«Дюна» и Дино: Отрывок из новой биографии режиссера Дэвида Линча

Всю свою жизнь Дэвид Линч являет собой человека эпохи Возрождения, утверждает автор его новой биографии Дэннис Лим, которая только вышла в свет в издательстве «АСТ» в серии «Биографии выдающихся людей». Режиссер еженедельно на протяжении десятилетия рисовал комикс «Самая злая собака на свете» и всегда находил время не только для кино, но и для живописи, фотографии, дизайна мебели и многого другого. Он выпустил несколько музыкальных альбомов, создал свою собственную линейку органического кофе, организовал совместно с дизайнером Кристианом Лубутеном передвижную выставку мистических фотографий обнаженных женщин на фетишистских красных лакированных шпильках, оформил закрытый ночной клуб «Силенсио» в Париже (созданный по образу и подобию похожего заведения из «Малхолланд Драйв»). Будучи ярым поборником трансцендентальной медитации, от лица Фонда осознанного образования и всеобщего мира Дэвида Линча он занимается распространением медитативных практик в школах, встречается с главами государств и проводит лекции с участием неожиданного состава коллег по медитации, среди которых актер Расселл Брэнд, физик Джон Хагелин и фолк-певец-шестидесятник Донован.

Как отмечает автор этой неглупой и лаконичной биографии, парадокс линчевского мироощущения состоит в том, что его легко распознать и при этом трудно определить. Любой, кто хотя бы шапочно знаком с фильмами Линча, с первого взгляда опознает самые разные образы и звуки как линчевские. Ночная дорога. Темно-красные женские губы. Красный занавес и залитая светом сцена. Ситуация может обернуться линчевской на наших глазах — от вспышки лампочки или нарастающего рокота в саундтреке, от несвоевременной паузы или от внезапного дежавю. Но Линч не сводится к сумме своих эффектов. Перечень странностей не объясняет ни загадочности и силы его фильмов, ни их очарования. И чем шире круг феноменов, описываемых словом «линчевский», тем сложнее добраться до его сути.

Дэннис Лим не предпринимает попыток расшифровать творчество Линча, помня о том, что сам режиссер часто высказывается против переизбытка интерпретации. Не пытается он и резюмировать жизнь постановщика «Человека-слона» и «Головы-ластика», то есть развеять странность «линчевского». Вместо этого Лим ищет новые точки зрения на творчество Линча и смотрит на него через призму представлений об Америке и теорий добра и зла, через призму многовековых традиций жуткого и возвышенного, через призму творческих энергий сюрреализма и постмодернизма.

С разрешения издательства КиноПоиск публикует отрывок из книги, посвященный работе Линча над лентой «Дюна», после которой режиссер заявил, что в будущем предпочтет не снимать фильм вообще, чем работать над ним без права на финальный монтаж.

«Спящий должен проснуться»

«Человек-слон» пролетел на «Оскаре» (в том году все главные призы получил режиссерский дебют Роберта Редфорда «Обыкновенные люди»), но он открыл Линчу новые двери в индустрии. Он хотел вновь приняться за «Ронни-ракету», на этот раз на студии «Американ Зоотроп» Фрэнсиса Форда Копполы, но Коппола был вынужден ограничить свои продюсерские дела после полного провала его мюзикла 1982 года «От всего сердца». Джордж Лукас предложил Линчу снять третью часть «Звездных войн» — «Возвращение джедая». Вместо этого Линч решил запустить собственную франшизу блокбастеров и взялся за один из самых сложных шедевров научной фантастики — «Дюну» Фрэнка Герберта.

Как и Линч, Герберт был жителем тихоокеанского северо-запада США. Идея «Дюны» пришла ему в голову, когда он готовил журнальную статью об экологическом влиянии движения песчаных дюн на побережье Орегона. «Дюна» вышла в 1965 году. События романа разворачиваются примерно 20 тысяч лет спустя в основном на далекой планете Арракис, которая является единственным во вселенной источником наркотического вещества — Пряности, дающей жизнь. Подробно описанные в «Дюне» мессианские войны, которые разражаются из-за ценного вещества, соотносились с экологическими и психоделическими заботами контркультуры того времени и надолго их пережили. Вселенная Герберта много раз населялась заново в сиквелах и спин-оффах, которые множатся и после смерти автора в 1986 году.

Многие годы «Дюна» противилась любым попыткам сделать из нее космическую оперу. Первую попытку осуществил Артур Джейкобс, продюсер фильмов о Планете обезьян, который собирался снимать «Дюну» с Дэвидом Лином и Хаскеллом Векслером. Когда Джейкобс умер, права на фильм были проданы французскому продюсеру Мишелю Сейду, который нанял Алехандро Ходоровского, культового чилийского режиссера, снявшего полуночное кино «Крот». Таинственным флер «если бы» вокруг неснятого фильма Ходоровского, который, согласно обещанию режиссера, должен был бы вызывать галлюцинации без наркотиков, за годы разросся и укрепился в документальном фильме 2013 года «„Дюна“ Ходоровского». Его репутация основана во многом на пестром ансамбле, который собрал режиссер: среди актеров были Орсон Уэллс, Сальвадор Дали и Мик Джаггер; дизайном занимались швейцарский сюрреалист Х. Р. Гигер и французский карикатурист и автор комиксов Жан Мёбиус Жиро, а за саундтрек отвечали «Пинк Флойд».

После того как проект неудивительным образом развалился (Ходоровски представлял себе экранизацию 500-страничного романа Герберта как 12-часовой фильм), права перешли к итальянскому магнату Дино Де Лаурентису, прошедшему путь от рождения итальянского неореализма до усыпанного звездами международного совместного производства, и в его бурной карьере со множеством взлетов и падений сочетались высокое искусство и треш. Де Лаурентис предложил «Дюну» Ридли Скотту, но Скотт совместно со сценаристом Руди Вуртлицером («Двухполосное шоссе») не смог написать годный сценарий. Двадцати-с-чем-то-летняя дочь Дино, Раффаэлла, которую готовили к семейному бизнесу, предложила кандидатуру Линча, посмотрев «Человека-слона», который растрогал ее до слез. Де Лаурентисы также посмотрели ленту «Голова-ластик», которая Дино страшно не понравилась и которую показал семье, что надо внимательно следить за отталкивающей публику стороной их нового работника.

Как и в случае с «Человеком-слоном», Линч понятия не имел, что ему предлагают. «Юна?» — как известно, переспросил он, когда ему позвонил продюсер. Прочитав опус Герберта, он увлекся. Представлялась возможность создать не один мир, а несколько — целые четыре планеты! И у каждой свои настроения и текстуры. К тому времени Герберт написал уже четыре романа серии и работал над пятым. Фильм «Дюна» и перспектива продолжений обещали надежную работу и возможность рассказывать длящуюся историю, погрузиться в искусственно созданный мир (как Линч потом сделает в «Твин Пикс»). Проза Герберта, наполненная тарабарскими неологизмами (Квисатц Хадерах, Бене Гессерит, Суфир Хават), подходила Линчу, для которого язык — это прежде всего звуковой эффект. Постоянное дублирование (у людей и планет зачастую не по одному имени) удовлетворяло его страсть к двойничеству. В «Дюне» есть даже очень линчевский девиз. «Спящий должен проснуться» — завет отца героя-мессии, формула, которая подошла бы любому из героев Линча, с разным уровнем осознанности слоняющихся по альтернативным реальностям.

Шедевр дизайна

Полтора года и семь черновых вариантов ушло у Линча на то, чтобы создать 135-страничный сценарий. Трансформируя «Дюну» в текст, по которому можно снять фильм, он упростил хитросплетения сюжета и приглушил метафорический подтекст. Можно было бы предположить, что, как адепт медитации, Линч разделит интерес Герберта к философии дзен-буддизма, но духовные смыслы книги вместе с геополитическими метафорами, относящимися к холодной войне и борьбе за нефть, в основном затерялись в лавине информации и разъяснений. «Я не углубляюсь в религиозную часть „Дюны“, — говорит Линч в одном интервью того времени. — Она недостаточно ясна для меня в книге. У нас есть ритуалы и церемонии, но это не религиозная картина».

Специалистов по поиску натуры отправили в Сахару, в Австралию и в Индию, но в итоге продюсеры остановились на Мексике. Киностудия «Чурубуско» в Мехико располагала вместительными павильонами, которые можно было занять на длительный срок по относительно низкой цене, к тому же она находилась рядом с пустыней, и там был готовый набор местных мастеров по дереву и коже. Актерский состав представлял собой сборную солянку, типичную для международного проекта: немецкий актер Юрген Прохнов играл правящего герцога из знатного рода Атрейдесов, британская актриса Франческа Аннис — его наложницу, а в эпизодических ролях появлялись звезды всех видов и мастей, включая Стинга, Макса фон Сюдова, Патрика Стюарта и Сильвану Мангано (жену Дино Де Лаурентиса и мать Раффаэллы). На роль юного мессии Пола Атрейдеса был нужен неизвестный актер. После более сотни кинопроб Линч остановил свой выбор на театральном актере без опыта работы в кино — Кайле МакЛоклене, похожем на более юную и свежую вариацию самого Линча и одержимом «Дюной».

Линч и Раффаэлла Де Лаурентис, следившая за ходом съемок, провели в Мексике полтора года, подготавливая и затем обрабатывая отснятый материал. Размах «Человека-слона» был шоком для Линча. «Дюна» была левиафаном другого порядка, по масштабу сравнимым с эпопеями былых времен: сорок ролей с текстом, больше тысячи членов съемочной группы и двадцать тысяч человек массовки. Тем не менее на этот раз Линч, прошедший первую проверку Голливудом, меньше тревожился; стресс облегчался эмоциональным подъемом от пребывания в месте, которое Линч назвал «самой большой железной дорогой в мире», перефразируя известное определение Орсона Уэллса студии «РКО». Производство переполнило восемь огромных павильонов в Чурубуско; было создано около восьмидесяти отдельных киноплощадок.

«Дюна» Линча — это в первую очередь шедевр дизайна. Герберт представлял себе посттехнологическое будущее, наступившее столетия спустя, после того как человечество одержало победу над думающими машинами в священной революционной войне. Линч и Де Лаурентисы ценили новизну научно-фантастического кино, которое не опиралось на костыль высоких технологий. Их полевые исследования проводились не в лабораториях НАСА, а в архитектурных чудесах Венеции и Флоренции. Даже в самые неуклюжие с точки зрения повествования моменты в «Дюне» есть чем полюбоваться: буйство смешанных средневеково-футуристических стилей, стимпанк до появления этого понятия. Линч объяснил художнику-постановщику Энтони Мастерсу, который работал над «Космической одиссеей 2001 года», что «Дюна» не должна выглядеть футуристично. «Мы обратились к прошлому, — говорит Мастерс, — к стилю 1950-х с его перегруженным и нефункциональным оформлением». У каждой локации был особый вид. Тронная зала Кайтайна, где сидит Император Известной Вселенной, — барочный взрыв золота, разбрызганного в мавританских орнаментах в форме сот. На покрытом лесами Каладане комнаты замка Атрейдесов отделаны деревом с витиеватой ацтекской резьбой. Самая любимая планета Линча — индустриальная Гьеди Прайм, дом прокаженных Харконненов, который он изобразил в виде гигантской фабрики, полной скрежещущих механизмов, черных нефтяных пятен и отвратительных зеленых испарений.

Самый прибыльный провальный фильм

«На таких площадках не приходится тратить силы на то, чтобы игнорировать бутафорию», — говорил фон Сюдов в интервью «Нью-Йорк Таймс». Декорации были настолько реальными, что их нельзя было разобрать. Оператор Фредди Фрэнсис был вынужден освещать и снимать их как натуру, так что у него было мало пространства для маневра, что, возможно, усилило общее ощущение театральной зажатости. Однако у Линча было мало времени на то, чтобы нежиться в созданных им мирах, так как производственный процесс быстро превратился в серию испытаний по решению проблем. Каждый день приносил новые беды: от отключения электричества до затруднений со здоровьем. Отравления были настолько частыми, что Раффаэлла привезла в Мексику повара и заказала несколько сотен фунтов макарон из Италии — посылку на несколько месяцев задержали на мексиканской таможне.

Но искусство публичности было у Де Лаурентисов в крови, и инстинкт подсказывал им, что из неудач можно сделать рекламу. Они приглашали журналистов и прокатчиков на экскурсии по павильонам, а Раффаэлла раздавала интервью о тяготах съемок в Мексике. В одной истории, повторяющейся в нескольких интервью, речь идет о 300 работниках, прочесывающих 65 квадратных километров Самалаюкской пустыни на четвереньках, чтобы очистить дюны от всех живых существ, убирающих каждую змею, скорпиона и кактус. Тон предпремьерных публикаций был в основном зловещим. На тот момент «Дюна» с бюджетом в 40 млн долларов была самым дорогим фильмом в истории киностудии «Юниверсал». Мало что знакомо голливудским репортерам лучше, чем дорогостоящее безумие вроде «Врат рая» или «Иштар», которое можно использовать как символ всего, что не так с киноиндустрией и ее излишествами. В репортаже «Нью-Йорк Таймс» со съемочной площадки угрюмо отмечается, что «хорошее воспитание (Линча и Раффаэллы) — это единственное, что удерживает „Дюну“ от распада».

Фигура Линча только увеличивала негативное внимание. Очерк в «Роллинг Стоун» начинался так: «Сорок миллионов долларов было доверено режиссеру, который однажды взял бутылку крема для эпиляции и убрал всю растительность с мыши». Продюсеры тоже подчеркивали тревожное несоответствие независимого режиссера-визионера безличной форме голливудского блокбастера. «Было бы безумием нанять Дэвида Линча, а затем попытаться его кастрировать», — говорила Раффаэлла. Однако Линчу не дали права на финальный монтаж; один из членов съемочной группы, анонимно общавшийся с прессой, сказал, что Дино и Раффаэлла разрешали Линчу снимать сцены, «зная, что они никогда их не используют». Также продюсеры настаивали на том, чтобы Линч держался возрастного ограничения PG (для просмотра с разрешения родителей) и чтобы продолжительность фильма составляла 2 часа 15 минут.

Когда в декабре 1984 года состоялась премьера «Дюны» — полноценное маркетинговое событие с игрушками и настольными играми, — критики были готовы к атаке. «Несколько персонажей „Дюны“ — экстрасенсы, что дает им уникальную возможность разобраться в том, что же происходит в фильме», — говорится в отзыве «Нью-Йорк Таймс». «Дюна» не выносит бремени экспозиции. Зрителям раздали словари, после чего они заняли свои места и столкнулись с отделенной от тела головой Вирджинии Мэдсен (отсылающей к начальным кадрам с Генри в «Голове-ластике» и к матери Меррика из «Человека-слона»), объясняющей законы вселенной, в которую им предстояло попасть. Один из самых эксцентричных способов донесения информации в фильме — вполголоса вербализованные мысли героев, прямой способ попасть к ним в голову, которым Линч соединяет внутреннее пространство с внешним.

«Дюна» собрала в американском прокате 30 млн долларов — это по сей день самая крупная прибыль для фильма Линча, однако при бюджете в 40 миллионов это был провал. Еще до премьеры Линч понимал, что это опыт, который ему нужно забыть. В материалах для прессы по «Дюне» есть цитата о дальнейших планах Линча: «Я хочу снимать кино, действие которого будет происходить в Америке и которое приведет людей в миры, в которые они не могут попасть. Даст им набор изображений и звуков, который они никогда бы иначе не получили. Станет путешествием в самую глубину их сущности».