Как это по-русски: выпускница немецкой киношколы об учебе в Германии

Аня Крайс, уроженка Иваново, несколько лет назад переехала в Германию и поступила в одну из самых престижных европейских киношкол — Кельнскую академию медиаискусств. Результат ее учебы — полнометражный дебют «Нашла коса на камень» — выиграл главный приз на прошлогоднем фестивале «Движение», а позже приз за лучший сценарий на киносмотре в Онфлере. Главную роль в фильме Крайс сыграла актриса Театра Фоменко Ксения Кутепова. Драма с черным юмором о суровой жизни и пубертате в Иванове на рубеже тысячелетий стала одним из самых радикальных отечественных фильмов прошлого года — Аню уже успели назвать наследницей Балабанова. Жестокость как фон жизни, золотые зубы, чеченская война и ружье, которое висит на стене, а потом обязательно выстрелит — «Нашла коса на камень» собрана из воспоминаний режиссера о собственном взрослении в Иванове и размышляет о законах выживания и абсурде российской провинции.

КиноПоиск поговорил с Аней об экспериментальном образовании в Кельне, истории создания первого фильма, конъюнктуре европейского кинорынка и о том, как снимать кино о России, живя за границей.

О карьере повара и сложных учебных заданиях

Я окончила не классическую киношколу, а школу массмедиальных искусств в Кельне с
экспериментальным уклоном. По местным меркам она достаточно новая (возникла в начале 1990-х как оппозиция классическим школам искусств) и сейчас уверенно входит в пятерку лучших государственных вузов страны. Ее основатели решили сделать что-то вроде мастерской на технической базе, где нет отдельных факультетов и курсов. В этом есть определенный плюс: ты попадаешь в очень разношерстную среду и не привязан к возрастной группе или своей специальности. Мы могли сами формировать наше расписание и выбирать интересующие предметы. Я посещала семинары по фотографии, кинематографу, истории искусств и видеоарту. Я проучилась пять лет, сняла дипломный фильм, хотя в итоге в дипломе у меня написано не «режиссер», а «специалист по массмедиальным искусствам».

Гранты здесь даются не на обучение, а исключительно на проект, поэтому все иностранцы в школе начинают учиться на свои собственные деньги, подрабатывая на вечерней работе. Никто не стесняется параллельно трудиться официантом, переводчиком, моделью, бебиситтером — палитра выбора профессий здесь очень большая. Довольно быстро я устроилась на работу. Начала подрабатывать в итальянском ресторане помощником повара, и постепенно это стало моей профессией, которой я до сих пор зарабатываю деньги. Выучила немного итальянский язык, общаясь на нем с нуля на кухне. Психоаналитик юнгианской школы даже сказала мне, что профессии повара и режиссера очень родственны между собой. Потому что повар — это тоже приготовление чего-то нового из совершенно разных ингредиентов, к тому же это постоянная работа с архетипом смерти.

При зачислении в школу каждому студенту выделяется 7000 евро. На эти деньги надо сделать две курсовые работы и диплом. В случае дипломной работы есть возможность получить дополнительное финансирование из местного фонда кино, который выделяет деньги на конкурсной основе только на диплом (сумма может быть не выше 20 тыс. евро). В этом фонде я выиграла на свой дипломный фильм 18 тыс. евро. Первое время система кажется непрозрачной и неочевидной, но постепенно тебя включают в контекст, преподаватели следят, чтобы с дипломной работой (если она достойная) ты подался на грант, готовят к подаче, учат, как правильно оформить документы и сделать перевод.

В нашей школе было много студентов из Южной Кореи, Франции, Латинской Америки (Аргентина, Колумбия), Турции, Африки, чуть меньше из Восточной Европы. Во время учебы студентов не сразу просят думать о каких-то абстрактных и умных сверхзадачах — много упражнений, которые отталкиваются от банальных вещей (материала или локаций). Нас могли, например, выкинуть на какой-то улице и попросить снять фильм исходя исключительно от локейшена. Каждому студенту могли выдать свой медиум — кассетную камеру, пленку или оставить со смартфоном.

Собственно, упражнений на построение сценария и режиссуру было немного. Собираться и смотреть кино, активно его обсуждать, критиковать задания однокурсников — это основная часть европейского образования. В школе было принято делать все в одни руки. Как потом говорили нам преподаватели, чтобы на полных метрах не махать режиссеру монтажа, второму режиссеру или оператору, сбивчиво объясняя, что от них требуется.

Какого-то единого списка обязательных к просмотру фильмов у нас не было, но было очень много тематических блоков. Например, по иранскому и румынскому кино, по российским фильмам. Французские преподаватели, естественно, приносили французское кино. Немецкое кино мы изучали очень мало. Немцы вообще не воспринимают себя как важную нацию, несущую что-то грандиозное в этот мир, чем, например, страдают россияне. Еще в нашей школе не было обязательного фокуса на хорошее кино. Приносили и сериалы, и плохие телепередачи, и плохое кино. На примере какого-нибудь шлака мы разбирали хороших и плохих актеров, бюджет, приемы продюсирования и ведение бюджета.

Об организации учебного процесса

Важный момент нашей школы — у нас не было мастерских и культа мастера. Преподаватели отталкивались от студентов и предлагали им разные курсы на выбор. Учителя борются за студентов, а не наоборот. Это тоже очень ломает стереотипы об образовании. Критика студенческих работ также построена иначе. Преподаватели допускают, что им может не понравиться какая-то работа, но все равно могут поставить ее в определенный контекст и глубоко проанализировать с точки зрения истории кино, найти переклички с режиссерами и направлениями, оставаясь очень человечными. Услышать что-то в духе «Ксении Кутеповой не идет меховая шапка» или «Актеров следовало попридержать» в их отзывах практически невозможно. Западные преподаватели и критики в целом лучше аргументируют.

Уже в первых работах преподаватели стараются найти какое-то свойство автора, которое можно потом развивать. Это они предложили мне сделать фильм об Иванове, потому что я часто упоминала его в упражнениях, у меня было много записей и воспоминаний о родном городе. Система образования в Германии построена так, чтобы выявить сильные стороны человека исходя из его корней. У немцев даже есть выражение «откуда течет кровь» — на занятиях мы очень много работали с нашим происхождением. Нас специально просили ничего не придумывать, мы брали истории из собственной жизни.

Школьный подход к смешению жанров в итоге и привел меня к первому фильму. Насколько я понимаю, российская ВГИКовская система идет сначала от экранизации. Мы шли от собственных переживаний и воспоминаний. Наши учителя часто цитировали Триера, который говорил, что в первом фильме чрезвычайно важно выставить себя полным идиотом.

Автобиографический мотив в работе наших студентов был очень важным. Многие снимали документальные фильмы про свои семьи или отправлялись в дальние путешествия, если не интересовались личной историей. Про Станиславского, Чехова и актерские сверхзадачи я услышала, к счастью, только на девятом семестре учебы.

Преподаватели настаивали, чтобы первый фильм был сугубо личным, а дальше можно идти куда угодно и заниматься чем угодно. Слабо могу себе представить, чтобы в российской киношколе не просто одобрили бы, но и подтолкнули студента снять документальный фильм об умирающем от рака отце, а у нас такое было, со всем этим работают. Еще, например, я снимала упражнение — сцену секса со свиной головой. Никто не боялся этого и не закрывал глаза, все были рады диким радикальным проектам. Все, кто не хотел заниматься подобными радикальными упражнениями, просто уходили.

О конъюнктуре немецкого кино

Я лично не сталкивалась с дискриминацией. Возможно, потому что общалась с доброжелательными людьми разных национальностей, которые тоже приехали в Германию. Я считаю себя достаточно дружелюбной, но в школе у меня было много проблем, связанных с европейским пониманием «дружелюбия». В европейской культуре важно быть очень открытым человеком и постоянно общаться. Еще я не вписывалась в немецкие стереотипы о том, как должны выглядеть художники. Я носила просвечивающие колготки, мех, ходила в пиджаке и на каблуках — это всех очень веселило. В какой-то момент я надела кроссовки и перестала носить юбки, понимая, что это всем упростит жизнь — художника на каблуках там не воспринимают всерьез.

С какими-то конкретными стереотипами о русских я не сталкивалась. Начать с того, что познаний об окружающем мире у среднего немца, на мой взгляд, меньше. Про Россию знают обрывочно и только самое главное — названия городов и что-то про Сибирь. Преподаватели же подкованы сильно: знают очень много про историю кино, смотрят фильмы, активно читают русские книги, и у них взгляд на наш мир очень разнообразный. Правда, международное взаимодействие не очень хорошо складывается. Многие местные коллеги работали с россиянами и повторять этот опыт не хотят. Это обидно, потому что немцы активно и охотно вкладываются в копродукцию. Можно взять местного оператора или саунд-дизайнера и получить небольшие деньги от локального фонда кино.

У меня часто складывается ощущение, что российский успех отечественного режиссера начинается с открытия на международных фестивалях. В противном случае с нашими актерами, режиссерами и критиками не так легко пообщаться. Я писала очень многим, но интерес возник только после фестиваля «Движение» и фестиваля в Онфлере. Особенности профессионального общения в Европе еще и в том, что ты чаще получаешь ответ, даже если потенциальным партнерам работать с тобой неинтересно. В России все сложнее. Похожая реакция есть и со зрителями: европейскому зрителю по умолчанию интересно почти все. В Европе, даже в небольших городах, жители могут пойти на малоизвестное, еще нигде не прозвучавшее кино, купить дорогие билеты, сделать аккредитацию. С трудом могу представить такую ситуацию в моем родном Иванове, особенно среди публики 40+.

C точки зрения карьеры молодого режиссера в Германии проще получить деньги на развитие своего авторского проекта в фонде кино. Важный аспект работы в Германии — отдельная категория дебютантов в грантовых конкурсах. Первый фильм здесь сделать проще всего. Поэтому дебютант-сценарист и дебютант-режиссер — это двойная приманка для продюсеров.

Конъюнктура устроена довольно прозрачно: предпочтение отдается драме, а не гротеску или сюрреализму, темы — социальные (женский вопрос, беженцы, дети с особенностями). Что хорошо и правильно в общественном смысле — на это очень легко подманить грантодателей, и секрета из этого никто не делает. Но, например, на мой следующий мистический триллер о зародышах я пока выиграть грант не могу. Школы с телефакультетами и школы, заточенные на коммерческое кино, тоже существуют, но наши выпускники в эти сферы редко идут. Мы в Германии все-таки экспериментаторы со статусом малобюджетного авторского кино.

О съемках в Белоруссии

Дипломный фильм в итоге и стал моим дебютом. Как я уже сказала, фильм родился из воспоминаний по наводке преподавателей, которые хотели, чтобы каждый из нас сделал личный проект по собственной истории. «Нашла коса на камень» задумывался как типичный студенческий фильм. Оператором на «Косе» был мой однокурсник. Он снимал курсовую, работал бесплатно и еще принес небольшой бюджет с собой. Он же привел с собой осветителей, ассистента и договорился о перевозе техники из Германии в Белоруссию.

Съемки проходили в городе Борисов, хотя первоначально я собиралась снимать в Иванове. В родном городе снимать не получилось — мои 25 тыс. евро им оказались не нужны. Официально мне не запретили съемку, но, когда тебе определенным тоном что-то говорят, становится ясно, что лучше туда не соваться. Плюс это было во время украинского конфликта, и я не хотела создавать неудобства моему актеру в военной форме. Никто не стал бы разбираться, какой год в сценарии и о чем речь. Съемки бы просто свернули.

Моя подруга из Белоруссии посоветовала мне поехать снимать на ее родину. Реагировать надо было быстро, и за месяц мы перенесли весь продакшен в Белоруссию. Нам очень повезло, что в итоге все сложилось. Некоторые актеры приехали из России, но на роли второго плана и эпизоды я брала местных актеров. Я платила им равные минимальные ставки — 50 евро в смену вне зависимости от важности роли. То есть все получали одну и ту же сумму. Для местных белорусских актеров это были хорошие деньги, особенно зимой, когда работы очень мало. Поэтому, естественно, все ехали «на роль», а не за деньгами. Наверное, поэтому на съемочной площадке и не было лишних людей.

Ксению Кутепову, конечно, заинтересовал ее персонаж. Как я понимаю, она не играла подобных ролей, хотя с ее фильмографией я не очень хорошо знакома. Ей я просто написала на «Фейсбуке», и она достаточно быстро мне ответила. Поначалу я прописывала актеров Сигарева и Германики, думала, что они посмелее, но ничего не складывалось. Тогда пришлось пойти от обратного. Я спросила своих знакомых: «А кто бы никогда не согласился сыграть такую роль?» Мне сказали: фоменковцы. И, к всеобщему удивлению, именно расчет на сопротивление в итоге сработал.

Я очень мягко отношусь к актерам и многому научилась у них в процессе съемок. В школе нас не воспитывали, что режиссер — это бог. Было важно просто делать свою работу хорошо, как и все остальные. Над женскими ролями я работала больше и с удовольствием, в мужские старалась не вмешиваться — многим актерам мне нечего было посоветовать. Я занималась отчетностью как продюсер и сразу договорилась с актерами, что доверяю им и вмешиваться в их работу буду мало. Актерам я всегда давала актерский дубль. Для меня нет проблем дать им возможность сыграть свою версию происходящего. Окончательное решение о том, что войдет и не войдет в фильм, я все равно принимала на монтаже.

В школе нас учили, что самое важное — перед съемками попить кофе с актером, познакомиться с ним и увидеть максимально расслабленного человека в естественном состоянии, который просто должен попасть в типаж. Кофе я и правда выпила бесчисленное количество раз, зато и актеров подобрала очень подходящих. Для многих ролей я писала документальные заметки: как герой двигается, смеется, какие у него есть тараканы и зажимы. Списывала по памяти с близких и друзей, составляла портрет каждого персонажа.

О белорусской цензуре и прагматике

Фильм мы сняли за 22 съемочных дня, а приехала я в Белоруссию за месяц, чтобы найти локации, снять квартиры и встретиться с исполкомом. В Белоруссии есть идеологический отдел, с которым надо согласовывать процесс. Нужно было что-то вырезать в сценарии, что-то отредактировать, чтобы запустить фильм в производство. В стране все построено так, что если тебе нужны съемки, то ты подаешь заявление в исполком, оттуда идешь в идеологический отдел. Там они читают сценарий или смотрят его по диагонали.

Первым делом при съемках в Белоруссии важно указать, что речь идет о России. Белорусы знают, что россияне часто снимают в их стране и приносят с собой деньги. Если бы фильм был о Белоруссии, решение исполкома могло быть другим. Отношение к кино там совершенно прагматическое: это статья пополнения бюджета. Настроены все были очень дружелюбно, съемочная группа была из России, Германии и Белоруссии. И еще у них есть очень удобный закон по обращениям: через 10 дней государственный орган должен дать официальный ответ, поэтому заявления не сопровождаются многомесячной волокитой.

В провинциальном городе вообще трудно объяснить, что ты снимаешь драматическое кино в квартире. Все сразу думают про какую-то порнографию, тем более если знают, что приезжают немцы. В итоге мы жили там же, где и снимали, а всю обстановку постсоветских квартир я сохранила, специально ничего не меняя и не добавляя, и помощь художника-постановщика нам почти не понадобилась.

Стресса было очень много, все начало складываться только на второй съемочной неделе, когда я начала понимать, куда уходят деньги и как в целом выстраивается процесс. Этот продюсерский опыт был очень проблематичным, зато теперь я понимаю, как выстроен съемочный процесс изнутри. Во время проекта у меня было четыре валюты, и я бесконечно переводила деньги из рубля в евро, что меньше всего, конечно, связано с режиссурой и больше всего с бухгалтерией. С одной стороны, такую бюрократию хорошо бы делегировать кому-то, чтобы делать режиссерскую работу. С другой — я узнала, как снимать собственный фильм от начала и до конца.

Сейчас я планирую снимать короткий метр и пишу полнометражный сценарий следующего фильма. Мне хотелось бы уйти от классической драмы и иметь возможность активно смешивать жанры. В России не так много режиссеров, снимающих по собственным сценариям. В целом ощущается нехватка именно авторов, а не режиссеров. К тому же наше кино очень бедное, если говорить о художественных средствах. Сценарии в целом очень приглажены, мало кто работает с черным юмором, гротеском, мистикой или фантастическими элементами. Мне кажется, что соединение жанровой формы и серьезного содержания может сделать авторское кино более доступным широким массам и привлечь к нему интерес и в России, и в Европе.