это же кабала. Ты тратишь полгода, чтобы туда войти, а потом тебе жалко своих усилий, и ты, сука, будешь каждый вечер рвать душу. (Смеется.) Мне надо, чтобы было интересно. Вот с Балабановым было интересно работать. Он не работал с артистами, но был очень интересен мне как личность.

— Вы много раз говорили, что кино можно снять и на айфон. Не было такого соблазна на карантине?

— Да нет, я… классик больших форм. (Хохочет.) Знаете, репетиции «12» снимали каждый день — вот из этого можно было бы смонтировать очень интересное кино. Может быть, я и возьмусь.

— Вы несколько лет назад анонсировали фильм «Шоколадный револьвер» и даже в общих чертах рассказали о его содержании. Он в итоге состоится?

— Нет. Проблем несколько. Действие разворачивается в Лос-Анджелесе, Франции и Германии, что сейчас было бы трудно осуществить, но это не самое сложное. Дело в том, что герой картины — режиссер, дочь которого попала в перестрелку в ходе террористического акта. Теперь она прикована к постели, а он ищет деньги, чтобы ее вылечить. Поэтому, получив «Пальмовую ветвь» в Каннах, он уезжает в Штаты, чтобы заработать денег. Но то, что предлагают на студии, для него мучительно даже за деньги. И так все в результате складывается, что продюсер дает ему деньги, дает возможность снять то, что он хочет, и говорит: если попадешь в номинацию на «Оскар», мы тебе простим долг и заплатим еще. А он в итоге получает не только номинацию, но и «Оскар». Ну и как это сегодня может быть? Каким должен быть этот фильм?

— В этом для вас проблема?

— Конечно. Это будет чистой ложью. Новые правила премии рушат концепцию художника как такового… Это очень хороший сценарий, но слава тебе, Господи, что мы не начали снимать, потому что пришлось бы становиться в позу позднего раскаяния.

— А о чем фильм, который снимает герой?

— Про Толстого, кстати. Которого я сам хотел сыграть. Маленький эпизодик.

— Вы сейчас рассказывали про картину, которая имеет мало общего с вашими последними фильмами. Это не размашистое, не батальное, куда более камерное кино. Ощущение, что вы перевыпуском «Сибирского цирюльника» закрыли некий период большого стиля в своем творчестве. У вас внутри есть такое чувство?

— Я же говорю, у меня нет ощущения груза сделанного, я не лукавлю. Сегодня другой большой стиль. Вы помните лицо актрисы, которая играла героиню в «Аватаре»?

— Да, это Зои Салдана.

— А я не помню! И меня не интересует вот эта сторона кинематографа с компьютерной графикой.

— Но вы планируете еще что-то снять? Что-то пишется?

— (Передразнивает.) Ну, что-то пишется. (Серьезно.) Меня будоражит Мельвиль. Посмотрите спектакль — вы поймете, о чем я… Меня волнуют вещи, которые могут реально взять зрителя за шкуру. Допустим, представьте себе диктора телевидения, который перестает говорить по написанному, вынимает револьвер, чтобы к нему никто не подошел, и начинает говорить о том, что его волнует… Меня сейчас интересуют ситуации, при которых включается то, что касается абсолютно всех. Чистая тактильность.