Четыре года фанаты великого мэтра ждали от него кино, когда же узнали, что оно заявлено в программе Канн в 2018 году, это вызвало почти такой же ажиотаж, как и премьера «Фильма социализм» за восемь лет до этого. Однако, все картины Годара, снятые в 90-е, 2000-е и 2010-е похожи, это так называемые «киноэссе», выгодно отличающиеся от беспомощных и сумбурных картин 80-х, когда мастер попытался вернуться к нарративному кино, обогащенный революционными поисками в своей биографии («Дзига Вертов групп»»), которым посвятил больше десяти лет.
Но вернуться к тем повествовательным нормам, которые сам Годар всегда безбожно разрушал, начиная уже со своего дебюта в полнометражном кино, было уже невозможно. Несмотря на новаторский киноязык п презрение к драматургическим нормам его ленты 60-х были по крайней мере смотрибельными, в них брала за горло невыносимая поэтичность, лиричность монтажной фразы, не в последнюю очередь любовные линии, поданные не стереотипно, но с большим вкусом и тактом, и, конечно, фирменное смятение годаровского духа перед политическими конфликтами современности.
Ленты политического периода, начиная с «Веселой науки» и вплоть до «Спасайся, кто может» были структуралистскими экспериментами, призванными разобраться в буржуазном идеологическом манипулировании, но сами при этом являлись идеологичными и манипулятивными. Сейчас, в левой среде у этих кинолистовок, как сам Годар их называл, много поклонников, однако, их художественная ценность весьма сомнительна.
И вот вернувшись в 80-е к нарративной технике, Годар обнаружил полную творческую беспомощность, неспособность внятно, нехаотически рассказать историю, в нем вступали в противоречие желание к более раскрепощенной манере киновысказывания и стремление войти в ту же воду – то есть в свое кино 60-х. Но уже в «Новой волне» и «Германии 90» он от этого стремления отказался, по сути дела изобретя в одиночку новый жанр – киноэссе, которые, надо заметить, кроме него никто не снимает, просто потому, что этот элитарный жанр отпугивает 99 % зрителей, ибо требует перенасыщения киноэкрана образами и звуками, в результате чего полуторачасовой фильм воспринимается как десятичасовой.
«Моцарт навсегда», «Хвала любви», «Наша музыка», «Фильм социализм», «Прощай, речь» и последняя на данный момент картина Годара «Образ и речь» (в оригинале «Книга образов») строятся по единому принципу и воспринимаются как единое целое, как тема с вариациями. Если в «Моцарте», «Нашей музыке» и других фильмах этого цикла снятые с нуля постановочные сцены перемежаются эпизодами из документальной хроники и других художественных фильмов, то «Образ и речь» имеет всецело монтажное построение и собран из уже готового материала, съемочных сцен в нем нет.
Идя по путям советской монтажной школы Эсфирь Шуб, Годар, как это не странно создает мощное кинополотно, в котором сталкиваются образы и звуки, авторский комментарий и цитаты их книг. Все это переварить и разложить по полочкам, проинтерпретировать и проанализировать просто не представляется возможным: к концу фильма забываешь, что было в начале, однако, это шаг вперед по отношению к предыдущей картине «Прощай, речь», которая демонстрировала беспомощность и тупик левого сознания как такового. Здесь же есть задор и бодрость, желание сопротивляться государственному насилию.
Годар – конечно, не марксист, для этого он слишком умен, его мировоззрение испытало в разное время влияние экзистенциализма, структурализма и постструктурализма, он строит фильм последние тридцать лет как интертекстуальную ризому, не имеющую центра, но обладающую силовым полем, где каждая точка притяжения смысла гипнотизирует зрительское внимание.
«Образ и речь» - фильм революционный, зовущий на баррикады, но во имя чего? Явно не только во имя перераспределения средств производства, но во имя уничтожения государственного насилия. Кошмарные хроникальные образы войн, конфликтов, столкновений перемежаются с кадрами из фильмов и цитатами из книг. Здесь есть и похвала Востоку, и желание заступиться за арабскую цивилизацию, и критика западных империалистических держав, и песни Высоцкого, и цитаты из «Идиота» и «Отверженных».
Чего здесь только нет! Все это воспринимается как хаос, но мнимый, скрывающий авторскую идею противопоставления войны и революции, империалистического и освободительного. Идеи Алена Бадью, Жака Рансьера и многих иных современных философов, шагнувших за пределы постструктурализма, но так его и не преодолевших, получают у Годара второе рождение. Он, как и в 70-е, убежден в том, что надо прежде всего революционизировать язык, дать слово униженным и бедным, вырвать лингвистические правила и нормы из рук правящего класса, а этого как известно классические, лингвистически индифферентные марксисты никогда не предлагали.
«Образ и речь» погружает нас с головой в проблематику современного мира, так что кружится голова, и ощущаешь себя в безвоздушном пространстве, конечно, это не кино в классическом понимании (здесь не только нет сюжета и повествования, но и какой бы то ни было иерархии), а кинофилософия, киноэссеистика. Судить этот фильм надо не по художественным, а по когнитивным параметрам – что этот фильм дает для ума, вот что важно, а то, что он программно аэстетичен, это понятно.
В одной из цитат говорится о том, что «разговаривать с сумасшедшим – это великая привилегия», так и есть ведь сам Годар – уже вне категорий нормального ума, он гений, последний живой классик кино, отказавшийся от него в пользу чистого философствования с помощью образов и звуков. Это кстати общая тенденция в современном визуальном и графическом искусстве, Годар здесь не одинок, в качестве примера приведем роман Марка Данилевкого «Дом листьев», перепахивающий традиционную литературу не только на уровне повествовательных техник и игры с языком, но даже верстки текста.
«Образ и речь», или точнее «Книга образов», конечно, для единичного зрителя, возможно, с киноведческим, искусствоведческим или философским образованием, и конечно, для того, кто знает, кто такой Годар, хотя и этого зрителя способно удивить богатство образов и звуков этой потрясающей ленты.
