8 российских сценаристов — о своих фильмах и профессии

Кто автор фильма? Режиссер? Не только! Спецпроект КиноПоиска «Люди за кадром» посвящен тем, кто делает кино, но не так известен, как актеры и режиссеры. В первом выпуске — монологи восьми российских сценаристов, написавших наши главные блокбастеры, сериалы и артхаусные хиты.

О карьере сценариста, духе времени, российском герое и «Эпидемии»

Вначале ты постоянно обиваешь пороги со своими идеями, пытаешься их предлагать. Если о тебе никто не знает, тебе никто ничего и не предложит сам. Надо сперва каким-то образом о себе заявить, и ты пытаешься знакомиться, рассылать сценарии, участвовать в питчингах.

В итоге ты продаешь себя. Не конкретно какой-то проект, а себя как сценариста. Если ты написал неплохой сценарий, который, может, и не поставят, они все равно увидят, что ты можешь писать, и предложат что-то свое. И вот когда заказчики тебе предлагают свою идею — а она может быть самой странной или самой невозможной, — ваши роли меняются. Теперь они пытаются найти кого-то, кто их убедит, что можно и нужно превратить их идею в фильм.

Я хотел, чтобы никто из них не воспринимался как второстепенный персонаж: эти типа трехмерные, а эти — двухмерные. Мне хотелось, чтобы все они были трехмерными, даже если они меньше времени проводят на экране. Поэтому мне для каждого требовался, как я это называю, вход в персонажа.

Например, для героя Кузнецова, Бориса, это тема алкоголизма и условно религии. У нас он совсем другой, чем в книжке (сериал снят по роману Яны Вагнер «Вонгозеро». — Прим. ред.), но это во многом из-за самого актера, мы под него начали переделывать персонажа. В книге он какой-то супермен, а мы хотели сделать живого, очень уязвимого человека. А для мальчика Миши это был синдром Аспергера. Это была вообще самая сложная роль в сериале. Играть аутиста — одна из самых сложных актерских задач, особенно для молодого человека. Многие просто делали «человека дождя», а это не то.

Мне было интересно привести такого героя на российские экраны и сделать его абсолютно нормальным. А еще была хитрая драматургическая задача, потому что я не знал, как использую его в конце сериала. Но я понимал, что такой герой дает мне арсенал приемов, которые я не могу использовать с обычным человеком. Миша может совершать поступки, которые я не могу дать другим, и это будет убедительно. То есть я всегда знал, что у меня лежит это ружье, которое можно использовать — его странные мотивации.

Россия — сложная страна, и у нас очень сложно с киногероями. В каждом втором американском фильме, основанном на реальных событиях, герой чего-то достигает, кого-то побеждает. А у нас это постоянно истории поражений. Человек что-то сделал, потом у него это отобрали, или человек что-то пытался сделать, а его убили по дороге. В России начнется классное героическое кино, когда появятся такие герои в реальной жизни. А сейчас получается, что история победы — это Победа. Плюс какие-то спортивные или космические достижения. Но какие у нас победы в современности? Сейчас пока нас только от Олимпиад отлучили. Поэтому мы все время ищем их в прошлом или в будущем. Возможно, наш особенный путь — это делать фильмы с поражениями в конце. Что-то вроде фильмов Быкова.

О производственной иерархии и «Звоните ДиКаприо!»

Моя любимая сцена в «Звоните ДиКаприо!» — про сценариста, когда Павел Ворожцов встает и говорит: «Умер, воскрес, умер, воскрес… Мы Евангелие, что ли, пишем? Этого не будет!» Это точно самое адекватное отражение труда сценариста на российском телевидении. «Не будет этого!» — это вот прямо про каждого из нас, крик души. Всегда есть лицо, принимающее решение, и эти решения не оспариваются.

«Звоните ДиКаприо!» — сериал, снятый Жорой Крыжовниковым. Рассказывает трагическую историю талантливого, но порочного актера Егора Румянцева (Александр Петров) и его брата-неудачника (Андрей Бурковский), который работает диктором на кабельном канале Муравей-ТВ. Когда у Петрова обнаруживают ВИЧ, брат получает шанс занять место Егора в рейтинговом сериале.

Очень многие новички ломаются из-за того, что не понимают, как устроена иерархия, как выглядят отношения автора и продюсера, автора и канала. Мы просто отдаем им свои поэпизодники (поэпизодный план сценария, краткое описание сцен без диалогов. — Прим. ред.), диалоги, получаем за это гонорар, приходим на премьеру и видим, что где-то сохранились фрагменты ДНК наших наработок. Тебе говорят: «Отличный текст». Но при этом в нем нужно сделать сто правок.

Когда я пришел на проект, он назывался «Кризис тридцатилетних», или «Кризис 30». Пилот был написан Женей Хрипковой вместе с ее сокурсницей и Петей Внуковым. Женя — ученица Арабова, автора единственной классной книжки на русском языке про сценарное творчество — «Кинематограф и теория восприятия». В пилоте Егор Румянцев не был актером, у него не было ВИЧ, он был алкоголиком, запутавшимся в отношениях. Это была более взрослая и чуть более смелая версия «Сладкой жизни». А потом продюсеры подбросили идею ВИЧ, и мы за нее ухватились. Этот сценарий стали рассылать разным режиссерам, и Андрею Першину (настоящее имя Жоры Крыжовникова. — Прим. ред.) он страшно понравился как раз из-за ВИЧ. И он сказал: «Все они должны быть актерами». И мы страшно восставали против этой идеи: «Не будет этого!» Хотя в каких-то драфтах Румянцева уже сделали актером — только не звездой, а неудачником. Он приходил пробоваться в фильм, а это оказывалось порно, и ему говорили: «Да, это очень интересно, что вы рассказываете, ваш монолог про родителей, но можете просто сейчас штаны снять и нам показать? Нам надо сделать несколько кадров».

Вообще, в индустрии, на каналах было негласное мнение, что никто никогда не будет смотреть сериал про актеров или про телевидение. У нас все всегда боялись делать «Эпизоды» или «Утреннее шоу», то есть производственную драму. И самый страшный жупел — это сериал про телевизионщиков, про актеров, кино про кино. Поэтому Андрей страшно спорил, доказывая, что надо их делать актерами, потому что в этой тусовке все эти обстоятельства будут смотреться очень органично. А мы все, как творческая группа, сначала с ним боролись.

В рецензиях на «Звоните ДиКаприо!» часто писали, что тема ВИЧ — это метафора какой-то социальной болезни, нелюбви и все такое. Нет! ВИЧ нам был интересен как реальное обстоятельство. Мы ездили в «СПИД-Центр», мы составили официальный запрос на бланке Good Story media, отправили прямо по почте, несмотря на XXI век. И все возможные инстанции, Минздрав и прочие, отказали нам в официальной консультации. То, что вы видите в сериале, когда Петров дожидается тетечку после рабочего дня и подвозит ее в «Ашан», — это почти то, как мы реально получали консультацию у врачей. То есть мы вылавливали их после рабочего дня. Моделировали для них ситуацию: представьте, что к вам приходит условный Нагиев, что он сидит у вас в очереди, что он зашел к вам в кабинет, весь замотанный в шарф, в темных очках, перед вами раскрылся. А они говорили: «Только, пожалуйста, нигде не ставьте мое имя, нигде не говорите, что я вам это сказал». Не дай бог, начальство узнает.

Вся библейская составляющая в «Звоните ДиКаприо!» возникла из одной шутки. Мы уже готовились снимать пилот, читали вслух напоследок, и в тексте персонаж Вася спрашивает: «А брат его придет?» И там стоял какой-то другой ответ, но я тут же отвечаю: «Я что, ему сторож?» Такая аллюзия на фразу Каина «Не сторож я брату моему». Андрей страшно захохотал и говорит: «Так и нужно делать!» А потом однажды он приходит утром и говорит: «А представляете, если один другого убьет в конце из зависти за то, что тот даже с ВИЧ оказался лучше него, что бог все равно избрал его?» И это стало нашей темой. Вот это ощущение того, что ты хоть убейся, а никогда не будешь избран судьбой, никогда не будешь поцелован удачей и так далее; это на самом деле конфликт работяги и гения, он лежит в основе мифа о Каине и Авеле. И нашего сериала.

О сложностях и странностях профессии, о «Последнем министре» и «Холодном фронте»

Если читать лекцию для детей, мечтающих стать сценаристами, начинать ее надо словами «мечтайте о чем-то другом». Хотя ситуация меняется. В странах развитого капитализма маятник качнулся в сторону телевидения, которое состоит из огромного количества текста. Как следствие, более-менее гибнет профессия традиционного продюсера как дяденьки в пиджаке, который руководит. Современные шоураннеры (Гиллиган, Линделоф, Уайнер, младший Нолан) — это все писатели, пишущие сами, руками. У нас эти процессы тоже идут, но медленно. Я знаю пару продюсеров, которые взяли вдруг и пошли на сценарные курсы — удачи им там.

В работе сценариста совсем не первое место занимает собственно литература. Математический и архитектурный аспекты важнее букв. Но еще важнее видеть пресловутые границы контроля. У Булгакова в «Театральном романе» хорошо описано, как это работает: автор рисует коробочку, запускает туда персонажа и записывает, что тот делает. Построить коробочку — это архитектура, математика и контроль, этому можно научиться. Не мешать героям там жить — иррациональная часть работы, ей научиться нельзя.

И я год где-то грустил, что такую историю снять вряд ли получится. А потом мне вдруг позвонил Александр Цекало и стал рассказывать идею сериала про министерство, где сотрудники не знают, для чего оно существует, и тут я тонким голосом закричал: «Я знаю как!» В итоге мы сделали «Последнего министра», который вообще про другое. Но первоначальный импульс был такой. И без него бы ничего не было.

С «Холодным фронтом» смешнее: там базовый импульс случился не в начале, а почти в конце работы. Я хотел написать кино про север Франции зимой, потому что там красиво и страшно: города пустые, французы все свалили на каникулы. И надо было в этом пространстве что-то придумать — какие-то русские бездельники там отдыхают, еще есть традиция герметичных дачных драм, как их делали Бергман или Михалков… И все это было логично, понятно и абсолютно от головы. И я уже почти написал сценарий, который мне дико не нравился, когда началось все это безумие с Украиной: война, обстрелы городов, боинг сбили.

«Холодный фронт» — режиссерский дебют Романа Волобуева, камерная психологическая драма о нескольких московских хипстерах, застрявших в загородном доме где-то в промозглой Нормандии. Первая в истории попытка снять русский мамблкор, бессобытийную разговорную драму.

И я сидел с компьютером и думал: «Господи, какое я говно. Мой любимый режиссер — Коста-Гаврас, я всегда мечтал делать политическое кино. И вот вокруг все горит, а я сижу пишу кружевную псевдоскандинавскую лабуду про мажоров во Франции». И тут все сложилось. Ненависть, которую я испытал к себе, впиталась в персонажей, а для меня «Холодный фронт» — это история про бессмысленных равнодушных чудовищ. Мне кажется, это самое важное — в какой-то момент перестать работать рассказчиком, сидящим сверху, и свалиться вниз к своим персонажам. Только так, по-моему, получается что-то интересное.

О сценариях блокбастеров вообще и «Притяжения» в частности

Зритель — это такой своеобразный человек, которого, с одной стороны, нужно удивить, а с другой — нужно соответствовать его ожиданиям. В этом и есть искусство производства: тебе нужно попасть в жанр, сделать то, что не разочарует, а с другой стороны, сделать что-то новое внутри этого жанра. Зрителю же по большому счету нужно хорошее кино независимо от жанра. Поэтому у нашей студии такой разлет: сначала фантастический блокбастер («Вторжение»), следом за ним мелодрама («Лед 2»), а потом «Спутник», который вообще-то почти хоррор, такой триллер-драма-хоррор.

А когда ты пытаешься конъюнктурно ориентироваться на уже пройденные кем-то форматы (вот, мол, там вышли спортивные драмы, давайте мы тоже бахнем спортивную драму, потому что они вроде бы собирают), это почти всегда разочарование. Потому что в фарватере хорошего большого кино обязательно идет еще несколько маленьких фильмиков — то же самое, но В-муви или С-муви, и это разочаровывает. Шквал какой-то халтуры обрушивает и впечатление от первой истории. И в этом смысле попытки угнаться за модой всегда предпринимаются продюсерами слабыми, которые идут в фарватере. Это валит русское кино в целом, и это одна из главных проблем.

«Притяжение» — блокбастер Федора Бондарчука о прибытии инопланетян в Чертаново. Контакт цивилизаций пытаются сорвать местные подростки-ксенофобы и армия, однако любовь между землянкой Юлей (Ирина Старшенбаум) и пришельцем Хэконом (Риналь Мухаметов) спасает Москву.

Я не вижу смысла и в ориентации сюжетов на повестку новостей. Когда начиналось «Притяжение», у нас не было задачи как-то конъюнктурно использовать погромы в Бирюлеве. Это был, скорее, архетип, который есть у нас всех в головах, та аллюзия, которая работает. Или вот герой «Текста» по понятным причинам настроен контрсистемно, и это делает его интересным, это его ярко окрашивает. Но если другому герою поход на митинги, скажем, ничего не добавляет, то зачем это делать?

Не стремимся мы и создавать народного героя. Народный герой — то, какими мы себя хотим видеть. Когда есть какой-то парень, как Данила Багров, который за нас всех выполняет коллективную месть. Это работало когда-то, но это не работает сейчас. Представьте современное кино, в котором герой подходит к кому-то в трамвае и говорит: «Не брат ты мне, гнида…» Вам будет супернекомфортно, вам будет стыдно за него, за весь этот трамвай, за этих ребят.

Мы же хотим, чтобы наши герои были понятны и интересны. Вот два критерия, которые важны. А народный он или не народный… Есть гораздо более важная вещь — узнаваемость, которая может привести к актуальности. Когда нам нужно подключиться к герою, мы используем детали, которые понятны и узнаваемы для сегодняшнего зрителя. Причем детали общего характера не годятся. Мы ищем живые референсы. Начинаем рассказывать друг другу откровенные истории из жизни. Именно поэтому мы работаем очень маленькими группами — я, продюсеры и режиссер. В сценарной группе, как в обществе анонимных алкоголиков, вы рассказываете все: вещи, которые вас ранят, эмоциональные переживания. Эти рассказы и их анализ со стороны вашего товарища и приводят к созданию интересного образа.

Антагонист — это проблема героя. И чем он круче, тем лучше, это как бы образ большого зла. И если антигерой — это препятствие, его надо правдоподобно преодолеть. А если ваш герой вдруг просто телепортируется сквозь него, зритель испытает разочарование, потому что правила игры будут нарушены, это становится постжанром, это становится «Дэдпулом». Такие фильмы могут существовать, только когда существует какое-то количество жанрового кино, они не работают сами по себе. Если мы даем герою слишком много сил и дальше нам просто не за чем следить, это превратится в «Капитана Марвел», и потом у вас будет куча проблем во франшизе «Мстители» (в «Финале» Капитана Марвел, наделенную массой суперспособностей в сольном фильме, пришлось отправить почти на весь фильм в космос, чтобы она не победила всех врагов раньше времени. — Прим. ред.).

Если вы ради сокращения бюджета ослабите драму, это плохой знак. Любой хороший продюсер, понимающий, что это ключевая вещь для сюжета, на это пойдет. Потому что у хороших продюсеров на первом месте всегда качество драмы. И потом уже они сокращают бюджет настолько, насколько можно это сделать без потери качества.

В «Притяжении», например, был сложный кейс с миром Хэкона: на каком-то этапе они с Юлей переносятся на его планету, и было непонятно, как это визуализировать. Были разные варианты, в итоге мы остановились на довольно статичном, когда они просто вдвоем перемещаются в некое условное пространство, которое похоже на его планету. То есть герои формально не уходят с концерта, где они находились, не перемещаются физически. Был вариант сделать это дороже — куда-то с ними унестись, там пожить и потом опять вернуть на Землю. Но это взорвало бы мозг зрителю: что это за телепортация, как это работает?!

Об авторском кино и литературном сценарии

Когда мы работали с продюсером Романом Борисевичем, у него был такой подход — начинать сценарий с того, чтобы выбрать место, точку на карте, пространство, и уже с учетом выбора писать. Как бы обживать сценарием реальные пространства будущих съемок. По-моему, классный подход. В «Сказке про темноту» Николая Хомерики такой точкой был Владивосток. Николай часть жизни провел на Черном море, у него с ним связаны очень личные и дорогие образы. Он хотел писать сценарий об одинокой женщине, которая непросто и активно переживает свое одиночество, и он хотел, чтобы все это происходило в городе на юге и на море. В общем, мы сначала съездили во Владивосток с ним и с оператором Алишером Хамидходжаевым, а потом начали писать сценарий. И так же мы делали с Борисом Хлебниковым и Шандором Беркеши в первый раз, еще когда ездили перед «Свободным плаванием» в городок на Волге в Ярославской области.

Почему обязательно с оператором? Потому что когда человек ходит и рассказывает тебе, как он это видит, каким будет свет, какие оттенки дают стены домов и как он будет использовать туман, то, когда ты потом пишешь историю и персонажей, ты уже будешь видеть их в определенном окружении, среде. Когда оператор будет читать сценарий, есть шанс, что вы с ним будете представлять происходящее там одинаково. У вас общие воспоминания.

Когда мне нужно написать сценарий, я все время всматриваюсь в режиссера и ищу в нем ответ: зачем режиссер хочет это снимать, в чем для него смысл этой истории? Ведь я не знаю, почему режиссер не сделает все сам, зачем вообще нужен сценарист. Это же не моя история, а его, как я могу ее рассказывать? А свою я бы рассказывать в виде сценария и не стал, пишу иногда рассказы. Так что я просто пытаюсь понять, что мне интересно в авторе, режиссере. В его жизни, воспоминаниях. Чтобы причиной писать сценарий для меня был тот человек, которому предстоит стать автором фильма.

История «Сумасшедшей помощи» начиналась с того, что Борис Хлебников хотел высказаться об опасности расцветавшего в те годы (дело было в 2005-м) русского неонацизма. Он увидел в Петербурге человека, который ссал на стену с нарисованной там свастикой, и это каким-то образом стало первым поводом для него по пути к этому фильму. Потом они с Валерией Гай Германикой делали документальный фильм «Уехал» про белорусского гастарбайтера, Борис погрузился в тот материал и решил, что герой будет тоже белорусом-гастарбайтером. В итоге все кончилось тем, что это стал фильм про сумасшедшего, хотя гастарбайтер там тоже остался. Про Дон Кихота и Санчо Пансу.

«Сумасшедшая помощь» — черная комедия о войне доброго инженера-шизофреника (Сергей Дрейден) со злым участковым Годеевым (Игорь Черневич). В нелегкой борьбе с районным злом инженеру помогают белорусский гастарбайтер Евгений (Евгений Сытый) и уточки из пруда. Фильм стал одной из главных примет возрождения российского социального артхауса на рубеже нулевых-десятых.

У Бори была знакомая, судебный психиатр, она стала нас консультировать. Но ее рассказы больше бы подошли «Молчанию ягнят», а у нас герой должен был быть хорошим, добрым. Я когда-то ходил на уроки к Людмиле Петрушевской, рассказал ей про этот сюжет, и она отругала меня за мою трогательную историю. Сказала, что сумасшедшие очень злые. Они эгоистичны, они не испытывают эмпатии, не могут заботиться о других и любить их. Сумасшедший может быть обаятельным, харизматичным, но у него нет с тобой контакта. Он сам по себе. Меня эти слова выручили. Я понял, что это сюжет Санчо Пансы как человека в ловушке, на которого то солнце светит, то тучи над ним сгущаются.

Сценариям сегодня полагается иметь структурированную форму записи. Есть колонка диалога, полоски ремарок, шапочками над репликами вынесены имена персонажей. Это удобно для редакторов, продюсеров, министерства культуры — так легче читать и точнее считать. Но литературный сценарий ближе к операторскому видению. Когда ты читаешь литературный сценарий с его свободой записи реплик, ты можешь почувствовать, что в этом кадре сначала слышен голос, и только потом мы видим говорящего человека. Или ты вообще смотришь в другую сторону, слышишь реплику, но пока не знаешь, кто говорит.

Это простейшие вещи, но они становятся возможны, когда исчезает необходимость делать отбивку с именами персонажей. И оператор уже свободнее в том, как сценарий предлагает ему строить мир перед объективом. Литературная запись разрешает рассказать о том, что производственно невоспроизводимо, но является частью задачи актера: что подумал персонаж, чем пахло в этом месте, что было с персонажем до этого. Это бэкграунд сцены, этого формально не будет на экране. Но я убежден, что, когда ты даешь соавтору представление о том, что нельзя показать, это становится вашей общей тайной. Это пишется с заботой о группе, которой предстоит потом работать с текстом. Не только режиссер, но и актер, режиссер монтажа, оператор, художник — все они соавторы сценариста. Ремарки — возможность показать им на бумаге мир, а не дать инструкцию по изготовлению фильма.

О своем творческом дуэте с Борисом Хлебниковым

Когда ты делаешь сценарий не для себя, а для другого человека, ты прежде всего хочешь почувствовать и передать смысл, который вносит он. У меня ни разу не было так, чтобы я свою идею или готовый сценарий предложила кому-то другому. Я самостоятельный режиссер, все мои идеи хочу снимать сама. Но другие режиссеры приходят ко мне с просьбой написать сценарий по их идее. И я задаю вопросы. Какой мир он хочет показывать? Какие смыслы должны быть там проявлены? Я пытаюсь проникнуть в голову другого, насколько это возможно. Некоторым кажется, что я должна уйти и вернуться уже с готовым текстом под ключ. Так не пойдет, мы будем работать вместе, встречаться, придумывать историю.

С Борей Хлебниковым мы во время съемок обычно находимся в тесном контакте. Ему часто нужна моя помощь, и он специально просит меня не отключаться от проекта. Как правило, мы, начинаем разрабатывать историю вместе, но вообще бывает по-разному. Например, с «Аритмией» было так. Боря говорит: хочу снять фильм про людей, которые разводятся, но не разъезжаются, живут в одной квартире. Интересно понять, что у них происходит между собой. Больше ничего не было понятно про этих героев. Мы стали мучительно что-то придумывать. Например, пусть у них в ванной сломан замок, и герой постоянно туда вламывается по привычке, а ее это бесит, потому что они развелись. Вот еще один бессмысленный эпизод в коллекцию бессмысленных эпизодов.

«Аритмия» — камерная мелодрама Бориса Хлебникова о молодой паре медработников, которые разведены, но продолжают жить в той же однушке. Он (Александр Яценко) — талантливый врач скорой, но пьющий. Она (Ирина Горбачева) — женщина, которая устала. Фильм сделал звездой Горбачеву и неожиданно стал хитом проката.

В какой-то момент мы уперлись в то, что мы не знаем, о каких людях мы говорим. Чем они занимаются? Какая у них профессия? Уже начинало бесить, что ребята живут где-то в городе N, все это слишком абстрактно. Потом кто-то из нас предположил, что герой — врач скорой помощи, и эта профессия не дает им видеться. А если она тоже врач, то они оба все время на работе, и это обстоятельство задает конфликт для их отношений. Дальше мы это начали разматывать. Пусть герой постоянно сталкивается со смертью, не может справиться со стрессом и набухивается каждый раз, когда жена ждет от него хоть какого-то внимания. Пусть она уже давно не рассчитывает на близость, потому что ее давно уже все это достало.

Мне очень интересно работать с Хлебниковым на любую тему. С ним у меня не бывает конфликтов, я понимаю, чего он хочет. Сейчас вот я написала для него сценарий про моряков «Три минуты молчания». Где я и где моряки? Но когда ты работаешь над историей, она тебе становится очень близкой, поэтому меня не пугает, что я не знаю среды. Просто стараюсь ее изучить.

У героя миллион развилок, каждую секунду он может пойти новым путем, и ты себя проверяешь на то, туда ли он пошел, сам ли пошел, а не ты его заставил (это когда герой делает что-то, не свойственное ему, но очень удобное для развития сюжета).

У нас с Хлебниковым такой авторский волюнтаризм считается дурным тоном. Когда мы писали сценарий «Трех минут молчания», у нас был главный герой из романа Георгия Владимова. Мы рассказывали историю, увиденную его глазами, про моряков в Баренцевом море, про добычу рыбы. И мы сильно притягивали за уши его главногеройство. Чем дольше мы работали, тем сильнее становилось очевидно, что как главный герой этот персонаж малоинтересен. Но меня очень увлекали истории других людей на этом корабле, их характеры, и я все меньше могла рассказывать про главного героя. Он становился все более ничтожным с точки зрения драматургии. Однажды Боря сказал робко: «А если мы сейчас возьмем и вынем его из сценария, что-то изменится?» За три секунды я поняла, что это будет только лучше, история станет суперцельной, а тот главный герой уже давно все только мешает, как костыль зажившей ноге. И мы вынули персонажа, про которого мы писали целый год. Особенно наши продюсеры этому удивились.

О том, как написать первое слово, и об исторической фактуре в «Оптимистах»

Для меня сценарий начинается точно не с первого напечатанного слова, знака или предложения, а с подсмотренного образа, с чувства, которое зародила во мне реальность. Этот образ не обязательно напрямую связан с предметом истории. Мне важно, нужно что-то увидеть, получить какой-то укол, чтобы сесть и быстро написать сцену.

Когда мы писали еще первых «Оптимистов», никак не удавалась одна сцена, я не могла понять, какая там пружина. Я была в Нью-Йорке, вышла на улицу, валил страшный снег, сквозь который было сложно продраться, но я шла, шла и шла. Думала только о том, чтобы меня не унесло в Гудзон. Вернулась домой продрогшая и тут же написала все, что было нужно. Когда не могу чего-то придумать, иду ходить. И, как правило, тогда все срастается.

«Оптимисты» — костюмно-иронический сериал Алексея Попогребского про молодых и модных сотрудников советского МИДа в 1960-х, наш ответ «Безумцам». Первый сезон вышел на «России-1» в 2017-м, в этом году ожидается второй.

Исторические сериалы — жутко сложная вещь. Особенно про то время, про которое люди еще помнят. Каждый тебе готов сказать: нет, в 1960-е было не так, в 1960-е этого не было. Мы с самого начала договорились и решили, что в каких-то ситуациях позволяем себе ту меру условности, которая нам нужна. Например, у нас почти все герои жили в отдельных квартирах — нонсенс для шестидесятых. В то же время в других ситуациях нам принципиально важно быть точными — в фактуре, в духе времени, в словечках, в типажах героев.

Мы очень много читали — политического, исторического, про моду, про машины. Я уверена, что сценарист не может сказать: это не мое дело, пусть разбираются художники, декораторы. Если не будешь чувствовать и знать, о чем пишешь, эта неточность будет распространяться, и дальше не найдут тебе того что нужно. А если художник увидит тот образ, от которого его затрясет, он захочет работать и сделает свою работу лучше всех. Пусть это идеалистический подход, но я в это верю.

Мне очень важны жизнь и фактура — возможно, потому что я журналистка в прошлом, очень много работала в поле и видела такое, что, если перенести в сценарий, скажут: «Совсем ку-ку, такого не бывает». Но я знаю, что бывает все, важно просто уметь правильно искать и смотреть. Реальные сюжеты не обязательно копировать, но они запускают твою фантазию. Так мы с Ромой [Волобуевым] читали новости и доводили их до абсурда в «Последнем министре». Правда потом оказывалось, что окружающий нас абсурд переплюнуть все же невозможно. Реальная фактура нужна, даже когда пишешь фантастику, ведь у этого мира все равно есть базис, который ты формулируешь и пересобираешь.

О работе с режиссером, локациями и о том, как изменяется сценарий в процессе съемок

Я всегда пишу под конкретного режиссера. Удобно работать с теми, с кем ты это уже делал раньше. Бычкова, Мещанинова, Сайфуллаева — мы хорошо друг друга чувствуем.

Обычно я сразу пишу несколько первых сцен с диалогами и отправляю режиссеру. Мы обсуждаем их, нащупываем интонацию. Я предпочитаю работать без поэпизодника, если только речь не о сериале — там он правда необходим, а в фильме структура появляется уже в процессе работы. Я пишу, рассчитывая, что к концу сценария я буду больше знать о своих героях и мне будет легче принять решение, как они поступят.

Вокруг финала всегда больше всего споров, не только на стадии написания, но и на монтаже. Я готова к тому, что в процессе монтажа пишется фактически еще один сценарий, поверх родного твоего. Меня это не ранит, просто иногда я согласна с сокращениями и перестановками, а иногда — нет. «Верность» на монтаже похудела процентов на тридцать, в основном за счет сцен, уточняющих взаимоотношения главных героев до коллапса. Они не двигали сюжет, они просто давали возможность лучше узнать эту пару. От них решили отказаться, чтобы фильм стал более стремительным, динамичным. Некоторые сцены и правда тормозили действие, по некоторым я скучаю.

В сценарии я довольно подробно расписывала секс. Скажем, секс с мужем пациентки происходил на детской площадке, во дворе, в спальном районе. Соответственно, я предполагала варианты: как бы им это сделать, к чему прислониться? Откуда появляются менты? Кто на ком сидит в этот момент? В итоге сцену снимали на пляже, и локация уже диктовала изменения.

Финал фильма, который есть сейчас, родился на монтаже, как и сцена-постскриптум, эпилог с героиней в автобусе. В сценарии сцена в автобусе стояла после ночи, когда героиня попалась ментам. Она едет на работу измученная, но чувствует в себе какую-то новую наглость. И люди в автобусе тоже чувствуют в ней что-то такое.