Почему все недовольны «Фрагментами женщины» Корнела Мундруцо?

Титр с названием нового фильма сценаристки Каты Вебер и режиссера Корнела Мундруцо появляется только на 31-й минуте, когда самое страшное уже случилось. Слова «Фрагменты женщины» проступают на фоне затихающих сирен скорой помощи, сразу после снятой одним кадром 20-минутной сцены домашних родов, в которых беспомощный герой Шайа ЛаБафа, строитель Шон, пытается ассистировать акушерке Еве (Молли Паркер), а она должна помочь Марте (Ванесса Кирби). Не прерванная ни единой склейкой съемка родов, обернувшихся трагедией, способна ошарашить любого зрителя: как режиссер театральный, Мундруцо спокойно разводит длиннющие мизансцены.

Почти до самого финала фильма, когда несчастная мать, потерявшая ребенка, и акушерка, превратившаяся в обвиняемую, встретятся в зале суда, не понять, зачем Корнел Мундруцо решил снимать именно так. Но процесс превращает эту мучительную сцену в вещественное доказательство. Зритель Netflix сможет развернуть цифровой поток и проверить показания, которые безутешная Марта дает на суде по делу о погибшем младенце. Монтаж разрушил бы правду, лишил съемку ощущения достоверности.

Это стремление к натурализму считывается и публикой, посмотревшей «Фрагменты женщины» — хоть на Netflix, хоть в фестивальном кинозале. Спустя полчаса после начала, к моменту с появления титров с названием, зритель убежден, что имеет дело с чем-то вроде фильмов Кассаветиса, с гиперреализмом, любыми средствами пытающимся уравнять экранную реальность с настоящей. Но это не так, и цепочка вялых событий, уместившихся в следующие полтора часа, заставляет рецензентов обставлять свои умеренные восторги оговорками. Если это и сinéma vérité, то с досадным оттенком истерики и пафосным символизмом. Особенно тревожат линия с мостом, который никак не достроит муж Шон, и семечко от яблока, которое в финале сажает Марта. Вечные метафоры как будто оскорбляют тонкий вкус.

Про фильм Мундруцо и Вебер с самого начала было известно, что он во многом основан на их личной трагедии: они тоже потеряли ребенка. Но даже умнейший Ричард Броуди из New Yorker прямым текстом пишет, что интересно было бы посмотреть, как сталкивается медицинская и судебная тематика, узнать, как именно работают над такими делами, что говорят юристы и прочая, прочая. А так, мол, драматическая энергия растрачивается впустую, ведь ни один из важных вопросов, которые невольно ставит сюжет, в фильме толком не обсуждается.

Критики по женской линии, отдавая должное истории, в центре которой тело героини и ее чувства, остались недовольны тем, что Марта столь безропотна и безмолвна перед лицом безжалостной природы. Действительно, говорит и действует здесь в основном импульсивный герой Шайа ЛаБафа. Мундруцо и Вебер дали актеру развернуться в типично театральном режиме. ЛаБаф избыточен и преувеличенно нервозен. Оттягивает на себя внимание и Эллен Бёрстин, сыгравшая железную мать Марты, сумевшую эмигрировать когда-то в Штаты из послевоенной Восточной Европы. Она служит в фильме агентом  рациональности и суровой власти, по сути, совершенно патриархальной: презирающая Шона как неудачника, она всячески препятствует его союзу с дочерью и с той же энергией давит на Марту, принуждая ее к участию в травмирующем женщину процессе над акушеркой.

На фоне этих двоих Марта словно теряет субъектность: она как-то размыта; не героиня, а больше локация, антураж, в котором разыгрывается сюжет деторождения и скорби. Другое дело, насколько удачно и сильно получился у Ванессы Кирби этот молчаливый, сосредоточенный на внутренних переменах образ, за который актриса удостоилась приза в Венеции. В своих интервью Вебер и Мундруцо неизменно хвалят Кирби за ее бесценное умение играть без реплик — просто стоять в кадре.

Но совсем по-другому видится этот фильм, если посмотреть его не как современный американский фильм про вопросы разной степени актуальности, а как фильм венгерский. В бесконечный ряд семейных историй локального кинематографа «Фрагменты женщины» встраиваются прекрасно и в высшей степени логично.

Венгерское кино никогда не чуралось символизма, и сцена с яблоней, выросшей к финалу из пророщенного в холодильнике семечка, едва ли травмировала бы взгляд зрителю 1960—1970-х. Совмещение высокой метафоричности с исключительной достоверностью было главным достижением ранних фильмов Иштвана Сабо (например, «Отец» и «Фильм о любви») или Кароя Макка («Любовь»). Венгерское кино никогда не боялось театральности и гротеска в изображении того, что мы никогда не сможем увидеть трезвым, отстраненным взором — внутренней, интимной жизни. Оно всегда интересовалось историей — Большой историей и тем, как она коверкает историю малую, историю каждой отдельной семьи и каждого отдельного человека.

Человек в венгерском кино неотделим от рода и страны, и в этом непривычная для американской манеры рассказа особенность «Фрагментов женщины». Точкой для сборки этих фрагментов в полноценного человека становится не сцена в суде, не прощение повитухи, а конфликт с матерью и монолог Эллен Бёрстин, в котором она рассказывает о своем младенчестве и о том, как мать прятала ее в подполе то ли от салашистов, то ли от освободителей — семья Марты, конечно, из Венгрии. От линии бабушки досадно отмахиваются рецензенты, увидевшие в ее неприятии строителя Шона только классовый конфликт. Но без ее личной истории (Марту она, кажется, тоже родила очень поздно и с большим трудом) и без Большой истории страха Мундруцо и Вебер невозможно рассказать о кошмаре, пережитом главной героиней.