Леонид Парфенов: «Не было более мирных времен, чем нынешние»

Документальная трилогия «Русские евреи» поделена на неравные по объему и по содержанию части. Первая — об обрусевших евреях — от первых упоминаний о них до Октябрьской революции (этот фильм вышел в 2016 году). Вторая, новая, доводит повествование до 1948 года. Третья тоже уже готова — ее обещают представить только осенью, но известно, что она закончится распадом СССР. Накануне премьеры ленты «Русские евреи. Фильм второй. 1918—1948», которая состоится 23 марта в московском Центре документального кино (дистрибьютор фильма), КиноПоиск поговорил с создателями фильма — журналистом Леонидом Парфеновым и режиссером Сергеем Нурмамедом.

Леонид Парфенов: «В кадре нельзя есть»

— Почему вы решили не делать четвертую серию, про то, что было после Советского Союза?

— Когда посмотрите третью, будет ясно. С того момента, как стало можно уезжать и возвращаться, считать себя таковым или себя эдаким, пойти в синагогу или пойти в церковь, остаться в прежнем безверии, прежняя проблематика ушла. Теперь это личный выбор каждого, государство здесь ни при чем, и общество ни при чем. Как человек поживший, могу сказать, что в смысле национального спокойствия не было более мирных времен, чем нынешние. На моей памяти.

— Можно ли сказать, что если первая серия совершенно справедливо называется «Русские евреи», то вторую можно было бы назвать «Советские евреи»?

— У Эренбурга в известном письме Сталину написано про ассимилированность евреев в советском народе и в русской культуре. Культура все равно оставалась русской. Русской в том смысле, что русский язык родной. Мы говорим во втором фильме, что после революции отменилась вся прежняя элита: дворянство, духовенство, предпринимательский слой и так далее. Но я не думаю, что нужно менять название второй части на «Советские евреи». Невозможно было отменить язык, отменить историческую почву, традицию, связь с этой землей. И в графе национальность писали «русский», а не «советский». Как бы ни придумывали, что родилась новая общность, советский народ, ничего не вышло. А со второй половины 1940-х власть сама стала разыгрывать новую старую карту русскости, поняв, что не получается советскую-то разыграть, не вышло.

— Интернациональную?

— Да-да. Изначально-то советская власть считала себя интернациональным проектом, который грезил мировой революцией, «чтобы в мире без Россий и Латвий жить единым человечьим общежитием». Не получилось. Получилась в советском издании, с серпами и молотами, Российская империя.

— У вас в фильме нет разграничения на советскость и русскость.

— Будет в третьем фильме. В 1930-е годы слово «русский» старались не очень-то использовать. Но это не значит, что тогда эти понятия слились. Я в фильме говорю про широту русской цивилизации, для которой не важно происхождение что одного, что другого Левитана. Один — лучший живописец нашей природы, а другой — лучший эфирный голос нашего ХХ века. И нам уже безразлично, что одного звали Исаак, а второго при рождении — Юдка, раз творили они как русские творцы.

— История, которую вы рассказываете, всегда немного абсурдна и гротескна. Для вас это обязательное условие?

— Во-первых, выбираешь яркие эпизоды. Во-вторых, должна быть конфликтность, а не банальности типа «листва зеленая». В-третьих, важна «экраногеничность» — есть ли что показывать? Поэтому какие-то события убираем, другие оставляем, там надо сделать длиннее, здесь сократить, а вот тут достаточно. В этом и состоит ремесло: сидишь и думаешь, как можно интересно рассказать про Шагала. А вот так, залезая на витебскую крышу и оформляя авангардом витебский трамвай.

— После выхода на телеэкраны исторического цикла «Намедни» вас упрекали в том, что вы уравниваете какие-то мелкие вещи и крупные события, из-за чего создается ощущение абсурдности и гротескности отечественной истории.

— Да, тогда говорили: «Ну что же такое? Мини-юбки и танки в Праге стоят на одной доске?» Ну, они и стояли на одной доске. На человека же все влияет, а не только исторические события, которые жирным шрифтом выделены в учебнике. Пражские девочки, которые напротив советских танков стоят в мини-юбках, — это тоже важно. Это часть человеческой памяти, представлений о тогдашнем мире и вторжении этих танков. Человек так живет. Он помнит время не столько по выборам в Верховный Совет СССР, сколько по песням Блантера на стихи Фатьянова, по моде на плащ болонья.

— Что может вызвать у вас желание посмотреть чужой документальный фильм? Тема? Герой?

— В одних случаях тема, в других — герой, а чаще всего метод. Когда-то, например, поразил документальный фильм с Питером Устиновым про цивилизацию Восточного экспресса. Он там показывал эпоху через стандарты быта и представлений о комфорте. Вот он появляется в вагоне-ресторане, и тут профессионально становится особенно интересно: что же Устинов будет сейчас делать? Есть-то в кадре в документальном кино нельзя, так же как курить или шапку носить, если только ты с этой шапкой не хочешь что-то показать. Перед ведущим ставят тарелку под серебряным колпаком. Устинов договорил — колпак поднимают. И дважды оскароносец из русского рода Бенуа бесподобно изображает на своем обширном лице, как он чувствует аромат блюда. Устинов решительно берется за приборы — и тут уход в «блэк». Но мы с ведущим, считайте, поели.

— Может ли документальный фильм вас обмануть?

— Ну нет, я всегда знаю, где врут. Особенно это касается отечественного кино. Тенденциозность считывается мгновенно. И сразу становится скучно, потому что это заданность, которую понимаешь интонационно с первой минуты. Ну, думаешь, и зачем тогда дальше смотреть?

— А как быть, когда это делается ради красоты истории, которую рассказывают на экране? У вас в фильме есть эпизод про Дзигу Вертова. Вы смотрите его фильм и ловите себя на том: «А вот здесь вот он врет и здесь явно». А автор-то это объяснял своим киноизложением идей коммунизма.

— «Человек с киноаппаратом» не врет нигде. В этом фильме нет тенденциозности. Хотя у Вертова были мерзкие агитационные ленты всякие. «Три песни о Ленине», например. Теоретизируя, Вертов, думаю, скорее делал вид, что идейность — главное в его фильмах. Или сам не понимал, что он действительно сделал. Такое бывает, но все-таки это вряд ли случай Вертова. Нам-то ценно его открытие эстетики документального кино, способов съемки, фиксирования действительности, картины этой действительности соединять в определенный ряд и так далее. И в «Триумфе воли» Лени Рифеншталь это ценно. Как пропагандистские документы они важны только специалистам по той эпохе. А публике, даже синефильской, если она будет смотреть фильмы Вертова и брата его Михаила Кауфмана, главное, вообще смотрится это сегодня или нет. А не то, какими словесами это сопровождалось и как теоретически аргументировалось. Советские фильмы, получавшие Сталинские премии, объявлялись шедеврами, но досмотреть ни один из них обычный человек сегодня не может.

— А как же «Чапаев»?

— Вот «Чапаева» можно смотреть! А «Волочаевские дни» и «Оборону Царицына» тех же братьев Васильевых — невыносимо. Тогда уже мертвечина в кино настала, чем ни награждай и как ни теоретизируй. Или «Весну» смотреть нельзя. Ранних «Веселых ребят» Александрова можно и даже нужно, а его послевоенную «Весну» — нельзя. Живы только отдельные удачные комические эпизоды. «Весна» и в YouTube выложена таким же образом. «Красота — это страшная сила» с Раневской и так далее.

Сергей Нурмамед: «У погромов есть качественные фотографии»

— Вторая серия значительно длиннее первой и стилистически отличается, что обычно не очень характерно для трилогии. Да и актерские работы присутствуют. Почему так?

— На самом деле в фильме практически нет актеров в так называемых нами «морфологических синхронах», где герои минувших дней делятся со зрителем собственными высказываниями. Да, там появился, например, Остап Бендер, которого невозможно иным способом реконструировать. У него не существует персоналии, нет персонификации. И когда нам понадобилась его реплика, то мы взяли актера. В третьем фильме у нас будет собирательный образ криминального элемента. В остальных местах мы оживляем фотографии и наделяем их мимикой актера — так и в первой части делалось.

Сначала мы проводим кастинг, выбираем актера, который подходит на ту или иную роль по тембру голоса, по поведению, а самое главное, по кубатуре своей. Мы не можем, например, Утесова сыграть человеком большего размера, по объему. У нас Маяковский телом соответствует своей голове, которую мы потом к нему присоединяем. Берется фотография, берется актер, который учит определенную реплику, нам ее представляет, и мы размещаем на его лице порядка двухсот маркеров, которые передают сигнал в фотографии, документальные портреты, и их мы накладываем сверху.

— То есть как Голлум во «Властелине колец», только на самом деле Владимир Ильич Ленин, да?

— Да, только это больше приближено к двухмерной ситуации. Голлум может крутиться как угодно, в нашем же случае фотография двухмерна, и мы не достраивали, не рисовали затылок, боковые части. Актеры должны были реплики направлять в камеру, к зрителю обращаться. Во второй части мы позволили актерам, тела которых забираем полностью, больше действия, больше движения. На самом деле в первой части все было точно так же, просто они иногда замыкались ввиду того, что мы ограничивали их строгой позой, чтоб они не крутили головой.

— В первой серии у вас в основном ожившие картины, во второй серии — ожившие черно-белые изображения, а в третьей серии, где цвет царствует в кино и в фотографии, они будут цветными?

— Увы, нет. Мы охватываем, конечно же, события новейшей истории аж до 1990-х годов. Но, поскольку стереотипно фотография ХХ века в сознании зрителя черно-белая, мы взяли за основу монохромные изображения. Мы не делали цветных игровых эпизодов. Пробовали, конечно, но они от этого не выигрывали. Так что мы оставили их черно-белыми до самого конца трилогии.

А что касается вашего вопроса по поводу соотношения картин и фотографий, то ответ очень простой: в период, который мы охватывали в первой части — кусочек и XVI, и XVII, и XVIII, и XIX веков, — никаких фотографий не было как факта, единственным нашим исходником были или гравюра, или живописный портрет. У нас имелась единственная возможность поддерживать свой собственный прием, который мы изобрели и приняли основополагающим — оживлять гравюры и живописные картины, их совсем немного. Дальше и до конца первой части это все равно фотографии. Качество решения всегда зависит напрямую от разрешения фотографии. Бывает, что фотография маленькая, и тогда с ней очень много возни.

— А хронометраж? Вторая серия на полчаса длиннее первой, хотя охватывает всего 30 лет истории.

— Это продиктовано одним простым обстоятельством: у нас кино соавторское, но первичным все же является авторский взгляд Парфенова. Хронометраж диктуется его представлениями о том, что он считает важным и необходимым сказать или упомянуть. У Парфенова все увязано, одно из другого произрастает. Поэтому мы не можем допустить удаления какого-то большого фрагмента для соблюдения хронометража, это неизбежно повлечет за собой проблемы причинно-следственного характера. Тем не менее второй фильм по хронометражу вышел меньше, чем он мог бы быть. Смогли сократить до этих двух часов.

— Что оказалось самым сложным в работе над «Русскими евреями»?

— Это эпизод о деле Бейлиса из первой части. Кажется, он получился семнадцатиминутным. Большой, отличающийся от всего остального по объему. Первоначально он длился от 30 до 40 минут, что очень сильно влияло на композицию, просто ее разрушало. Мы его сократили донельзя, дальше резать было уже нельзя, эпизод потерял бы смысл. Даже сейчас многим кажется, что делу Бейлиса уделено больше времени, чем всему остальному.

Есть события и явления в истории, которым сопутствует большая, богатая хроникальная база — видеохроника в исчерпывающем количестве или фотографии. А есть вещи, о которых нет практически никаких материалов. Больше всего это пришлось на первую часть, когда до середины фильма у нас никаких документальных свидетельств, кроме каких-то гравюр, представляющих еврейский костюм, не было. И тогда ты должен придумывать метафоры, какие-то образы, какие-то вешки и прочие костюмированные шоу, игровые эпизоды. У погромов есть качественные фотографии, и это важно. Без документального подтверждения в документальном фильме все работает едва ли.

— Уже известен хронометраж третьей серии?

— Он такой же, по-моему, два с небольшим часа. Четыре серии сделать тоже невозможно, поскольку трилогия обусловлена привязкой к периодам юдофобии, юдофилии и возврату к юдофобии.

— Другой ваш совместный фильм с Парфеновым — «Цвет нации» — ближе к кино, чем к телевидению. Там больше общих планов, деталей, которые на маленьком экране просто неразличимы. Почему «Русские евреи» скорее напоминают телекино?

— Я тоже много об этом думал. Фильм «Цвет нации» представляет собой единую тему от начала и до конца. Мы через призму работ пионера российской цветной фотографии Сергея Прокудина-Горского говорим о России. Здесь же, в «Русских евреях», работает журнальный тип произведения. Ты каждую минуту должен перемещаться от одной темы к другой, порой радикальным образом. Много персонажей, огромное количество информации. Конечно, можно было бы сделать из этого какой-то кинематографический сериал с большим количеством игровых эпизодов, но это уже другая форма.

Мне с режиссерской точки зрения приятней и комфортней работать над вещами вроде «Цвета нации», они мне ближе по душе. Но в работе над фильмами вроде «Русских евреев» ты закаляешь творческую сталь. Здесь каждый из нас по несколько раз надорвался, сошел с ума, умер и воскрес. Это было очень тяжело и невероятно интересно, особенно ввиду того, что мы делаем все сами, своими руками. Это важно, в этом и есть авторский подход.

Я согласен с тем, что тут мы не делаем документального кино в общепринятом смысле. Отчасти это и моя гордость. Возможно, мы поспособствовали рождению какого-то нового, нашего собственного жанра. Как мне кажется, мы за 15 лет работы стали законодателями моды именно из-за того, что никогда не пользовались готовыми решениями или шаблонами.