Издательство «Сеанс» выпускает книгу критика Антона Долина, посвященную главному ныне живущему шведскому постановщику, мастеру абсурдистского трагифарса Рою Андерссону. КиноПоиск представляет фрагмент этого текста, в котором режиссер рассказывает о том, что он делал так много лет в отдалении от большого кино, а также признается в любви к русским фильмам.
Издательство «Сеанс» выпускает насыщенную иллюстрациями и уникальными интервью книгу критика Антона Долина, посвященную главному ныне живущему шведскому постановщику, мастеру абсурдистского трагифарса Рою Андерссону, в прошлом году получившему «Золотого льва» Венецианского фестиваля за картину «Голубь сидел на ветке, размышляя о бытии».
КиноПоиск представляет фрагмент этого текста, в котором режиссер рассказывает о том, что он делал так много лет в отдалении от большого кино, а также признается в любви к русским фильмам.
Обратите внимание, что с 12 по 18 июня в Санкт-Петербурге и Москве пройдет ретроспектива Роя Андерссона. Классик лично будет присутствовать на мероприятии.
Рой Андерссон снимает медленно и редко. За сорок пять лет карьеры — всего пять полнометражных фильмов. Сначала блестящий дебют «Шведская история любви», отмеченный несколькими призами в Берлине, потом «Гилиап», долгие годы считавшийся образцом претенциозного и не близкого публике авторского кино. Много лет спустя — вернувшие режиссера в строй «Песни со второго этажа», в которых был сформирован его зрелый стиль, и последовавший за ними через семь лет «Ты, живущий». Еще через семь — «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни».
Вот, собственно, и всё; короткометражек наберется еще на один полноценный сеанс. Андерссон не становился жертвой цензуры, да и продюсеры — по словам режиссера, именно их произвол загубил «Гилиапа» и привел к затянувшемуся на четверть века простою — не были с ним так уж жестоки. Скорее, тут речь о медленном и мучительном формировании индивидуального стиля, на которое Андерссон в буквальном смысле слова убил полжизни.
Зачатки этого стиля различимы уже в его первых рекламных роликах. Они оформляются в собственный самобытный киноязык в двух короткометражных картинах — «Что‑то случилось» и «Мир славы». Наконец, в трилогии Живущего режиссер достиг окончательной зрелости, войдя в зенит творческой активности. Всего три фильма за почти двадцать лет работы (в среднем на подготовку, съемки и постпродакшн каждого ушло по семь лет)? Не так уж мало с учетом того, каковы эти фильмы.
Тщательность и скрупулезность Андерссона давно вошли в легенды. Производство, затянутое на годы, не связано с его капризностью — скорее, с самим методом работы, предполагающим постройку отдельного павильона со сложными декорациями практически для каждой сцены. Поскольку внутри этих сцен монтажных склеек нет, а некоторые из них еще и многолюдны, репетиции тоже отнимают немало сил и времени: тем более что подавляющее большинство артистов — так называемые непрофессионалы (во вселенной Андерссона это слово вряд ли имеет привычное для нас значение).
Результат впечатляет, отдельные сцены длятся по несколько минут, но никогда их задачей не становится любование собственной или операторской виртуозностью. Напротив, камера работает без изысков, становится как бы незаметной. Магический эффект от специфического хронотопа этих картин заставляет вспомнить о «запечатленном времени» Тарковского. В них нет той компрессии, которой требует кинематографическая драматургия, например американского типа. Режиссер не стремится к оптимизации действия, но и не замораживает его нарочно, а позволяет жизни, воссозданной искусственно, обрести на экране свой естественный будничный темп. Именно это парадоксальным образом порождает эффект отстранения, когда неторопливый и формально невозмутимый взгляд на людей, ждущих трамвая на остановке или просто глядящих в окно, кажется ироничным.
Время Андерссона своей подчеркнутой неспешностью вроде бы отрицает этимологию его комизма, который, конечно, восходит, напротив, к «убыстренному» слэпстику немого кино. Но рассмотренная будто на замедленной перемотке буффонада в исполнении усталых потасканных клоунов производит не меньший эффект. Юмор при этом отягощается гнетущей меланхолией, напоминая о дурном сне (и иногда в буквальном смысле его воспроизводя: так, в «Ты, живущий» эпизод со сдернутой с праздничного стола скатертью, который влечет за собой суд и смертный приговор, сначала рассказан, а затем во всех деталях показан). Это чувство предощущения беды или смутной синхронности всего происходящего — «одновременность» событий у Андерссона, отрицающая привычные причинно‑следственные связи и нарративный порядок вещей, — и создает общее впечатление вялотекущего апокалипсиса. Фокус в том, что остается загадкой, случился ли уже конец света или он только запланирован в самый ближайший срок.
Можно назвать это временем неуверенности. Зыбкость самой ткани действия, происходящего, кажется, между какими‑то важными, но не названными и не показанными событиями, ощущается в равной степени персонажами и зрителями. Американские критики не раз сравнивали Андерссона с Джорджем Ромеро и другими мастерами зомби‑жанра: будто бы посмертная заторможенность персонажей, белые грим‑маски на их лицах, общий зеленоватый колорит намекают на жизнь после смерти. Но ведь, согласно христианской мифологии, и загробный мир ждет своего финала — Страшного суда. Герои Андерссона же, судя по всему, пребывают не в раю или аду, а в перманентом лимбе, где им всем (в качестве наказания или чьей‑то волей, в профилактических целях) отшибло память.
Недаром, когда толпа беспокойных пассажиров выходит из сумеречного трамвая — надо думать, заблудившегося, — на нем в качестве пункта назначения значится река забвения Лета. А ведь отмена памяти — еще и преодоление времени.
Вы знамениты тем, как мало фильмов сняли за свою жизнь, становясь в один ряд с такими мастерами‑перфекционистами, как Терренс Малик или Алексей Герман…
Для меня это не было ситуацией осознанного выбора. Так сложилась жизнь. Мой второй фильм «Гилиап» провалился с таким оглушительным треском, что я нигде не мог найти продюсеров на следующую картину. Я пытался и от государства получить субсидии, и к частным инвесторам обращался, но тщетно. Меня, можно считать, выбросили на мороз без одежды, сделали отщепенцем.
Во времена викингов я считался бы изгнанником из рода. Единственные люди, которые звонили мне с деловыми предложениями, работали в области рекламы. Они нерешительно меня спросили: «Не возьмешься ли сделать рекламный ролик для финского молочного шоколада?» Я был практически разорен, надо же было как‑то кормиться… У меня еще маленькие дети были. Так что я согласился. И мой рекламный ролик оказался неслыханно успешным. Боже, какой невероятный сюрприз!
Вы‑то великим режиссером хотели стать, а оказались крутым рекламщиком.
Именно. Но я был уничтожен рецензиями на «Гилиапа». Вероятно, я был самонадеянным и высокомерным молодым человеком. За это меня и наказали, все‑таки мой дебют — «Шведская история любви» — стал большим успехом, и теперь мне сказали: «Не высовывайся!» Так или иначе, успех рекламы шоколада был еще более сокрушительным. На меня посыпались заказы: страховые компании, молочные продукты, кондитерские изделия…
Неожиданно выяснилось, что я могу выплатить все свои долги. И даже купить то, о чем мечтал, — собственную камеру, которую раньше приходилось выпрашивать у продюсеров: «Ну пожалуйста, дайте мне хотя бы потрогать ее, поглядеть в нее…» Но мне всегда отказывали — вдруг разобью? Итак, я купил свою. А потом передо мной встал вопрос, где снимать. И я понял, что мне необходима собственная студия, — чтобы скопить на нее деньги, тоже понадобились годы. Если бы не реклама, ничего бы не вышло. Таким образом, я много лет вообще не занимался кино, собирал и копил ресурсы — и вышло, будто я очень мало и редко снимаю.
Можно ли сказать, что за этот срок вы научились чему‑то, получили что‑то и сверх заработанных денег?
У меня была свобода. Те, кто заказывал мне рекламу, никогда не связывали мне руки, я чувствовал себя несравнимо свободнее и комфортнее, чем в кино. А чего еще может желать режиссер? Это был фантастический период. Еще и «Каннских львов» я получал едва ли не каждый год. Так продолжалось на протяжении многих лет. За это время я выработал свой стиль — и технически, и философски. Взять мои ролики для страховой компании, в каждом из которых случалось что-то нехорошее: сценарии для них писал не я, но они навели меня на любопытную мысль. Я вдруг осознал, что большинство несчастных случаев — результат гравитации. И не надо придумывать в кино искусственных ситуаций, не нужны и спецэффекты. Необходимо изобрести такие условия, в которых гравитация сама будет работать на сюжет, создавая заодно и комический эффект. Из этого постепенно и вылупилась моя эстетика — долгие планы, статичная камера.
Но вам не было обидно, что за это время вы не сняли еще пятнадцать полнометражных фильмов? Ведь могли бы, наверное.
Возможно, все к лучшему. Да, у меня был замысел третьего фильма, который я так и не осуществил, сценарий назывался «Сестра и двое братьев», действие должно было происходить в деревне. Все крутилось вокруг железнодорожного бизнеса и попыток старшего брата обмануть страховую компанию, подстроив автомобильную аварию. К счастью, в итоге я не нашел продюсеров и инвесторов… и стал вместо этого снимать рекламу по заказу страховых компаний!
Вы не боялись, что погрязнете в рекламе навсегда и «самого главного шедевра» так и не снимете?
Я не верю в идею одного шедевра. Хотя у моего любимого режиссера Витторио Де Сики именно такой «один шедевр» — «Похитители велосипедов». Но я думаю, что надо снимать еще и еще, не останавливаться. Сегодня я поступаю именно так.
Вам не кажется, что ваши последние три фильма — «Песни со второго этажа», «Ты, живущий» и «Голубь сидел на ветке, размышляя о жизни» — фрагменты чего‑то единого?
Так и есть, это фрагменты моей диссертации на тему «Каково быть человеком». В принципе, тема та же, что у Де Сики: отчуждение, одиночество, сочувствие и его нехватка в современном обществе.
Раз уже вы заговорили о любимом фильме, то назовете еще каких‑нибудь кинематографических кумиров своей юности?
Я был влюблен в русское кино 1950–1960‑х годов! Честное слово, говорю это не для того, чтобы вам польстить. «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая, «Судьба человека» Сергея Бондарчука, «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица… Помню, после сеанса этой картины я вышел из кинотеатра и долго не мог прийти в себя. Я забыл, на какой автобус мне надо сесть, чтобы доехать до дома! И адрес тоже забыл… Сильнейшее ощущение. Не хочу их пересматривать, чтобы не испортить впечатление пошлой ностальгией. Лучше доверять памяти.
Чтобы достигнуть в собственном творчестве такой же интенсивности, вы как будто нарочно замедлили темп. Или это неверное впечатление?
Совершенно верное. Если ты работаешь на фабрике, где производишь свою продукцию каждый день, трудно добиться какого‑то качественного скачка и стать другим человеком. Мне был необходим такой скачок, и для этого нужно было принадлежать самому себе, не находиться в руках продюсера. Иначе какой смысл вообще снимать кино? Лучше уж сменить профессию! Я никогда не хотел делать телефильмы для уставших после работы людей, чтобы было чем занять глаза и мозг, пока они едят чипсы и запивают их пивом. Я хотел, чтобы они удивились и сказали себе: «Ух ты, такого я раньше не видел!» Мне хотелось передать зрителям то чувство вечной жизни, которое испытывал я сам, посмотрев что‑нибудь гениальное и невероятное.
В тех старых советских фильмах очень сильно ощущение времени — как и в картинах венгерских, польских или чешских режиссеров тех же лет. Есть оно и в вашей «Шведской истории любви»: чувствуется, что вы снимаете о моменте «сейчас», о своих ровесниках. Но в трилогии Живущего это ощущение уже начисто пропадает.
Надеюсь, тем не менее, что я понимаю и могу передать в фильмах нынешнюю эпоху. Конечно, не в реалистическом смысле слова. Я очищаю время, как бы конденсирую его. Понимаете, я мог бы долгие годы снимать «Шведские истории любви» — хорошие, трогательные, с живой камерой и быстрым монтажом. Но мне было нужно нечто большее. Более чистое, масштабное. Поэтому я начал учиться искусству диалога у Беккета. Помните «В ожидании Годо»? Три часа они мелют чушь, но это так интересно! Идеальное отражение жизни. Она устроена именно так. Кое‑что важно, и даже очень, но большинство ее составляющих — чушь. С этим мне и нравится играть.
Сегодняшний абсурд отличается от беккетовского? Или абсурд вечен?
Думаю, разница не так уж велика. И 1960‑е годы очень мало чем отличались от теперешнего XXI века. Мне это кажется невероятно трогательным: люди — те же, что и пятьдесят лет назад! Да и пятьсот лет назад. Посмотрите на любую картину Брейгеля, вы легко себя узнаете. И это невероятно прекрасно.
