Она сказала «убийство»: Петр Карцев об экранизациях Агаты Кристи

«Зритель капризен; хватай его за горло и не отпускай», — говорил американский режиссер Билли Уайлдер. Мастер детективного жанра, писательница Агата Кристи не формулировала творческий метод так экстравагантно, но в своей деликатной манере всю жизнь следовала той же заповеди в литературе. Ей не было равных в умении конструировать ловкие головоломки из нехитрого набора простых психологических типажей и десятка виртуозно отработанных приемов для манипулирования вниманием читателя. Она самый продаваемый и, что немаловажно, самый читаемый автор в новой истории (ее обгоняют по тиражам только Библия и Шекспир). Казалось бы, ее союз с кино был предрешен и заключен на небесах, но на самом деле они шли друг к другу тернистым путем и распознали взаимное чувство, когда Кристи уже находилась при смерти.

По просьбе КиноПоиска переводчик и знаток кино Петр Карцев рассказал о том, как складывались отношения писательницы и кино.

Нарушители канона

В конце 50-х годов прошлого века, когда Билли Уайлдер удачно экранизировал «Свидетеля обвинения» по пьесе Кристи, самая богатая писательница Англии, к тому времени давно отметившая шестидесятилетний юбилей, все еще с предубеждением относилась к десятой музе. Во-первых, любовь к кинематографу всегда была в Англии свойством университетских интеллектуалов или малообразованного сословия. Характер Кристи был сформирован в Викторианскую и Эдвардианскую эпоху установками и предрассудками среднего класса, традиционно более снобистского, чем аристократия. Театр был центром культурной жизни, кино — воплощением дешевого массового вкуса. Недаром Кристи написала больше десятка пьес и ни одного киносценария. Но дело было еще и в том, что ей не везло с экранизациями. Ее фирменные детективные головоломки, построенные на логическом расследовании с подробными допросами подозреваемых, выходили на экране затянутыми, многословными и скучными.

Первой относительной удачей стал фильм «Любовь незнакомца» (1937), нехарактерный для Кристи психологический триллер (по рассказу «Соловьиный коттедж»), где молодая новобрачная постепенно начинает подозревать, что любящий муж на самом деле опасный психопат, который рассчитывает ее убить, чтобы завладеть ее деньгами.

Режиссер Роулэнд В. Ли был мастером сгущения мрачной готической атмосферы, но лучше чувствовал себя в гнетущих декорациях исторических эпох, где тени и свет эффектно рождались из самой обстановки, как, например, пару лет спустя в «Сыне Франкенштейна». Дамские, мелодраматические страсти в этой экранизации Кристи смотрятся сегодня непреднамеренно забавными. Даже в то время внимание промоутеров и критиков было сосредоточено в основном на костюмах и шляпках американской звезды, бледной и невыразительной на современный вкус Энн Хардинг. В роли ее мужа Бэзил Рэтбоун, будущий эталонный Шерлок Холмс, играл холодного, самовлюбленного злодея. Но то, что создает убедительную картину клинического безумия, не всегда оптимально работает на яркий экранный образ. Мелодраматическая структура и предопределенность сюжетной линии сковывают персонажей.

В сходном жанре Рэтбоун был гораздо интереснее двумя годами раньше в экранизации пьесы «Добрая леди», где его герой действовал иррационально и непредсказуемо. Несколько лет спустя очень схожий по сюжету «Газовый свет» (в первой, английской версии — Торольда Дикинсона; во второй, американской — Джорджа Кьюкора) продемонстрировал образцовый подход к поджанру «женщина в опасности». Эксцентричного, колкого злодея играл сначала невротичный Антон Уолбрук, затем глумливый Шарль Буайе. Но эксцентрика никогда не была сильным свойством Кристи, поэтому ее экранизация проигрывает в сравнении. И все же «Любовь незнакомца» задала тенденцию: экранный успех сопутствовал тем произведениям Кристи, которые отклонялись от ее канона, а не следовали отработанной формуле.

Доказательством этого правила стала черная комедия Рене Клера «И не осталось никого» (1945). Уникальный сюжет сосредоточен на десяти персонажах, изолированных на необитаемом острове: кто-то из группы убивает всех по очереди... пока не остается ни одного. Кто же убийца? Объяснение основано на виртуозном приеме из области детективной механики. К сожалению, требования театра и кино не допускали такой степени финального нигилизма, поэтому Кристи сама написала пьесу с хеппи-эндом — она и легла в основу фильма.

Француз Рене Клер, мастер визуальной комедии, выжимает из сюжета максимум возможной эксцентрики. В первой сцене восемь путешественников направляются к острову на лодке. Ветер развевает женский платок, пытается унести мужскую шляпу, шибает в нос русскому жиголо, страдающему от морской болезни, забористым запахом бутерброда, который жует невозмутимый морской волк. Реакции пассажиров на мимолетные обстоятельства очерчивают характер каждого без единого слова. И хотя комизм ситуации далек от манеры самой Кристи, сцена отражает аспект ее творческого метода.

Один из секретов успеха в том, что ее психологические типажи просты и моментально узнаваемы: архетипический отставной военный, инвариантная старая дева, бойкая юная героиня, пьющий подозрительный дворецкий, вульгарная актриса, рассеянный сельский священник и т. д. Отчасти это принцип неотягощения текста для массового читателя, отчасти обобщающий символистский прием, а отчасти — маневр для отвлечения внимания. Чем более знакомыми кажутся читателю штатные типажи, тем более неожиданным станет разоблачение одного из них в качестве коварного убийцы.

Фильм Клера опять уводит сюжет Кристи в нехарактерном направлении. Это развитие любимого Голливудом и театральной публикой того времени поджанра «старый темный дом» (old dark house), в котором, как подразумевается, происходят загадочные и жутковатые события. И одновременно это пародия на этот жанр, который, впрочем, превратился в самопародию еще в эпоху немого кино («Кот и канарейка» Пауля Лени, «Старый страшный дом» Джеймса Уэйла, «Топпер возвращается» Роя Дел Рута). С другой стороны, такое легкомысленное отношение к серии жестоких убийств было бы невозможным до Второй мировой войны, сделавшей насильственную смерть повседневным фактом новостных репортажей и личного опыта многих зрителей.

«Так лучше для сценария»

Кристи была недовольна вольностями, которые позволяли себе режиссеры и сценаристы. Клер превратил ее самый экзистенциальный роман в черную комедию. В серии фильмов про Пуаро в 1930-е годы знаменитый бельгийский сыщик стал мало того что французом, но к тому же моложавым высоким красавцем. Первоначально продюсеры даже предлагали дать ему прозвище Красавчик Пуаро. Из-за того, что Кристи никогда не принимала участия в активном продвижении своих книг, многие считали ее оторванной от соображений выгоды. Это было далеко от истины. Драматург Энтони Шэффер вспоминал, как после спектакля по его пьесе «Ищейка» Кристи вышла на улицу к фотографам и ловко развернулась так, чтобы за спиной оказалась реклама ее собственной пьесы «Мышеловка». Коммерческий инстинкт подсказывал, что не запятнанные кинематографом образы ее главных героев — Эркюля Пуаро и мисс Марпл — ценнее в качестве литературных брендов. В результате она часто наотрез отказывалась даже обсуждать права на экранизацию.

В 1950-е годы исключением стал Билли Уайлдер. За права на «Свидетеля обвинения» Кристи получила 116 000 фунтов (почти 3 миллиона на сегодняшние деньги). Впрочем, она оттаяла не столько из-за денег, сколько из-за того, что произведение опять было нехарактерного жанра, не затрагивавшее «бренд», а судебная драма. Несложная сюжетная механика сегодня выглядела бы устаревшей, если бы режиссер не трансформировал первоисточник в узнаваемо уайлдеровскую трагикомедию о человеческих слабостях, которые неизменно подстраивают героям ловушку в момент высшего триумфа. Уайлдер владел секретом рецепта горько-сладкой пилюли как мало кто другой, и вопрос «Кто убийца?» отступает в сюжете далеко на второй план.

История начинается с комических перебранок между великим адвокатом и его сиделкой (это актерские бенефисы супружеской пары Чарльза Лоутона и Эльзы Ланчестер). Они на дух не переносят друг друга и, как быстро понимает зритель, созданы, чтобы быть вместе. Судьба другой пары, замешанной в грязном убийстве, выстраивает тайную параллель, по-своему тасуя отношения любви и ненависти. В итоге это история о поражении, как все лучшие фильмы Уайлдера («Двойная страховка», «Потерянный уик-энд», «Бульвар Сансет»). Картина возродила карьеру полузабытой Марлен Дитрих и на волне сенсационного успеха попала даже в Советский Союз, где новоиспеченный лидер Никита Хрущев питал слабость к гламурным актрисам. Аннотации в советской прессе раскрывали все сюжетные ходы — вероятно, потому что жанр детектива был у нас в те годы еще непонятной диковиной.

В этот раз даже Кристи осталась довольна экранизацией и, потеряв осторожность, продала студии MGM права на несколько романов. Серия из четырех фильмов о приключениях мисс Марпл (1961—1964) быстро ее отрезвила. На главную роль была выбрана Маргарет Разерфорд, блистательная комическая актриса с лицом и пластикой бульдога. Сюжеты (в том числе двух романов о Пуаро) были переписаны в рамках одной и той же комической формулы: мисс Марпл попадает в замкнутый круг подозреваемых, где ее главным антагонистом становится капризный эксцентрик яркого характерного типажа (в исполнении, например, Роберта Морли или Джеймса Робертсона Джастиса). В финале героиня разоблачает убийцу, неизменно обнаруживая при этом какой-либо неожиданный спортивный разряд из девичьего прошлого, и получает брачное предложение от вышеупомянутого персонажа, которое деликатно отвергает, поскольку у нее на протяжении всех четырех фильмов есть верный бойфренд и помощник — роль, специально придуманная для Стрингера Дэвиса, мужа Разерфорд в реальной жизни.

Кристи была в ужасе. Еще раньше она вложила в уста своего альтер эго, писательницы Ариадны Оливер, упрек недобросовестным экранизаторам: «Вы не представляете, какая это агония, когда берут ваших персонажей и заставляют их говорить то, чего они бы никогда не сказали, и делать то, чего они бы никогда не сделали. А если вы заявляете протест, вам отвечают только, что „так лучше для сценария“». Кристи была деликатна с Разерфорд и даже посвятила ей роман «Зеркало треснуло», но агония усугубилась, когда сценаристы MGM придумали для последнего фильма в цикле («Эй, убийство!») оригинальный сюжет, в котором отправили мисс Марпл инспектировать малолетних преступников. «Мне тошно и стыдно за мой контракт с MGM,» — писала Кристи своему агенту.

В этой ситуации заключена как минимум двойная ирония. Во-первых, именно такая интерпретация мисс Марпл на много лет закрепилась в зрительском воображении как эталонная экранизация Кристи. Во-вторых, хотя комические гэги в сценариях иногда грубоваты, фильмы получились исключительно обаятельными и, главное, смогли избежать распространенной для экранного детектива ловушки: они не впадают в многословие и скуку. Более того, они вполне выигрышно смотрятся на общем фоне английских комедий того времени, напоминая, например, классические фильмы Фрэнка Лондера и Сиднея Гиллиата и даже местами эксцентрику илинговских комедий. И в этом скрыт один из ключей к успеху лучших экранизаций Кристи: они разбавляют комическими элементами довольно монотонное повествование и картонные шаблоны ее романов — то, что глаз безболезненно пропускает на странице, торопясь к неожиданной развязке, и то, что заставляет скучать зрителя, настроенного на более непосредственный и эмоциональный контакт с экранным действием.

Роскошные, но короткие усы

Юмор никогда не был сильной стороной Кристи. Когда она пытается шутить сама, как, например, в пьесе «Паутина», экранизированной в 1960 году безликим Годфри Грэйсоном, получается старомодный скрипучий фарс, смотреть который неловко. Детектив — изначально искусственный жанр, построенный по правилам, неприменимым к реальности, иначе говоря, игра. Играть в нее без иронии, со всей серьезностью значит противоречить начальным условиям.

Об этом напоминает следующая большая студийная экранизация — «Убийство в Восточном экспрессе» (1974). На протяжении 15 лет Кристи отказывалась (за одним исключением, о котором позже) обсуждать продажу прав продюсерам: «Фильмы по моим книгам причинили мне столько боли, что я не хочу больше видеть ни одного». Мало того, «Восточный экспресс» всегда считался бриллиантом в короне, одним из тех главных, архетипических сюжетов Кристи, на которых была построена мифология «королевы детектива». Когда продюсер Джон Брабуне впервые обратился к ее агентам, они ответили, что шансы равны нулю. Они не учли одного обстоятельства: Брабуне происходил из родовой аристократии и был женат на дочери лорда Маунтбэттена, члена королевской семьи и давнего друга Кристи, много лет назад подсказавшего ей сюжет ее самого знаменитого романа «Убийство Роджера Эккройда». Снобизм и родственные связи помогли там, где деньги и голливудская дипломатия были бессильны.

Премьеру фильма посетили королева Елизавета и сама писательница, для которой это появление на публике стало одним из последних. Сценарист Пол Дейн (загадочная фигура, заслуживающая отдельного рассказа) перенес на экран сюжет и диалоги почти без изменений. Все роли исполняли суперзвезды, а режиссер Сидни Люмет, известный мастер работы в замкнутом пространстве, позаботился о сохранении ностальгической, слегка нафталиновой атмосферы романа. Альберт Финни, один из кандидатов на роль Пуаро, был первоначально отвергнут продюсерами из-за относительной молодости — ему было 38. Но два предпочтительных кандидата, Алек Гиннесс и Пол Скофилд, оказались связаны другими контрактами. Продюсеры вернулись к Финни вместе с гримером и парикмахером. В этом воплощении Пуаро получил наконец то, на чем Кристи настаивала — яйцеобразную голову и роскошные усы. Всегда склонная придираться, она пожаловалась-таки, что длины усов не хватило для стопроцентного попадания в образ, но в целом экранизация наконец примирила ее с кино. Именно теперь, когда британский кинематограф умирал из-за оттока инвесторов и конкуренции с телевидением, Кристи обрела статус классика и стала предметом для высокобюджетных престижных постановок такого же размаха, как, допустим, «Доктор Живаго» или «Поездка в Индию» Дэвид Лина.

«Восточный экспресс» — пышный и скучный фильм, в котором яркие звездные роли почти вытягивают пресные диалоги и одномерные характеры на достойный уровень. Как ни странно, саботирует всю затею именно канонический, безупречно достоверный Пуаро, говорящий исключительно на повышенных тонах, в состоянии крайнего раздражения, словно страдает хронической диспепсией. Терпеть его дурной характер два часа утомительно.

Тем не менее фильм стал на тот момент самым кассовым британским экспортом в кинопрокате США, собрав почти 30 млн долларов (при бюджете чуть больше двух). Продюсеры немедленно начали переговоры о продолжениях, но наткнулись на неожиданную загвоздку. Кристи зарабатывала так много, что 90% ее доходов съедали налоги. В этой ситуации продавать права на экранизации и зарабатывать еще больше означало швырять деньги на ветер. Проблема, однако, разрешилась естественным образом: Кристи умерла в январе 1976-го, чуть больше года спустя после премьеры «Восточного экспресса». Ее наследники вступали в налоговый период с нуля.

Целомудрие бренда

Новым исполнителем роли Пуаро стал Питер Устинов — в отличие от манерного Финни, яркий, эксцентричный, раскованный актер с мощным собственным обаянием, не особенно похожий на книжного Пуаро, но замечательно ожививший этот образ, предложивший зрителю вместо карикатуры и пафоса нетривиальное сочетание эгоцентричности, всезнания, самоиронии и человечности. Две первые экранизации с участием Устинова — «Смерть на Ниле» (1978) и «Зло под солнцем» (1982) — до сих пор остаются вершинами жанра. Помимо Устинова, львиная доля заслуги принадлежит сценаристу Энтони Шэфферу, который заменил топорные диалоги первоисточников на блистательные комические репризы, достойные сумасшедших комедий Любича и разыгранные звездными ансамблями обоих фильмов с заразительным удовольствием и азартом — так играют актеры, понимающие, что столь выигрышные роли достаются несколько раз в жизни, да и то если повезет.

Легкость подхода выгодно оттеняет в этих картинах классическую формулу, ради которой читатель берет в руки детектив: отрезанная от внешнего мира замкнутая группа подозреваемых, атмосфера сдержанной роскоши и ностальгической англофилии, загадочные убийства и эффектное разоблачение самого неожиданного из персонажей. Последний аспект традиции является почти полностью личным изобретением Кристи. Именно она первой стала уделять внимание не просто логистике преступления, а манипулированию ожиданиями читателя. Персонажи и человеческие характеры интересовали ее гораздо меньше. Недаром, например, в отличие от Шерлока Холмса, породившего сотни вариативных интерпретаций и пастишей всех жанров, от научной фантастики до мелодрамы, никому никогда не пришло бы в голову экспериментировать подобным образом с Эркюлем Пуаро или мисс Марпл, ибо сами по себе они не столько персонажи, сколько функциональные алгоритмы ведения следствия. Ни разу, за исключением злополучного «Эй, убийство», не было создано ни одной оригинальной истории с этими героями.

Заодно стоить заметить, что Кристи и Конан Дойл работали преимущественно в разных жанрах. Истоки Холмса (как и его предшественников у Эдгара По или Коллинза, например) лежат в сенсационной бульварной литературе, и его антагонисты — чаще всего профессиональные преступники, живущие в мире заговоров, тайных обществ, великосветских махинаций и закулисной политики. Кристи выросла именно на такой литературе, и ее постоянно тянуло к ней, но триллеры, написанные в этом жанре, — наименее удачная часть ее наследия, мало привлекавшая экранизаторов. Классический детектив, с которым прежде всего ассоциируется ее имя, успешно передает убийство в руки дилетантов, превращает его из социального явления в вопрос частной инициативы. Во времена Холмса лишь изначально ущербная личность была способна на преступление. Для Кристи и ее читателей исходную червоточину потенциально носит в себе каждый. Отсюда остается один шаг до психологического черного романа, который начал зарождаться в следующем литературном поколении.

Хотя сама Кристи почти не приложила руку к новому жанру, кинематограф сделал этот шаг за нее. Один из ее нехарактерных, выбивающихся из традиции романов, «Бесконечная ночь», был экранизирован в 1972 году мастером комедии Сиднеем Гиллиатом. Но в этот раз удачной находкой стала не комедийная обработка, а погружение в наваждение, в мир извращенных мотивов и липкого кошмара. Это вполне в традициях времени — самого, может быть, новаторского периода для жанровых экспериментов, когда многие картины не раскрывали своих карт заранее, а порой и до финала. «Бесконечная ночь» оборачивается по очереди мелодрамой, историей о социальном лифте, виньеткой из жизни привилегированного класса, хроникой любовного треугольника, пока не уходит в хоррор. Это своего рода деконструкция детектива с точки зрения убийцы, для которого в изнанке интеллектуальной игры лежит шизофренический кошмар.

Подобного рода депрессивная интерпретация Кристи выглядит сложнее и интереснее, чем прямолинейные трактовки, но зритель редко оказывается к ней готов. В 1984 году с треском провалился в прокате фильм «Горе невинным» — трагическая драма в минорном ключе, почти во всем следующая первоисточнику, но переворачивающая с ног на голову его мораль. У Кристи герой, расследующий давнее преступление, выполняет миссию правосудия; в фильме его непрошеное вмешательство становится причиной двух новых смертей и калечит несколько жизней.

Мы вряд ли скоро увидим подобный ревизионистский подход: круг замкнулся, и сегодня наследники писательницы так же ревностно следят за целомудрием ее бренда, как когда-то она сама, и разрешают отступления от него только в сторону модного морализаторства, а не жанровых экспериментов. Телевизионный сериал «Пуаро», начинавший с рабского следования первоисточникам, в более поздних сериях модернизировал несколько сюжетов с учетом политически корректных веяний времени в ущерб историческим реалиям. Новая экранизация «Скрюченный домишко», недавно вышедшая в российский прокат, декорирует сюжет тем скучным эрзац-ретрогламуром, который сценарист Джулиан Феллоуз, автор «Аббатства Даунтон», превратил в поточный продукт. В новом «Убийстве в Восточном экспрессе» усы Пуаро — то ли чудо парикмахерского искусства, то ли спецэффект — вероятно, заслужили бы наконец одобрение романистки. Любопытно, что сама Кристи вполне позволяла себе вольности с чужими сюжетами. Например, «Смерть на Ниле» — завуалированная вариация на тему «Крыльев голубки» Генри Джеймса, причем вариация, которая великолепно работает в своем жанре. По иронии кинематографа некоторые из лучших экранизаций Кристи — такие же вариации на темы ее сюжетов, вовсе не признающие ее авторства. «Убийцы в спальных вагонах» (1965) Коста-Гавраса по сценарию Жапризо переносят в джазовый ночной Париж сюжетную механику «Алфавитных убийств», а изобретательно театральная «Правдивая игра» (1961) Робера Оссейна далеко превосходит знаменитую, но наивную «Мышеловку», из которой крадет основной поворот сюжета.

И если кинематограф что-то теряет от недопустимости подобных вольностей в наше время, то имя Агаты Кристи остается, как она и хотела, крепким и добротным брендом, от которого зритель знает чего ожидать: классических единств места, времени и действия, интеллектуальной игры, ласкающего глаз антуража в стиле ретро, очень много британской ностальгии и предсказуемо непредсказуемого разоблачения в финале.