Владимир Мотыль: «Кинематограф обречен создавать быстро умирающие фильмы»

Владимир Мотыль был не только великим режиссером («Белое солнце пустыни», «Звезда пленительного счастья» и многие другие), но и талантливым педагогом, теоретиком кино и публицистом. Это подтверждает сборник, подготовленный киноведом Натальей Галаджевой и выпущенный в 2017 году издательством «РИЦ „Ариадна“» с благословения наследников режиссера. В книге под названием «Очень не хочется снимать халтуру» впервые публикуются расшифровки записей его лекций, прочитанных на Высших курсах сценаристов и режиссеров, а также статьи и очерки разных лет. На страницах этого издания Мотыль подробно рассказывает обо всех этапах кинопроизводства, начиная с написания сценария, подбора актеров и заканчивая монтажом отснятого материала и кинопрокатом. Особый раздел посвящен рассказу о работе с выдающимися актерами Павлом Луспекаевым, Олегом Далем, Людмилой Целиковской, Булатом Окуджавой-сценаристом и т. д. С разрешения наследников Владимира Мотыля КиноПоиск публикует избранные отрывки из книги.

Студенческие годы

— Что больше всего запомнилось из студенческих лет?

— Моя первая любовь, то есть не первая, а вторая. И надо сказать, что моя любовь едва не увела меня от кинематографа, потому что я с раннего возраста мечтал стать режиссером кино.

Когда отца уничтожили на Соловках (извели за то, что он пытался свою мать, которая приехала его навестить в Россию, отправить обратно в Польшу и за это поплатился жизнью), маму мою сослали. Я рос в таких маленьких уральских городах, где, кроме кино, ничего не было. Из всех искусств было только для нас важнейшее. И я пропадал в клубах... Мама была воспитательницей детдома, колонии для малолетних преступников. Там я обучился сленгу, матерщине, и, надо сказать, все это пригодилось, когда я снимал «Женю, Женечку и „Катюшу“». Я в армии мало служил, только прошел лагерь подготовки офицеров. А разговаривают там на сленге. И вот этот сленг я поправлял не только у Булата — мы вместе писали сценарий, — но и на съемке мне пригодилась эта «колониальная» лексика.

Итак, я мечтал стать режиссером кино и сдал во ВГИКе два тура. В этот самый миг свалилась как из поднебесья моя первая любовь. В 15 лет я влюбился, ей столько же было, а тут она, семнадцатилетняя, приехала в Москву. Это было неожиданно. Я забыл про заключительный экзамен, про третий тур, решающий, и вообще не пришел. Только прогулял с ней. Потом, когда наутро вдруг сообразил, было так стыдно перед педагогами, что я поехал и забрал документы. Хотя меня убеждали: «Нет, пойдите к этому мастеру, он поймет». Но я сказал: «Нет, не могу, как-нибудь в другой раз». Поэтому студенческие годы прошли у меня в театральном вузе после этой катастрофы. Затем театральная режиссура, десять лет отдал театру. Окончил исторический факультет университета. Но кинематограф засел в меня с детства и все-таки вернул меня к себе. Я шел по параболе к кинематографу.

«Белое солнце пустыни»

— Как был задуман фильм «Белое солнце пустыни»?

— Я уже говорил, что это был отклик на нравственную проблему. Со мной этот фильм соединился абсолютно случайно, как вообще случайно большинство фильмов, которые я поставил. Случайно прошли через игольное ушко нашей цензуры. «Белое солнце пустыни» должен был снимать А. Кончаловский. На него писали сценарий. У него была эта идея. Потом он посчитал, что это могут разыграть только американские актеры, отказался. Потом было несколько других режиссеров, которые отказались. Отказался и я в том числе. Но так как я после фильма «Женя, Женечка и „Катюша“» властями был загнан в угол (это было первое отлучение от кино, а у меня на руках была мать-пенсионерка, и не было жилья, надо было иметь деньги), я скрепя сердце согласился прочесть сценарий. Считал, что не могу ставить приключенческий фильм, это не мое. И, прочитав сценарий, отказался. Потом костлявая рука голода приблизилась еще и к дыхательным путям... Я снова перечитал сценарий и снова отказался.

А когда в третий раз ко мне обратилась студия Григория Чухрая, мне привиделась Катерина Матвеевна, привиделась буквально как сон. Утром рано я открыл глаза с ощущением, что вижу эту женщину, деревенскую бабу, к которой идет мой герой, то есть мой будущий герой. Тогда я пошел к Чухраю с предложением, что, если авторы дадут мне полную свободу писать сценарий заново и вносить большие изменения, я возьмусь. Авторы дали мне полную свободу, и дальше я снимал в импровизациях, к которым привык с «Жени, Женечки и „Катюши“». <...>

Почему я согласился взяться за чужой сценарий Ежова и Ибрагимбекова, хотя и с большими оговорками и условиями? Потому что этот сценарий посвящен такому явлению человеческой души, как способность к самоотверженности. Что такое самоотверженность? Это значит отвергнуть свой собственный корыстный интерес и служить идее, служить ближнему. Не тому, кого ты любишь, обожаешь, а совершенно незнакомому человеку, который никакого влияния на твою судьбу не окажет и тебя ничем не отблагодарит. А ты ему помогаешь. Почему? Потому что написано в заповеди: «Возлюби ближнего своего». Это богоугодное свойство натуры человека, которое его возвышает над животным миром.

Сухов — мой герой. Я заострил эту тему в приключенческом фильме. В этом сценарии она не была так подана ярко, первопланово. Сухов куда идет? Домой. Его ждет кто-нибудь там? Ждет Катерина Матвеевна. Вот почему я ввел эту героиню — чтобы показать, что весь его интерес в России, дома, в родной стороне. А он остается с этим гаремом, который, оказывается, хочет уничтожить муж Абдулла, чтобы не оставлять здесь. Сухов остается, смертельно рискуя. Во имя чего? Потом оказывается, что эти женщины, когда он уходит, — они его даже не благодарят. Они сидят и едят.

У меня даже была сцена, когда они сидят, плачут над своим мертвым мужем, рвут на себе волосы. А Сухов, раненный в плечо, конечно, переживает: как же так? Но он все-таки выполнил свой долг. Он уходит с сознанием того, что послужил доброму делу. Он спас этих женщин и больше никогда с ними не встретится.

Та же идея была в «Звезде пленительного счастья»: женщины едут за своими мужьями. Мария Волконская — она же была выдана замуж, можно сказать, насильно, не любила своего мужа. Он был гораздо старше ее, благородный генерал, но любви не было. Тем не менее, когда он оказался в Сибири на каторге, она посчитала своим долгом перед Богом, перед своей совестью поехать туда и облегчить его страдания. Когда она приехала, первое, что сделала — вы помните? — она склонилась к нему (это и в поэме Некрасова есть) и поцеловала его кандалы, поцеловала его страдания, прикоснулась к ним.

Почему меня очень волновала эта тема самоотверженности? Потому что у нас в России я стал чувствовать, как люди стали расчетливы — ты мне, я тебе. Когда ушло святое отношение человека друг к другу?

Юматов в роли Сухова и гибель Верещагина

И надо сказать, что фраза «За державу обидно», как и многие другие, родилась в машине, когда я ехал на съемку. Я набрасывал ее в тряском джипе посреди Каракумов, в пыли, в жаре. При встрече с Луспекаевым я дал ему этот текст, который писал буквально на ходу, он ему понравился, и мы сняли эту сцену. А если бы она ему не понравилась, фраза ушла бы, и я набросал бы другую, потому что с мнением артиста всегда очень считаюсь. <...>

На роль Сухова был утвержден другой актер, не Анатолий Кузнецов. Причем Кузнецов — мой близкий друг, с которым мы сдружились задолго до «Белого солнца пустыни». В финал вышли актеры одинаковой силы. Один из них — Георгий Юматов, ныне покойный. Они были очень разные. Юматов был больше супермен, где-то больше в традициях американского кино, тоже обаятельный и очень достоверный, настоящий солдат. И блистательная проба. У героя Кузнецова был другой характер, ближе к сказке, русской сказке, больше доброты именно сказочного героя.

Утвержден был Юматов. Но в первый же день съемки с ним случилось несчастье на поминках. Конечно же, на поминках выпивают, а он не был свободен от этого недостатка — употребления алкоголя. К тому времени, когда мы начинали съемки, он был в завязке уже второй год. Ни одной рюмки. И тут поминки по его хорошему знакомому. Это было вне дома, в Ленинграде, где мы жили тогда. И там, на поминках, была драка. Юматов — крепкий мужик — за кого-то вступился, начался мордобой. Ну, и ему, как говорят в кино, крупный план испортили. Он был весь в подтеках, с опухшим лицом. А в то время я работал в Экспериментальной студии Григория Чухрая. Там за каждый просроченный день был большой штраф.

Мы были обязаны быстро снять фильм. И мне пришлось принять решение. Я не мог ждать, пока лицо Юматова придет в норму. И, как ни жестоко было это решение, я обратился к А. Кузнецову с просьбой не держать обиды и явиться на съемку. И вот Кузнецов, как мой старый друг, понял и простил группу, которая начинала снимать другого артиста. Нелегко было переступить через это. Но, понимаете, действительно худсовет был наполовину за одного, наполовину за другого, и решение было принято в сторону более яркой пробы. У Юматова она была более яркой. У Кузнецова была более скромной. Вот вам, пожалуйста, случай судьбы! <...>

— Почему в «Белом солнце пустыни» Верещагин погиб? Нельзя ли было сделать по-другому?

— Надо сказать, что гибель Верещагина была написана в сценарии. Но она происходила где-то задолго до конца. И погибал он не на баркасе, ему в спину бандит нож кинул, и он погибал моментально, никакой драки не было. Понимаете, гибель героя — это не своеволие автора. Если автор идет за ситуацией, за развитием характеров, то он неожиданно приходит к какому-то поступку героя, который близок самому герою. Вот так Пушкин однажды воскликнул: «Что учудила моя Татьяна — замуж выскочила!»

Для него неожиданна была сама мысль, которой он проникся. Когда включаешься в какой-то сюжет, во взаимоотношения конкретных героев, то они уже сами вступают во взаимоотношения друг с другом. Тогда ты вдруг понимаешь, что этот герой не может уцелеть в этой ситуации. Вот так получилось. Сухов заготавливает взрыв для кого-то, а попадает в Верещагина. Это еще отягощает драму Сухова, который с лучшими побуждениями пришел, а в результате женщины его не отблагодарили, а Верещагин, Петруха, Гюльчатай погибли. Я вам скажу так: если бы Верещагин остался жив, еще неизвестно, оставалась бы эта картина в душах моих зрителей четверть века. Это все взаимосвязано — зрительское потрясение судьбами героев.

Качества, необходимые режиссеру

Первое качество, которое нужно режиссеру кино, — выносливость! В самом прямом смысле этого слова. Я не пугаю. Это абсолютно так. Во-первых, выносливость физическая. И, во-вторых, выносливость нравственная, то есть моральная выносливость. Почему? Что я имею в виду? Я не имею в виду личную жизнь каждого, кто к какой сексуальной ориентации принадлежит и какие параллельно с основным действием существуют контакты с кем-либо. Нравственный мир — это способность не утерять своей веры в то, что ты делаешь, несмотря на все передряги, которыми вы будете обеспечены выше головы. <...>

Михаил Ромм... Однажды он готовился снимать фильм «13». Съемки должны были проходить в песках Каракумов. Выезжает группа. И что вы думаете? Страшные ливни пошли прямо с того дня, как была назначена съемка. Такого не было сто лет. Они там неделю, десять дней, все время шли какие-то тропические ливни, которых Каракумы не знали.

У меня на «Белом солнце» повторилось почти то же самое, только в другой форме. Мне нужна была пустыня Каракумы. Пожалуйста, песка навалом, как говорится. Мне нужно было безжизненное пространство, по которому идет мой герой, чтобы подчеркнуть, что лично он не заинтересован в пребывании в этих песках, что он свой долг давно уже выполнил и подчиняется только своей собственной совести, чтобы показать, в каком он пекле, в какой буквально безжизненной пустыне находится. И чтобы этому в контраст придуманная мною Катерина Матвеевна, и его письма, и его родимая сторона...

Позарез нужны были эти безжизненные пространства! И что вы думаете? Мы выбирали натуру уже перед съемкой. Выбор натуры производится заблаговременно, а тут... Ну что в Каракумах выбирать? Надо выбрать какое-то место поближе к строениям старинным. Это Мерв известный, разрушенный Чингисханом, это Байрамали, дислокация нашей ракетной части, где мы выбрали себе постой, так сказать бытовой, чтобы расположить группу. А пустыня — вот она, огромная, бескрайняя... Но оказалось, что в тот год зимой выпало такое количество осадков, что все споры, дремавшие полстолетия, проросли. И пустыня исчезла! Я на вертолете облетал половину Каракумов — все было зелено.

Мне сказали, что выгорит вся эта зелень только во второй половине лета. И то все это будет не пустыня еще. Вы понимаете, какой случай. А мы работали тогда при плановом социалистическом производстве, хотя это была единственная, уникальная, самая либеральная студия Чухрая, эксперимент экономический. Тем не менее Чухрай сказал: «Сейчас на этот фильм деньги отпущены, и если ты не снимешь за лето картину, то все пропадет».

Тут впору было растеряться. Но тогда геологи мне дали полезный совет: «Поезжай к главному Туркменскому каналу, там разбарханенная пустыня, то есть пустыня, вспоротая искусственно, и по краям этой пустыни пески свободные. Их выдувает ветер. Вот там, возможно, есть участки, где ты найдешь барханы».

Облетев Туркменский канал, я действительно увидел какие-то небольшие песчаные участки, но недостаточные для того, чтобы камера могла работать свободно. Поэтому я обратился в Главное политическое управление Советской армии и флота. Они дали команду выделить мне полк солдат. Этот полк солдат вместе с нашей группой пропалывал уже горизонты растительности. А пропалывать эти километры под жгучим солнцем — это, знаете ли, задача не из легких.

Почему я рассказал вам все это? Потому что таких трудностей... Не знаю, почему Господь гневается на кинематографистов... Но потом я понял. Жан Ануй, французский драматург, сказал в одной пьесе — по-моему, в «Орлеанской деве» (В. Я. Мотыль имел в виду пьесу Ж. Ануя «Жаворонок» (1952) — Прим. ред.), — что тому, кому Господь доверяет, тому создает максимальные трудности, потому что эти трудности человек должен преодолеть. И, если он их преодолевает, тогда он может считаться человеком достойным и принятым в лоно Олимпа.

Изгнание из кинематографа

«Лес» — второе мое изгнание из кинематографа. Сценарий для него написан в соавторстве с кем? С А. Н. Островским! Хотя меня шельмовали за то, что я абсолютно исказил Островского, что клевещу на русскую культуру и народ, и еще какие-то безобразия мне приписали. Что это порнографическая картина, где-то там они ее нашли. Порнография заключалась в том, что парень, на ходу догоняя девчонку, валил ее в высокую траву, а она, падая, задирала вверх ноги, а там показывались ее штанишки и ее ноги. Тогда это так называлось. Кадр, конечно, вырезали. Как ранее вырезали под названием «порнографический», как улику, кадр, когда Катерина Матвеевна переходит через ручей.

Она задирает юбку. Я снял сон солдата, истосковавшегося по своей Катерине не только духовно, но и физически, поэтому мне нужно было, чтобы весь экран заполнила плоть ее. И я снял такой кадр: она переходит через ручей. И космонавты в своей викторине придумали такой каверзный вопрос: каков объем бедер Катерины Матвеевны? Конечно, никто ответить не мог, и проигравшие космонавты выставляли ящик шампанского перед вылетом на орбиту. Ответ правильный: во весь экран.

Кадр я этот сохранил и потом показал космонавтам. Она задирала эту юбку, и все ее ляжки, всю ее филейную часть зрители видели воочию. Там не было и намека на то, чтобы показалось что-то еще, что можно было бы причислить к этому обвинению. Нет категорически. И тогда меня спасло, что кадр сохранился — были сняты неудачные дубли. Когда она не успела поднять так, как нужно, юбку, или там камера стояла не так, варианты делали. Я среди этих кадров выбрал самый пристойный: чуть приподнимает, коленки видны, часть ноги — и это напечатали. Так все сошло.

Так этот придурок от цензуры (я вам клянусь, что все так и было!), директор Экспериментального объединения Григория Наумовича Чухрая... Когда я делал вариант для сдачи цензуре, был приказ на первоначальный просмотр материала: «Изъять это!» И, когда вот этот умеренный кадр был на экране, директор, сорвавшийся от пульта, от микшера, подбежал к экрану и смотрел: не видно ли что-то еще. Придурь, понимаете, придурь! Сумасшедшие... Это настоящий мир Оруэлла. Я этот мир наблюдал в Северной Корее в чистом виде. Нет, Оруэллу такое и не снилось! Так вот, в соавторстве с Островским я сделал свой «Лес». Именно в соавторстве. Считаю себя равноправным автором. <...>

«Лес». Для меня эта картина была близка своим героем, его глупым, иногда совершенно неоправданным отвержением любого компромисса. В нем была гордыня, от которой он все время страдал. Мне показалось, что в этом герое, Геннадии Несчастливцеве, что-то от меня самого. Я сделал версию по идеям Островского, но во многом отступил от буквального следования сюжету в диалогах, которые я сам отважился написать для этого фильма, изменив традиционное для театра решение образа главного персонажа.

Мой Несчастливцев был ближе к Дон Кихоту, а Аркашка был озлобленный люмпен-пролетарий, который был готов любой ценой заполучить свое. Власть предержащие в фильме очень напоминали тех, кто властвовал в то время, в конце 1970-х годов. Вырождение общества было настолько сильное, ханжество, лицемерие так пронзили всю нашу жизнь, что эта пьеса столетней давности вдруг стала актуальной. Чиновники, посмотрев фильм, были озадачены: «А что же принес наш Великий Октябрь, если общество у нас осталось таким же, как при царском режиме? Оказывается, ничего не изменилось!» К моей радости, эта идея дошла до зрителей. К моему несчастью, за это меня изгнали из кино.

Умирающие фильмы

Я не из тех, кто считает, что искусство должно отражать жизнь. Это заблуждение, посеянное теоретиками соцреализма. По моему убеждению, искусство должно отражать душу художника, его мироощущение, его миропонимание. Искусство всегда должно быть субъективно. Оно должно отражать своеобразие взглядов художника, композитора или кинематографиста. Важно всегда определить то, что Станиславский называл сверхзадачей. Сверхзадача складывается из ясного ощущения, для чего сегодня нужна эта картина, почему она нужна мне, почему она будет нужна людям.

Очень важно ответить себе на этот вопрос: «Что ты скажешь этим сюжетом такого, что взволнует людей, подействует на них? В какой степени ты будешь воздействовать на нравы людей? Что конкретно разумного, доброго, вечного в том, что ты задумал?» Если я не могу ответить на такие вопросы, я не смогу снимать. За «Лес» я взялся именно потому, что мне хотелось показать, что мы живем в обществе едва ли не худшем, чем сто лет назад. Островский вскрывал нравы после крепостнической эпохи.

В России зарождался капитализм такой же пещерный и дремучий. Купцы, которые наживали капиталы, так же воровали, подставляли друг друга. В 1970-е годы было воспринято с большим удивлением, что в нравственном смысле мы нисколько не выросли, вопреки утверждениям пропаганды о том, что мы живем в самом счастливом обществе с наиболее гармоничным развитием человека. Вот почему взбеленилась цензура. <...>

Кинематограф по своей природе обречен создавать быстро умирающие фильмы, потому что меняются формы, техника. Одна мода очень быстро сменяет другую. Кинематограф стареет быстрее других искусств. Литература более консервативна, и долговечность ее некоторых произведений переживает не только десятилетия, века, а иногда и тысячелетия. Казалось бы, этот удел не для нас. И тем не менее, как сказал Наполеон, «плох тот солдат, который не мечтает иметь жезл маршала в ранце». Мне кажется, творческая личность в кинематографе, как и в любом другом виде искусства, будь то литература, живопись или музыка, должна стремиться создать фильм, который был бы нужен людям и сегодня, удовлетворяя сегодняшние нравственные потребности, и оставался бы нужным в течение многих лет.