«Отречемся от старого мира»: Кино 1917 года и кинокритика тех лет

Февральская революция, произошедшая 100 лет назад, не нанесла особого ущерба отечественной киноиндустрии, которая в те годы развивалась бурными темпами. Скорее, наоборот, лишь подстегнула интерес зрителей к новым сюжетам, которые жадные продюсеры, обрадованные падением цензуры, принялись демонстрировать на экране. КиноПоиск изучил репертуар столетней давности и собрал самые примечательные рецензии о фильмах, выпущенных на экраны в 1917 году.

До 1917 года: «Антоша — укротитель тещи»

Накануне революции зрители уже не бежали от надвигающегося с экрана поезда, наоборот, они бежали на него посмотреть. Вечерний поход в электротеатр был в крупных городах чем-то сродни ритуалу — любимому и привычному, как посещение спектакля. По данным историка кино Семена Гинзбурга, к 1916 году на каждую прочитанную в стране книгу в среднем приходилось 5—6 проданных билетов во всевозможные паризианы и мулен руж, на каждое кресло в драмтеатре — 10—12 мест в кинозале. В одной только полуторамиллионной Москве, которая была главным центром российского кинопроизводства, бесперебойно работал 71 (!) кинотеатр, где одновременно могло вместиться почти 24 000 зрителей.

До определенного момента российские кинопромышленники собирали крохи с прокатного стола и едва выдерживали конкуренцию с иностранными производителями (в первую очередь французскими). Несколько улучшилась ситуация в отечественной индустрии благодаря войне. Первая мировая перекрыла выход на рынок для многих иностранных лент, что дало отличный повод заняться импортозамещением.

За считанные месяцы конторы, раньше прокатывавшие иностранные ленты, организовали собственные производства. Появились десятки новых фирм. Были построены первые кустарные кинопавильоны (так называемые киноателье), оборудованные простейшими осветительными приборами и подвижными конструкциями для смены декораций. Так, если за 1913 год в Российской империи поставили 129 фильмов, то в 1916-м нахрапом сняли уже полтысячи картин, большинство из которых были полнометражными.

О чем же тогда снимали? Прежде всего, за неразвитостью сценария как жанра успехом пользовались всевозможные экранизации. Главное для зрителя, отправлявшегося на подобную фильму (именно так, в женском роде), было не читать оригинал произведения. Слишком уж пугающей могла оказаться разница. Популярностью у публики пользовались разбойничьи и уголовные драмы, детективные истории и мелодрамы. Экранизировались даже песни — от Вертинского до русских народных, где первая строчка становилась названием картины, а сцены (как правило, романтически окрашенные) отдаленно напоминали содержание песни. Раз уж поется про русскую тройку, будьте добры обозначить на экране лошадок.

Если же в сердце публики западал некий герой, зрители требовали продолжения, породив своими запросами загадочное и всем знакомое явление — русский сериал. На этой волне в кинотеатрах прогремели «Сонька — золотая ручка», «Разбойник Васька Чуркин» (три серии) и, конечно, череда картин про несуразного Антошу. Образ последнего, отвечая зарубежным комикам Линдеру и Чаплину, создал поляк Антон Фертнер (благо кино было немым, а польский акцент никто не слышал). Антоша постоянно попадал в неловкие и пикантные ситуации, из которых выкручивался благодаря собственной же дурости: «Антоша лысеет», «Антоша не умеет обращаться с порядочными женщинами», «Антоша — укротитель тещи».

Формат оказался столь востребованным, что вскоре ведущему кинопромышленнику Ханжонкову пришлось ответить на Антошу собственным сериалом про Аркашу: «Аркаша женится», «Комната № 13, или Аркашке не везет», «Аркадий — контролер спальных вагонов» и т. д.

Выпускали и так называемые военные агитки, патриотические зарисовки, посвященные подвигам российских солдат на войне («Всколыхнулась Русь сермяжная», «Подвиг рядового Василия Рябова» или «В сетях германского шпионажа»). Однако поражения на фронте и пессимистические настроения, царившие в обществе, не способствовали аншлагам, и вскоре лубки сменили военные фильмы с куда более минорными названиями: «Умер бедняга в больнице военной», «Мародеры тыла».

Ну а самым популярным жанром долгие годы оставалась салонная драма, завлекавшая в кинотеатры наиболее платежеспособных граждан. Действие этих фильмов разворачивалось в буржуазных верхах — среди дворянских имений, на курортах, на скачках. У аристократов, центральных персонажей этих лент было две простые задачи — безукоризненно выглядеть и отчаянно влюбляться друг в друга. Актеры охватывали зал томными взглядами, а в их петлицах торчали неизменные хризантемы. Названия салонных драм поражали однообразием: «Страсть», «Великая страсть», «Ураган страстей», «В буйной слепоте страстей» и далее в том же духе. Уже здесь понятно, что салонные драмы являли собой окна в изящный и красивый мир, недоступный для большинства зрителей. Благодаря им бегство от повседневности, пусть и на короткое время, было обеспечено.

В разгар революции: «Отречемся от старого мира»

Русские кинематографисты встретили начало Февральской революции так феерично, что в первые дни даже ничего не снимали. Как свидетельствовал Ханжонков, люди просто ходили по улицам и, улыбчивые и счастливые, поздравляли друг друга, оставив съемочные аппараты в своих ателье. Как таковая светская жизнь в обеих столицах замерла: кинотеатры закрылись, ведь пока одни зрители предусмотрительно отсиживались по домам, другие были задействованы в митингах и погромах. Изголодавшись по зрелищам, вчерашние революционеры выстроились в очереди за билетами только 12 марта.

Тем не менее какую-то часть народного бунта запечатлеть удалось. Петроградские и московские кинематографисты сумели объехать главные места волнений и снять очень важные сцены, оказавшиеся уникальным историческим материалом. Сколько раз эту хронику будут перемонтировать в соответствии с той или иной политической позицией, к той или иной памятной дате! Но первый документальный фильм, отражавший случившийся переворот, назывался «Великие дни революции в Москве» и был закуплен всеми крупнейшими электротеатрами. Несколько других хроник впоследствии смонтировали в единую помпезную ленту «Великие дни российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года». А 23 марта вышла картина «Похороны жертв революции», в которой демонстрировалась нескончаемая толпа победителей, державших в руках транспаранты и знамена.

Многие кинофирмы резко изменили производственные планы и выпустили состряпанные на скорую руку фильмы, отвечавшие историческому моменту — патриотические («Отречемся от старого мира»), мифологические («В лапах Иуды») или обличительные («Предатель России Мясоедов и Ко»). За нехваткой времени из фильмотек достали запылившиеся картины вроде «Ключей счастья» и выбросили на экраны с броскими рекламными заголовками типа «Теперь без царских вырезок». Дарование свобод привело к организации специальных ночных сеансов, на которых показывали откровенную порнографию, преподносившуюся под многозначительным ярлыком «парижский жанр». Однако дарованные свободы еще не гарантировали экономического процветания, и вслед за революционными благами кинематограф узнал два кризиса — пленочный и энергетический.

Если с первым и так все понятно, то второй был связан с дефицитом топлива. Власти экономили свет, сокращали наружное освещение улиц, повышали тарифы на электроэнергию. В результате, не потянув роста цен, некоторые кинотеатры были вынуждены закрыться. В отсутствие поддержки от Временного правительства кинематографисты пробовали объединиться в союзы — как классовые, так и внеклассовые (Союз работников художественной кинематографии (СРХК), Объединение киноиздательских обществ (ОКО), Союз киномехаников и прочие). С одной стороны, они искали единомышленников, а с другой — противостояли друг другу, расколотые политическим распрями и разным видением будущего для России и киноискусства.

Примечательно, что политизация всей страны быстро схлынула, и уже летом репертуар электротеатров вернулся на проторенную колею. На экраны возвращались декадентские салонные драмы и водевили, криминальные и псевдобытовые ленты, комедии и фарсы, которые умело уводили зрителей подальше от действительности, жить в которой не хотелось, но приходилось. Из 245 российских фильмов, снятых в 1917 году, по одним данным, всего 53 картины касалось революционной тематики, а по другим — лишь 37. Февральская революция не стала для искусства великой, не была им тотчас отрефлексирована, хотя на несколько месяцев превратилась в часть фантастического мира, за который отвечали движущиеся картинки. Люди были одурманены возможностью поменять власть, превратить сон в явь, однако быстро потребовали новых грез.

Из репертуара кинотеатров в мае 1917 года

«Не надо крови» («Дело Ольги Перновской»)

Драма. Выпущена 30 мая 1917 года. Режиссер — Яков Протазанов.

«Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя и сокрушила пресловутый Gejner: любовь — ревность — смерть. Отчетная картина смотрится с каким-то новым для посетителя кинематографов чувством. Новые образы, новые переживания, связанные с общественностью и ее сложными людскими отношениями. Если и здесь мы встречаемся с „любовью“ и со „смертью“, то, однако, в иной окраске, на другой плоскости. <...>

Отчетливыми тонкими штрихами, безусловно выдержанными и законченными, артистка [Гзовская] создала безупречный образ молодой девушки, идущей на мученический подвиг борьбы против царских угнетателей и насильников. Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму девушки, осужденной на 20-летнюю каторгу за политическое убийство. Впервые увидели радость освобождения и горение женской души, когда Ольга Перновская с вдохновенным лицом кричит: „Не надо крови“. На этом месте следовало бы закончить картину и опустить занавес» («Кине-журнал», 1917, № 7—10, с. 67).

«Под обломками самодержавия» («Любил и... предал»)

Драма. Выпущена 21 мая 1917 года. Режиссер — Вячеслав Висковский (предположительно).

«Сюжет излагает историю провокатора, предавшего своего родного брата и поступившего в охрану Его Величества под вымышленной фамилией барона Толли. Герой пользуется большим успехом при дворе и снискивает благосклонное расположение какой-то высокой особы, которая становится его любовницей. В то же время герой влюбляется в дочь боевого генерала, настроенного антидинастически и замышляющего низвергнуть правительство. Провокатора арестовывают по подозрению в сочувствии замыслам генерала, и он, чтобы выгородить себя, заставляет девушку совершить убийство. Под влиянием провокатора дочь генерала совершает неудачный террористический акт на императора, восставший народ освобождает ее, а провокатор, видя неудачу своего замысла, кончает жизнь самоубийством.

Действие происходит в современной России, следовательно, историческая нелепость сюжета очевидна. Драма является наглой спекуляцией революционным чувством. Постановка нехудожественна и груба. Например, в одной сцене в частную квартиру толпа входит со знаменами, которые по необходимости чрезвычайно миниатюрны» («Кинобюллетень», 1918, с. 21).

«Царские опричники (Из золоченых мундиров — в арестантские халаты)»

Драма. Выпущена 3 мая 1917 года. Режиссеры — Георгий Инсаров, Николай Салтыков.

«Неоднократно уже приходилось писать о производстве московской кинофабрики „Альфа“. Ее репертуар всегда свидетельствовал лишь о том, что руководители ее стараются снять побольше пенки с мути, и чем последняя была гуще, тем реклама всегда была развязней, тем приемы для привлечения клиентуры были неразборчивее. И потому производит странное впечатление заявление этой фабрики о произведенной с нею махинации в ущерб ее интересам. Приводим это письмо, вообще характерное для некоторой части наших quasi-кинодеятелей:

„Позвольте разоблачить, — пишут заправилы „Кино-Альфы“, — вопиющий факт плагиата со стороны г. Коллауса, совладельца фирмы „Минерва“. Еще в апреле с. г. нами была выпущена картина в двух сериях под заглавием „От золоченых мундиров — в арестантские халаты (Царские опричники)“, которая распродана нами во все районы, за исключением Московского, который эксплуатируем сами. В последнем номере „Кино-Журнала“ появилось объявление некоего Белоусова с предложением в прокат на Московский район картины под таким же названием.

Зная, что таковой картины мы на Московский район никому не продали, мы поинтересовались узнать, каким образом попала к Белоусову картина с нашим названием. На наш запрос к нему выяснилось, что он купил картину у Коллауса, и, чтобы придать ей более рекламный характер, он и воспользовался нашим названием и тем ввел не знающего о моей картине Белоусова в заблуждение. И его, и нас он поставил в крайне неловкое положение, в особенности клиентуру, так как приобретенная Белоусовым картина имеет всего 400 метр., тогда как наш метраж 2400. Во всю эту невыгодную сделку втянул г. Белоусова некий Алексеев, знавший все это, но от Белоусова скрывший“.

Конечно, и г. Коллаус, и г. Алексеев нехорошо поступили, и привлечь их к ответственности не мешает. Это послужит лишним уроком и для других. Но невольную улыбку вызывает то обстоятельство, что обвинителем в подобном деле выступает „Кино-Альфа“, которая, пожалуй, сама не прочь выпустить лубочный „боевик“ под чужим сенсационным названием. Возможно, что данное дело научит и „Кино-Альфу“ быть более разборчивой в средствах, ибо эта неразборчивость — орудие обоюдоострое» («Аргус. Кинолистки», «Обозрение театров», 1917, № 3594, с. 11).

«Истерзанные души» («На суд людской»)

Драма. Выпущена 2 мая 1917 года. Режиссер — Владимир Касьянов.

«Основная мысль драмы несколько наивна: автор хочет показать, что женщина не всегда дорожит своей репутацией больше, чем головой любовника (как это утверждает один из участников драмы), и в минуты грозящей опасности способна на самоотверженное признание. <...>

В пьесе мало движения, но много эффектных драматических моментов: убийство отца сыном, обнаружение измены жены, ее признание на суде и др. Но приходится указать на некоторые недостатки пьесы: прежде всего, автор слишком злоупотребляет приемом воспоминаний; целые сцены прежней жизни героев проходят как образы прошлого, тогда как могли бы быть совершенно непосредственно связаны с настоящим; этот прием вообще нарушает целостность действия, а в данной картине в нем нет вообще особенной необходимости. Далее несколько натянута сцена покушения мужа на жизнь жены в зале судебного заседания. И в смысле постановки <...> нет того специфического колорита, той особенной атмосферы, которые присущи всякому судебному процессу: слишком развязны адвокаты, слишком экспансивна публика и прочее («Проектор», 1917, № 13/14, с. 13—14).

Из репертуара кинотеатров в июле 1917 года

«Так было, но так не будет» («Канун свободы», «Так было до 1 марта»)

Драма. Выпущена 24 июля 1917 года. Режиссер — Николай Ларин.

«Показываемая в течение трех дней празднеств бесплатно (в честь празднования первой годовщины Октябрьской революции — Прим. ред.), кинематографическая картина на политическую тему <...> смотрелась с большим интересом и была выдающейся как по содержанию, так и по исполнению. Изображая жизнь сытых фабрикантов и голодных рабочих, драма эта заключается в следующем.

У фабриканта Сурина, имевшего развратную дочь Муру, был на фабрике управляющий Попов, у которого был сын-лицеист Сережа. Утопая в безумной роскоши, проводили они праздную жизнь в балах, флирте, обжорстве, кутежах и крупной картежной игре, в то время как на их фабрике рабочие изнемогали в непосильной работе, проживая в бедности и нужде.

Кроме этого, они немало терпели от произвола фабриканта. Так, Попов в день ангела Муры решил для устройства бала в подарок ей обложить рабочих трехрублевым сбором. Само собой разумеется, что рабочие, не располагающие средствами на покупку молока детям, были до крайности возмущены таким произволом управляющего.

Бал состоялся. Здесь произошло объяснение в любви и сближение Сережи и Муры. Бал кончился с рассветом, когда рабочие уже пошли на работу, и Муре пришла фантазия посетить с гостями фабрику. Там она встретила красавца рабочего Власова. Он ей понравился.

Фабрика работала на оборону. Но к Попову явился немецкий агент и 20-тысячной взяткой подкупил его уговорить своего хозяина Сурина отказаться от работ на оборону и принять частный заказ, чего Попов и добился. Рабочие были страшно удивлены и возмущены. В противоположность отцу Сережа был честный патриот. Он оставил лицей и записался юнкером в добровольцы. Но жизнь его скоро была омрачена изменой Муры, которая, пресытившись его любовью, искала уже сближения с рабочим Власовым, с негодованием отвергнувшим ее искания.

Между тем жандармская полиция искусно заставила управляющего Попова сделаться агентом-провокатором. И в то время как чистый, развитой и умный сын его Сережа сделался другом рабочих и был принят в их политическую организацию, отец выпытывал от него тайны рабочей жизни, планы их забастовочных движений, доносил в охранку.

Рабочей организацией было вверено Сереже передать в тюрьму письмо арестованному товарищу. Письмо заключало очень важные тайны. Беззаветно любя и доверяя отцу, Сережа не скрыл об этом поручении от Попова, и тот ночью выкрал у спящего сына это письмо, прочитал его и содержание сообщил жандармам, благодаря чему планы рабочих охранкой были разрушены.

Рабочие заподозрили Сережу в провокаторстве и хотели исключить его из своей среды, но Власов, сделавшийся другом Сережи, отстоял его и навел его на мысль, что, кроме отца, некому было донести в охранку о письме. Догадавшись о провокаторстве отца, Сережа был так потрясен этим ужасным открытием, что опасно заболел воспалением мозга.

Между тем на заводе была организована забастовка рабочих, о которой жандармская полиция была уже предупреждена Поповым и другим провокатором. <...> Не успели рабочие выйти на забастовку, как на них налетели конные жандармы и полиция, и у ворот фабрики произошла горячая схватка между ними и безоружными рабочими. Произошел беспощадный расстрел и избиение рабочих полицией.

Но скоро настали иные дни. На смену темной, жандармского засилья и угнетения капиталистов, ночи пришло радостное утро революции, принесшее с собою раскрепощение рабочих от гнета фабрикантов и их защитников-жандармов. Выздоровевший Сережа с рабочими депутатами встал во главе революционного движения. Охранка была разрушена, ее агенты-провокаторы обнаружены. К ужасу рабочих и Сережи, отец его тоже оказался в списке провокаторов.

Полна трагизма была картина ареста и привода на революционный суд, одним из членов которого был Сережа, отца его, Попова. Последний вымолить себе прощения даже на коленях перед сыном не смог и был заключен в тюрьму. Здесь он понял всю бездну своего падения и решил искупить тяжкие грехи своей жизни самоубийством. Сняв с себя рубашку и разорвав ее на полосы, он связал их и, сделав петлю, повесился в своей камере. Последняя, заключительная картина изображает прощанье Сережи с мертвым отцом в тюрьме («Советская газета», Кострома, 16 ноября 1918 года, с. 3).

Из репертуара кинотеатров в ноябре 1917 года

«И тайну поглотили волны»

Драма. Выпущена 26 ноября 1917 года. Режиссер — Чеслав Сабинский.

«Кинодрама с глупейшим, бессодержательным, бездоказательным сценарием только благодаря игре г-жи Гзовской смотрится с интересом. Вся интрига драмы вертится около зарезанной овцы. Герой мучается вопросами, догадками, ходит на поиски и, наконец, встречается с героиней. Г-жа Гзовская очень хорошо передала тип дикарки — она чувствовалась в каждом ее жесте, движении. Это лучшая роль артистки, но и тут автор сценария постарался испортить впечатление зрителю... Следовало зачем-то утопить героиню, и вот она, дитя непосредственности, не знающее, что такое грех, прочтя записку отца, в которой выясняется, что любимый ею человек — ее брат, идет топиться (лучше бы автора отправить в волны!).

Поставлена картина свежо, интересно. Хороши сцены, когда на стене появляется тень героини; руки, тянущиеся за горшком молока, оставляют настроение мистичности, удачны сцены в пещере. Плохой свет местами делал участников драмы неграми. Надоедает прием диафрагмы, которым изобилует картина» (И. Сургучев, «Артист и зритель», 1917, № 2, с. 31).

Из репертуара кинотеатров в декабре 1917 года

«Венчал их Сатана»

Драма. Выпущена 9 декабря 1917 года. Режиссер — Вячеслав Висковский

«„Если бы не было дьявола, его надо было бы выдумать“. Это <...> в настоящее время более всего применимо к кинематографии. Вот уж подлинно — царство сатаны. Кинематографисты шагу без него не ступят и, как институтки от печки, могут объяснять свои картины только „от Сатаны“. Как это ни странно, в наш чудесный век пара, электричества и декретов у каждой фирмы есть за душой Сатана в том или ином виде. В самом деле, например, у [продюсера] Харитонова — „Потомок дьявола“, у [продюсера] Ермольева — „Сатана ликующий“, у „Биофильма“ — „Скерцо дьявола“, у [продюсеров] Козловского и Юрьева — „Сын страны, где царство мрака“. Ханжонков уже года два обещает показать „Печаль сатаны“, а „Нептун“ дал „Детей Сатаны“ по Пшибышевскому.

Вопрос о роли Сатаны в кинематографии настолько интересен, что придется ему посвятить особую статью. Пока же нужно только констатировать, что кинематография получила еще одного Сатану в виде попа в картине „Эры“ „Венчал их Сатана“. По сюжету картина бессмысленна, бездарна, а дьявол здесь притянут буквально за рога.

Посудите сами. Влюблена девушка-красавица в князя Бассаргина, но тот отдает предпочтение другой. Елена по совету своей камеристки идет к гадалке Сибилле, и та „властью Великого Начала“ соединяет душу ее с князем. Сатана их венчает (это показано!), а затем князь по-земному просит руки Елены и женится на ней. Правда, ей чудится, что от него трупом пахнет, что возле нее скелет, почему — это секрет автора» («КиноГазета», 1918. № 15223).

«Козы... Козочки... Козлы»

Фарс. Выпуск на экраны — 1917 год (точная дата неизвестна). Режиссер — Иван Перестиани.

«Сюжетом являются приключения фарсового характера купчихи на курорте; имеется порнографический элемент. Съемки пейзажей южного берега Крыма удачны, игра нехудожественна. Надписи чрезвычайно вульгарны. Примечание: в фильме, представленной для просмотра коллегии, вырезана эротическая сцена в 3-й части, и сделаны в той же части некоторые сокращения» («Кинобюллетень», 1918, с. 28).