Кадровый вопрос: Как формат экрана влияет на фильм

Обсудить0

Почему сюжет зависит от размера экрана, и как формат кадра определяется экономикой кино и сам определяет его эстетику и жанр.

Когда мы смотрим на картину, мы не обращаем внимания на холст. Нам важнее то, что на нем изображено. В кино обе эти вещи — экран и то, что на нем показывают — находятся в прямой связи друг с другом, и первый определяет второе. Фильмы Джона Форда не просто про ковбоев и индейцев, а еще и про высокое небо американского Запада. Если бы классик снимал не в формате 4:3, то его эпические герои жили бы в совершенно другом мире, где небу не хватало бы места, и, может быть, не были бы тогда эпическими. С другой стороны, широкоэкранные фильмы Серджио Леоне  — о плоских ландшафтах бесчеловечной необжитой пустыни, где все заняты выживанием и никакого устремления ввысь быть просто не может. Режиссер, снимающий вестерн сегодня, должен воспользоваться одной из двух этих стратегий. Келли Райхардт в «Обходе Мика» и Лисандро Алонсо в «Стране благоденствия» выбирают фордовский 4:3, а Квентин Тарантино в «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» — широкий формат, как у Леоне, и это не просто так.

«За пригоршню долларов» Серджио Леоне«За пригоршню долларов» Серджио Леоне

Стандартные размеры кинокадра — результат случайности. Томас Эдисон начал снимать на пленку в 35 миллиметров шириной, ради того чтобы отличаться от конкурентов, использовавших другие стандарты, и даже запатентовал именно такой формат. Ассистент бизнесмена Эдисона, Диксон, решил, что в высоту кадр должен занимать четыре дырочки перфорации — вероятно, для того чтобы изображение было компактным, но оставалось горизонтальным, как театральная сцена. Так получился кадр 4:3, который стали использовать и Люмьер, и другие соперники Эдисона. В 1902 году суд решил, что они имеют право это делать без лицензии. То, что у кино появился стандартный формат, стало первой вехой глобализации. Если бы в каждой стране и у каждой студии стандарт был свой, то фильмы можно было бы показывать только на специальных проекторах, разработанных под конкретный размер пленки. 35 миллиметров и кадр 4:3 стали основой универсального языка, единого для всех стран мира, где делали и показывали кино.

«Моя дорогая Клементина» Джона Форда«Моя дорогая Клементина» Джона Форда

Несколько десятилетий такое соотношение сторон оставалось более-менее единственной опцией. Небольшие изменения пришлось внести, когда кино перестало быть немым. На пленке нужно было отвести немного места для звуковой дорожки, которая представляла собой тонкую полоску, протянутую вдоль изображения. Так отношение ширины к высоте кадра превратилось из 1,33 в 1,37. В 1937 году Американская киноакадемия рекомендовала использовать только такой формат, и теперь его принято называть «академическим». Классический киноязык создан от этой отправной точки. Именно для академического формата придумали диалоги «восьмерками» и композиции с глубоким фокусом, как в «Гражданине Кейне». Так выглядит весь классический Голливуд и вообще все кино черно-белой эры, и так до недавнего времени выглядело телевидение.

«Гражданин Кейн» Орсона Уэллса«Гражданин Кейн» Орсона Уэллса

Именно из-за телевидения студии начали экспериментировать с формой кадра. Проблемы с посещаемостью кинотеатров у индустрии начались вовсе не с Netflix, а еще в 1950-е, когда телевизор появился в каждой семье американского мидл-класса. Большие бюджеты, цвет и широкий экран работали на эффект погружения и стали приманкой, которая должна была выманить зрителей из уюта гостиной в кинозал. Каждая студия принялась разрабатывать свой стандарт. В формате Cinerama (2.59:1) снимали сразу с трех камер (и показывали с трех проекторов!), что было чересчур сложно и накладно, поэтому игровых фильмов, сделанных таким образом, существует очень мало. Другие системы использовали 70-миллиметровую пленку вместо обычной (2,76:1 — так снят «Бен-Гур») или снимали вертикально, чтобы потом развернуть изображение в горизонталь для проекции (VistaVision, 1,85:1).

«Бен-Гур» Уильяма Уайлера«Бен-Гур» Уильяма Уайлера

Самым удобным оказался формат CinemaScope, разработанный на 20th Century Fox. Для него используется специальный анаморфотный объектив, который вытягивает по вертикали широкое изображение, чтобы оно поместилось на стандартную пленку; искаженную картинку затем растягивают для проекции в размер 2,35:1, восстанавливая пропорции. Первым фильмом, снятым в CinemaScope, стал евангельский пеплум «Плащаница», и вскоре технология прижилась в Голливуде.

«Плащаница» Генри Костера«Плащаница» Генри Костера

Мнения режиссеров и операторов никто особенно не спрашивал — их просто поставили перед фактом, и творческим кадрам пришлось адаптироваться. Широкоэкранное изображение означало совершенно другие отношения кино с пространством. Кроме того, эти фильмы обычно снимались в цвете для большей привлекательности, а имевшиеся в 1950-е технологии цветного кино требовали большего света на площадке, камерам было сложнее сфокусироваться на предметах вдали от объектива. Результат — странные мизансцены, в которых актеры выстраивались перед камерой в ровный ряд, заполняя широкое пространство кадра и не выпадая из фокуса. Такое можно увидеть в цветных фильмах Николаса Рэя вроде «Больше чем жизнь». Но лучше всего в CinemaScope было снимать пейзажи — например, пустыни, которые в академический формат просто не помещались. Большинство широкоэкранных фильмов середины века — это вестерны, пеплумы и вообще всякого рода приключенческое кино в эффектных декорациях.

«Билли-лжец» Джона Шлезингера«Билли-лжец» Джона Шлезингера

Широкий формат кадра становится знаком киношного эскапизма, и уже тогда режиссеры начинают обыгрывать этот прием в своих целях. Герой «Билли-лжеца» Джона Шлезингера в свободное время воображает себя военным героем и правителем собственной вымышленной страны, поэтому фильм широкоэкранный, но на самом деле его окружает унылая реальность пролетарского городка, поэтому картина черно-белая. А снятая в цвете и формате 2,35 «Бриллиантовая рука» пародирует фантазийные сюжеты европейских фильмов вроде «Фантомаса» и «Искателей приключений». Гайдай наверняка имел в виду именно импортные картины. Авантюрная интрига фильма напоминает о них куда больше, чем о советских широкоэкранных фильмах, которые делали почти всегда на исторические сюжеты (снятая на 70 мм «Война и мир») или на откровенно экзотические («Табор уходит в небо»).

«Табор уходит в небо» Эмиля Лотяну«Табор уходит в небо» Эмиля Лотяну

Другая ироническая пародия на коммерческое кино 1960-х — «Презрение» Жан-Люка Годара, в котором играющий самого себя Фриц Ланг нанят снимать кино по Гомеру. В какой-то момент Ланг обрывает собеседника, расхваливающего CinemaScope: «Его придумали не для людей. Он годится только для змей и похорон». Действительно, в горизонтальное изображение довольно сложно вписать человека. «Если снимаешь одного героя, то получается огромная голова и пустота с обеих сторон», — сетовал Ланг уже от своего лица в интервью Питеру Богдановичу. В старом кино гораздо большее значение имеет тело актера, которое постоянно видно в кадре. Режиссеры вроде Ланга или Ховарда Хоукса строили мизансцены на перемещениях артистов и объектов в пространстве экрана, а актеры использовали жестикуляцию и язык тела.

«Смертная казнь через повешение» Нагисы Осимы«Смертная казнь через повешение» Нагисы Осимы

В широкоэкранном кино это стало невозможно, крупные планы превратились в головы, отделенные от туловища. Можно было бы провести эксперимент, обрезав картинку по плечи актеров у какой-нибудь классической комедии вроде «Его девушки Пятницы» Хоукса — наверняка это превратило бы фильм в унылое зрелище.

Проблема не возникла только в японском кино, где использовались другие принципы мизансцены. Привычные там фронтальные планы или плоские композиции (например, с двумя персонажами в профиль) вширь смотрелись даже выигрышнее. Поэтому в Японии 1960-х CinemaScope не обязательно подразумевает что-то очень зрелищное — так сняты черно-белые арт-драмы Нагисы Осимы. В экшене японцы тоже использовали широкий экран иначе. Например, Сэйдзюн Судзуки или Масаки Кобаяси помещали важные элементы действия на края изображения, так что нам все время приходится следить за всем пространством узкого кадра.

«Харакири» Масаки Кобаяси«Харакири» Масаки Кобаяси

Но и на Западе расширенный экран тоже вошел в моду в 1960-е, только в качестве стандартного закрепилась другая пропорция — 1,85:1 (в Европе была еще 1,66:1). Операторы снимали, как обычно, в академическом формате, но у изображения потом отрезали верх и низ, границы широкого кадра даже наносили на видоискатель камеры. Так сняты фильмы «нового Голливуда» (от «Бонни и Клайда» до «Крестного отца» и «Энни Холл») и шедевры европейского арт-кино (от «8 с половиной» и «Фотоувеличения» до «Тоски Вероники Фосс»).

Широкоэкранные фильмы в эту эпоху тоже встречались нередко — например, «Апокалипсис сегодня», фильм, определенно, нечеловеческих пропорций, или увлеченный архитектурой «В прошлом году в Мариенбаде». «Академических» же практически не было.

«В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене«В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене

Телевизоры, однако, оставались узкими, и теперь с ними возникла обратная проблема. С какого-то момента студиям стало бессмысленно избегать показа их фильмов по телевидению, который стал обычной послепрокатной судьбой любой картины. Широкий экран — придуманный специально, чтобы отличаться от домашнего! — пришлось обратно приспосабливать к телевизионному. Для телевидения, а затем и для VHS фильмы безжалостно резали по краям или разрезали широкий кадр на два академических, монтируя их друг с другом по принципу «восьмерки», загоняя кино в прокрустово ложе лампового 4:3. Операторы стали стараться, чтобы все важное происходило только по центру изображения. Понадобился еще один компромисс, и им стал формат 16:9 (он же 1,77), полученный как среднее геометрическое из уже существовавших. Пропорция была предложена еще в 1980-е и внедрялась постепенно, а в XXI веке стала эталоном для телевизоров, компьютерных мониторов и видеокамер.

«Неизвестная» Жан-Люка Дарденн и Пьера Дарденн«Неизвестная» Жан-Люка Дарденн и Пьера Дарденн

Тем не менее идея того, что кино должно не выглядеть «как телик», никуда не исчезла, и вместо удобного универсального формата режиссеры стали еще чаще предпочитать 2,39 (современная вариация широкого экрана), даже если это не очень подходит их задачам. Например, в большинстве случаев нет никаких причин снимать в таком соотношении сторон реалистическую драму — среднестатистический жанр фестивального кино. Это понимают умные авторы вроде братьев Дарденн, которым старый добрый 1,85 позволяет (например, в «Неизвестной») умещать в кадр людей, не прибегая к слишком драматичным крупным планам, и показывать диалоги одним кадром, не изолируя собеседников друг от друга. Ведь это все-таки кино про коммуникацию. Но большинство их коллег, зачарованных киношным видом широкого экрана, выбирают 2,39 по умолчанию.

Благодаря цифровой проекции, у формата кадра стало меньше технологических ограничений. Иногда используется простая пропорция 2:1, которую придумал оператор Витторио Стораро тоже ради унификации, хотя главным ее энтузиастом остается только он сам. Стораро перевел в 2:1 свои старые работы вроде «Апокалипсиса сегодня» и «Последнего императора» и снял в нем последние фильмы Вуди Аллена.

«Грозовой перевал» Андреа Арнольд«Грозовой перевал» Андреа Арнольд

Некоторые современные режиссеры последовательно выбирают более человечный академический формат — например, Андреа Арнольд. Недавно ту же форму выбрал Пол Шредер для «Первой реформатской церкви» — религиозного кино, вдохновленного Брессоном и Бергманом. Цзя Чжанкэ сочетает разные стандарты в пределах одного фильма «Горы могут уйти»: в трех главах картины экран расширяется от 1,37 к 1,85 и 2,39, и композиция становится более разреженной, соответствуя распаду коммуникации и семейных связей в сюжете. Уэс Андерсон в «Отеле „Гранд Будапешт“» делает то же самое, но в качестве постмодернистской цитаты — каждому из трех времен действия соответствует формат, характерный для той эпохи, и большая часть фильма происходит в классическом 1,37.

«Люцифер» Густа ван ден Берге«Люцифер» Густа ван ден Берге

Бывают и совсем нестандартные решения вроде жуткой тесноты квадратного кадра в «Мамочке» Ксавье Долана (когда герою становится полегче, он буквально руками раздвигает рамки киноэкрана) и круглого «Люцифера» Густа ван ден Берге (фильм, который рассказывает о естественном человеке, избегает отсутствующих в природе прямых углов).

Так от единообразия кинематограф пришел к гибкости форм. Оказалось, что кино ждало этого всю свою историю. Ему наконец стало доступно то, чем другие визуальные искусства пользовались веками. Размер и форма холста индивидуальна для каждого произведения в живописи, и в кино теперь тоже почти так и есть. Эйзенштейн мечтал об этом еще в 1930-е. Ждем теперь вертикальных, как экран смартфона, фильмов. Видеоарт таким способом уже снимают.

Смотрите также

Французская новая волна за 20 минут

ВидеоФранцузская новая волна за 20 минут

1 июня 201813
Эконом-класс: Что такое «бутылочный» эпизод сериала
Сериалы

Эконом-класс: Что такое «бутылочный» эпизод сериала

8 апреля 201846
Путеводитель по фильмам Бергмана, нигилиста и проказника
Как это смотреть

Путеводитель по фильмам Бергмана, нигилиста и проказника

14 июля 201844
В «Нет пути домой» правда могут появиться три Человека-паука?

В «Нет пути домой» правда могут появиться три Человека-паука?

25 ноября21

Главное сегодня

Киношкола

«Культурный марафон» для старшей школы: изучаем жанры по «Маске», «Шоу Трумана» и «Челюстям»

Вчера1
«Культурный марафон» для старшей школы: изучаем жанры по «Маске», «Шоу Трумана» и «Челюстям»
«Прошлой ночью в Сохо»: Эдгар Райт против ностальгии, хорроров и патриархата
Крупным планом

Подкаст«Прошлой ночью в Сохо»: Эдгар Райт против ностальгии, хорроров и патриархата

Вчера0
«Актеры, трансформируйтесь!»: как снимали сексуальные сцены в «Беспринципных»
Сериалы

«Актеры, трансформируйтесь!»: как снимали сексуальные сцены в «Беспринципных»

26 ноября16
Эдгар Райт: «Романтизировать прошлое очень опасно»
Интервью

Эдгар Райт: «Романтизировать прошлое очень опасно»

27 ноября13
Что нового: поиск, профиль и изображения
Блог команды

Что нового: поиск, профиль и изображения

26 ноября53
7 лучших трейлеров недели: Японию уничтожает ржавчина, а Мартин Фриман становится полицейским

7 лучших трейлеров недели: Японию уничтожает ржавчина, а Мартин Фриман становится полицейским

26 ноября18
Бой Брюса Ли и героя Брэда Питта: фрагмент из романа Тарантино «Однажды в… Голливуде»
Книги

Бой Брюса Ли и героя Брэда Питта: фрагмент из романа Тарантино «Однажды в… Голливуде»

26 ноября11
Комментарии
Чтобы оставить комментарий, войдите на сайт