• Афиша
  • Журнал
  • Фильмы
  • Рейтинги
Войти на сайтРегистрациязачем?
Интервью

Алексей Попогребский о том, как научиться режиссуре

Я подумал: какой гениальный прием, какой гениальный метод! Но через какое-то время до меня дошло. Чтобы пользоваться таким методом, нужно быть Никитой Михалковым. А есть режиссеры, которые приходят и долго молчат, ничего не говорят долго-долго. И потом все происходит.
Алексей Попогребский о том, как научиться режиссуре

Алексей Попогребский, сняв получившую множество наград картину «Как я провел этим летом» и экспериментальную короткометражку Bloodrop, в 2012 году заинтриговал публику новым проектом в 3D-формате, а потом вдруг пропал с экранов радаров на два года. Сейчас он снова объявился, став куратором курса режиссуры в Московской школе кино. КиноПоиск встретился с режиссером, чтобы узнать, где он пропадал, как решил заняться обучением и почему не каждому подойдут методы Никиты Михалкова.

О своем двухгодичном отсутствии

Я специально ввел мораторий на публичные появления в последние полтора-два года. Занимался тем, что раньше называлось «Пропавшими комнатами». Был сильно переписан сценарий. Теперь это не «Пропавшие комнаты», даже не «комнаты», а очень большой проект с американским уклоном, который называется E-sider. С ним нужно просто выдержать паузу по ряду причин. В первую очередь потому что сейчас не лучшее время для копродукции. В этом году российско-американский проект сложно себе представить. Но могу сказать, что драматургия вышла на тот уровень, которого сам от себя не ожидал. Это другого масштаба и качества работа, чем «Пропавшие комнаты», и такие вещи не пропадают.

О работе куратора в киношколе

Набрать группу студентов хотелось всегда, но не столько, чтобы их учить, сколько для того, чтобы вместе с ними пройти весь путь. Когда ты с киногруппой проходишь подготовительный период, съемки и постпродакшн, ты учишься сам, и люди тоже неизбежно учатся чему-то новому. Вы вместе растете, развиваетесь, набиваете шишки. Какими бы опытными ни были люди, каждый фильм делается с нуля, это новый опыт. Если собираются люди, для которых фильм проходной, им не место на площадке.

Я понял, что путем работы над сценарием [проекта E-sider] очень сильно изменил себя и свое мышление. Видимо, мне предстоит какая-то линька в том, как хочу работать и что собираюсь дальше делать. Решил, что линять надо за компанию. Змея, когда линяет, трется о камни. Выделяется энергия, камни тоже приходят в движение. Пусть читающие это студенты даже пугаются, но только так, мне кажется, может быть мотивация с моей стороны.

«Как я провел этим летом»

«Как я провел этим летом»

Мой шкурный интерес — самому расти и меняться вместе с теми, кто придет к нам на режиссерский курс. Я не считаю себя вправе делать мастерскую имени себя. Вообще не считаю, что это правильно, потому что в мастерских великих художников (Микеланджело, например) ученики были в первую очередь подмастерьями великого мастера. Им поручались какие-то кусочки, детали или даже целые заказные работы в духе мастера. И человек либо настолько пропитывался духом учителя, что работал под него, либо, как изначально сильная творческая единица, приходил с ним в конфликт. И конфликт, и подражание — две стороны одной зависимости. Это совершенно неправильно. Сколько есть известных успешных режиссеров, столько же есть стратегий, методов работы, личных подходов.

О невозможности научить и неправильных учебниках

Процесс обучения кинорежиссуре, мне кажется, не должен сильно отличаться от процесса создания фильма. Я никогда не читал учебников по режиссуре, а читал интервью с режиссерами и киноведческую литературу. Все книжки, которые посвящены работе режиссера, а их, кстати, немного, в отличие от сценарного или операторского мастерства, начинаются с того, что режиссуре научить нельзя. Ей можно только научиться. Это правда. Если вдруг в книжке написано, что это не так, не верьте этой книжке.

Об опыте, который необязателен

Даже в описании профессиональных обязанностей режиссера канадской или американской гильдий есть специальная сноска: по сути, режиссер — единственный член съемочной команды, который не обязан иметь образование и предшествующий опыт. Масса примеров, когда режиссеры были абсолютными дебютантами, но при этом убеждали кого-то инвестировать в них деньги или снимали кино за собственные средства, и все получалось. Естественно, историй, когда не получалось, на порядок больше, но мы о них не знаем.

«

Никита Сергеевич подошел к ней, обнял и долго так ее держал»

О камере в штанах и потенциальных студентах

Если ты хочешь снимать кино и стать режиссером, в 2014 году стыдно еще не начать это делать. Если ты действительно этого хочешь, какого черта ты сидишь на стуле? Возьми телефон, сними что-нибудь. У тебя буквально, извините, в штанах есть камера. Знаю, есть люди, которые говорят, что им не хватает чего-то, чтобы начать снимать — денег, камеры, опыта, знаний. Ничего подобного. Значит, ты никогда не начнешь снимать кино.

У нас на курсе есть требование: поступающий должен предоставить портфолио, состоящее из любых творческих аудиовизуальных работ. Ты обязан начать что-то делать, чтобы получать обратную связь. Если ты не сделал ничего сам, у тебя не будет разбега. В идеале человек, который к нам приходит, уже набил определенное количество шишек и ссадин. Уже где-то побаливает, чешется, где-то шрам зарубцевался, но не до конца. Эти ссадины и шишки — самое главное, потому что это вопросы. У нас третий набор в сентябре, еще полно времени снять этюд или попытаться что-то сделать хоть на айфон. Не забывайте использовать своих родных и близких как кроликов. Проверяйте на них свои идеи и проекты.

О методе Никиты Михалкова, который подходит только ему

Боря Хлебников когда-то очень давно работал ассистентом монтажа в компании «Тритэ», в ее видеоподразделении. В том числе разбирал материал со съемочной площадки фильма «Сибирский цирюльник». Он мне рассказал про эпизод, когда Джулия Ормонд только начинала сниматься в этой картине, и она, видимо, что-то делала или слишком профессионально, или по уже готовым своим шаблонам. А Никита Сергеевич подошел к ней, обнял и долго так ее держал, ничего не говоря. В какой-то момент она напряглась, потом расслабилась и даже чуть ли не расплакалась. И совершенно по-другому пошла игра.

Я тогда уже хотел быть режиссером, и мы с Борей снимали свои ранние работы, которые никто не видел. Подумалось: какой гениальный прием, какой гениальный метод! Но через какое-то время до меня дошло. Чтобы пользоваться таким методом, нужно быть Никитой Михалковым. А есть режиссеры, которые приходят и долго молчат, ничего не говорят долго-долго. И потом все происходит. Это их метод. Нельзя пользоваться этим методом только потому, что такой-то режиссер полтора часа молчал на площадке, а потом получился гениальный кадр.

«Сибирский цирюльник»

«Сибирский цирюльник»

О выборе и поиске своих инструментов

По первой своей профессии я психолог. Благодаря этому знаю об одном интересном исследовании. Есть очень много концепций психотерапии — от всем известного фрейдизма до мною любимого экзистенциализма. Ученые посчитали процент успешных случаев, измерив удовлетворенность клиента, и, по статистике, этот процент один и тот же, причем независимо от применяемой концепции. Для успешного результата должны произойти две вещи: пациент должен найти правильного для себя терапевта, а терапевт изначально должен найти для себя правильную концепцию работы, которая с его личностью вступает в синергию.

Глядя на себя и на своих коллег-режиссеров, а мы все очень разные, я понимаю, что главное — знать себя хотя бы чуть-чуть, и тогда ты уже понимаешь, как добиться тех самых моментов подлинности. Главный инструмент режиссера — это его личность. Как научиться им пользоваться? Как к нему прийти? Это персональный путь каждого. Но помочь найти правильные вопросы, которые и приведут тебя к нему, — это и есть задача курса режиссуры. С одной стороны, философская задача, с другой — техническая.

По ситуации на 2014 год у режиссера существует огромный спектр инструментов. От методов работы на площадке, с актером, с оператором, способов подготовки до реальных технических средств, программ превизуализации, сторибординга и так далее. Всем этим один режиссер даже за всю жизнь не овладеет, и такой задачи нет. Но их много, и для разных задач и для разных режиссеров они могут быть очень полезны. Я снимал картины как вообще без раскадровки, так и с полностью нарисованной раскадровкой, в том числе у меня была картина, целиком предварительно отснятая в виде аниматика. Это не значит, что я буду всю оставшуюся жизнь снимать аниматики для своих фильмов. Просто знаю на своем опыте, что для таких картин нужны такие средства.

О будущей программе обучения

Мы выстраиваем обучение так, что режиссерское мастерство (а это лишь одна из дисциплин учебного плана) — это не цикл лекций и не авторская программа. Будет по определенной драматургии и логике выстроенная цепочка занятий с разными режиссерами, каждый из которых известен. Каждый такой учебный модуль будет иметь на выходе какую-то практическую работу. Это делается для того, чтобы люди не просто послушали режиссера и подумали, какой он талантливый или какой он дурак, а вместе с ним прошли какой-то путь, прожили что-то, пробовали, делали, получали обратную связь и от мастера, и от своих коллег. У нас точно будут семинары Бориса Хлебникова, Андрея Прошкина, Валерия Тодоровского, Николая Лебедева, Александра и Владимира Коттов.

О синергии и интеграции

Уникальность Московской школы кино в том, насколько здесь интегрированы все факультеты. Здесь есть полный спектр всех задач — от компьютерной графики, звукорежиссуры и художественной постановки до открывающихся в этом году факультетов режиссуры и актерского мастерства. Режиссеров и актеров (актерский курс курирует Ингеборга Дапкунайте) вовсе не случайно подключают последними. Уже отработана техника и технология на других факультетах. Все построено так, чтобы с появлением режиссеров все замкнулось на взаимодействие, на синергию.

Мы хотим построить учебный процесс так, чтобы постоянно сталкивались и пересекались студенты со всех курсов. Чтобы режиссеров порой насильно помещали в условия, когда им нужно взаимодействовать с продюсерами или снимать не с тем оператором, которого они хотят, а с тем, который им выпал по жребию. Будут ситуации, когда продюсеры со своими проектами будут бегать и нанимать режиссеров и операторов. Будут ситуации, когда режиссеры будут снимать не свои авторские задания.

«

Так учат режиссеров в большинстве мастерских ВГИКа: ты творец»

В университете я любил сдавать экзамены последним. За то время, что я болтался в курилке и общался с теми, кто уже сдал, я, кажется, изучал весь курс. За те три часа, что ждал своей очереди. Что спрашивали? О, а что это такое? Те вещи, которые я тогда узнал, я лучше всего помнил. Я не учился на режиссуре, и мне не хватало того, что происходит не столько на лекциях, сколько в столовой и в курилках ВГИКа. Там ты говоришь с операторами, с актерами, из этих разговоров много чего узнаешь, рождаются идеи и проекты. Я узнавал все уже a propos, в полях.

О творцах и наемных работниках

В портфолио выпускников будут две авторские работы — документальная и игровая. Но этим дело не ограничится. Так, в конце первого курса студенты будут снимать рекламный ролик. Как положено, с жестким сценарием, четким брифом и готовой раскадровкой от рекламного агентства. Получается, все снимут ролик по одному и тому же сценарию. При этом все хотят быть творцами, авторами. В жизни не всегда так случается. Нужно как уметь находить свою историю, так и, что порой даже интереснее, в предлагаемых обстоятельствах находить зерно, себя. Потому что если ты не нашел себя в своей работе, то ничего хорошего не выйдет. В лучшем случае это будет профессионально, то есть скучно. А чтобы это жило, нужно найти в материале себя. Тогда зритель забудет, что это кем-то старательно снято и сделано. Даже если это 30-секундный рекламный ролик.

О солистах и командном подходе

У нас во всех отраслях творческих профессий — и в советские времена, и сейчас — учат солистов. В консерватории, например, людей затачивают на то, что они будут либо солистами, либо никем. Похоже, так же учат режиссеров в большинстве мастерских ВГИКа: ты творец, ты автор. Доходит до того, что, как мне рассказывали, в одной киношколе режиссер, придя с интересным проектом и попросив десять студентов курса компьютерной графики разработать эффекты, получил от их мастера отказ. Как это так? Десять человек будут работать на него одного! Но в жизни ведь так и бывает. У нас все будет заточено на командную игру с самого первого момента.

«Коктебель»

«Коктебель»

О нережиссерском характере

Я прошел своеобразную эволюцию от человека с нережиссерским характером до действующего режиссера. Конечно, режиссерский характер — это стереотип. Но если все же обобщить, то режиссер — это человек, которому больше всех надо, он прет вперед! У меня же самая большая мотивация состоит в том, чтобы меня оставили в покое. Я до сих пор не люблю говорить по телефону, кстати. Поднять трубку и что-то попросить — это для меня всегда было сложно. Но на «Коктебеле» приходилось звонить в какой-то овцеводческий колхоз в Рязанской области, так как у нас не было второго режиссера, а директор картины появился позже. Я звонил еще в какое-то вертолетное хозяйство на Украине, нужно было все делать самому. А уж что приходилось делать на Чукотке! Если есть мотивация что-то делать, то можешь себя перебороть. Ведь и Шварценеггер говорил, что в детстве был задохликом.

О сорокаминутном дубле и выдержке звукооператора

Если ты снимаешь «Ведьму из Блэр», тебе нужна соответствующая техника, если что-то эпичное, то, возможно, ты выберешь анаморфотную оптику и Panavison. Когда я снимал «Как я провел этим летом», я понимал, что мне нужны будут максимальная мобильность, возможность посмотреть материал сразу, потому что мы будем в труднодоступных местах, где не проявить пленку. Наконец, я инстинктивно понимал, что у нас будут очень длинные дубли. Не потому, что у меня в кино бесконечно длинные кадры, хотя они в кино у меня тоже есть. Просто самую напряженную сцену, в которой персонаж Гриши Добрыгина ждет сообщения по рации и которая на экране длится две минуты, мы снимали одним дублем в 40 минут. Я чувствовал, что нельзя говорить «стоп», потому что сейчас еще будет что-то происходить с Гришей. А если мы снимем это кусочками, то это потеряется.

Мы включаем камеру. Задача Гриши — сидеть, ждать сообщения. Меньше всего повезло нашему бум-оператору (звукооператор, который держит удочку с микрофоном). Он был крепким парнем и лишь иногда поднимал лицо, на котором было написано все, что он испытывает. Но он исправно стоял все 40 минут. Когда дубль закончился, Гриша был уже совершенно другим человеком. За пару минут он отошел, конечно, и сказал: «Алексей Петрович, а что мы будем делать с этим кадром? Он же минут семь длился».

«

Я чувствовал, что нельзя говорить „стоп“»

Это было мое инстинктивное решение на площадке, но та камера и тот способ записи, который мы выбрали (мы писали не на флеш-карты, а на жесткие диски), позволили нам это сделать. Важно поработать с разными камерами и понимать, что они тебе дают и в чем тебя ограничивают. То, какую камеру ты выбираешь — это не только картинка, это то, какое кино ты снимешь. От этого зависит даже актерская игра. Все эти вещи мы будем проходить.

О технике, которая формирует нас

В той психологии, которой я занимался, считается, что все наши приспособления — это продолжение нашей психики. Психика не у нас в черепушке, она нас окружает. Какой стул, какой стол, какой телефон, какой компьютер — это продолжение нас, которое нас к тому же и формирует. Мы выбираем вещи — вещи формируют нас. Когда ты снимаешь кино, все вещи в кадре рассказывают историю. Они продолжение психики персонажа и тебя как автора этого фильма. А то, как выстроен процесс у тебя на площадке — от вызывного листа до рисующей красивое боке оптики, — характеризует тебя как режиссера. Это все неизбежно проходит в кадр.

О безудержном желании снимать кино

С Борисом Хлебниковым мы снимали свой первый фильм на черно-белую 16-миллиметровую пленку, на камеру пятьдесят какого-то года, потому что только на это были деньги. Мы полгода не могли ее проявить и не знали, что мы снимаем, но все равно делали это. Когда мы закончили снимать, как раз стали появляться первые цифровые видеокамеры, это стало доступно. Да, качество картинки было другим, но Ларс фон Триер же умудрился использовать свойства этой картинки для совершенно прорывных фильмов. Опять же выбранный тобой инструмент влияет на то, как ты рассказываешь историю.

О том, что дальше

До сих пор я всегда снимал по своим сценариям, и каждый сценарий занимал несколько лет. Сейчас, пока E-sider вынужденно отложен, я читаю чужие сценарии. Не то чтобы ищу, но он должен сам меня найти. Я рассматриваю разные варианты. Проходного делать не хочется. Есть несколько интересных вещей, но пока не могу их назвать.

Читайте также
Новости «Как большие»: Чем порадовал и огорчил короткометражный конкурс «Кинотавра» Конкурс короткого метра «Кинотавра» еще раз доказал, что самый востребованный и самый сложный жанр в российском кино — комедия.
Статьи 9 лучших сериалов весны: Выбор редакции КиноПоиска Боги с большой дороги, кинодивы на тропе войны, Юэн МакГрегор в ролях близнецов и Дэвид Духовны в роли трансвестита — что мы смотрели последние три месяца.
Статьи Мы любим слово «боль»: Выпускники Попогребского о своих планах Режиссеры, отучившиеся два года в Московской школе кино у Алексея Попогребского, уверены, что киношкола подготовила их к трудностям.
Комментарии (6)

Новый комментарий...

 
Добавить комментарий...