Пролетарско-люмпенский Париж второй половины XIX века. Здесь, в одном из кварталов, обитает прачка-хромоножка Жервеза, сожительствуя «с самым красивым мужчиной района» Аугусто, от которого она уже имеет двоих детей. Правда, «самый красивый мужчина района» потрахивает еще полквартала, и в конце концов, кидает Жервезу и уходит к другой. И хотя хромоножку это очень сильно огорчило (что на себе испытала сестра конкурентки, отмудоханная Жервезой), прачка таки вышла замуж за другого мужика – почти респектабельного кровельщика Анри Купо. Но несчастный случай сделает из Купо омерзительного алкоголика, а Жервезу, возможно, самой несчастной женщиной Парижа.
«Жервеза» - это экранизация, пожалуй, самого пролетарско-депрессивного романа Эмиля Золя «Западня», в котором все поступки главных героев заходят в итоге в роковой тупик. Прямо скажу, достаточно противоречивое по восприятию произведение, которое мастерски, но также противоречиво в эмоциональном плане, поставил «спец» по послевоенному реализму в кинематографе Рене Клеман. Кино, кстати, вышло самым дорогим (если пересчитывать на наши дни) в истории Франции по бюджету, хотя понять, что там «такого дорогого» мне так и не удалось. Обычные улочки Парижа XIX века, которые вовсе не обязательно «возводить с нуля» - все снималось на натуре. Достаточно скромные, пусть и реалистичные, декорации прачечных и обгаженных комнаток. Соответствующая костюмированная массовка – не самая дорогая по своим запросам, и точно не самая масштабная. Наконец, фильм черно-белый, а не цветной. Поэтому, куда Клеман в перерасчете на наши дни потратил в этом проекте более 210 миллионов долларов – ума не приложу.
Впрочем, Клеман сумел передать дух романа Золя и те противоречия, которые вызывает у читателя/зрителя поступки главной героини. А они – поступки – вызывают сначала недоумение, затем жалость, а после и вовсе раздражение. С одной стороны главная героиня боевая баба, которая может в жестком махаче отдубасить конкурентку (сцена с оголением задницы одной из прачек – достаточно вызывающая и самая запоминающаяся в фильме), а также берет на себя организацию мелкого бизнеса – прачечной. А с другой – ею помыкают как последним говном два ублюдка. Один потрахивает Жермену тайком от законного мужа, второй – пропивает ее деньги и без стеснения заигрывает с другими бабами… Золя/Клеман загоняют главную героиню в такой безрассудный тупик, что поведение главной героини в какой-то момент начинает вызывать исключительно раздражение.
Исполнение. Австрийка Мария Шелл (играла Жервезу) была без сомнений лучшей во всей постановке. Ее блаженно-юродивая улыбка на первых порах скрашивает и «объясняет», почему главная героиня такая дура. Затем улыбка спасает все меньше, но играла Шелл в этом фильме замечательно. А вот ее мужики в количестве трех штук выглядели, скорее, колоритно, нежели интересно. Два подонка – отцы детей Жервезы – в исполнении Франсуа Перье и Армана Местраля смотрелись по типажу очень однотипно и во многом были схожи даже внешне. Другой тип – «блаженный кузнец» Гуже в исполнении некоего бородача Жака Ардена смотрелся слишком безлико. По большому счету именно от его героя ожидались решительные действия, но тогда бы не получилось финального депресняка.
«Жервеза» - экранизация романа Э. Золя «Западня», выполненная Клеманом в стилистике «папиного кино», которое атаковала «новая волна». После нее становится понятно, что так раздражало молодых режиссеров: иллюстративный, лишенный драматизма монтаж, плотно заставленные интерьерами мизансцены, стесняющих перемещение камеры до чисто функциональной роли.
Клеман поставил перед собой задачу освободить литературный материал от тотального пессимизма хотя бы частично в первой части картины, из-за этого настроение стало каким-то чрезмерно веселым, превращая повествование в череду застолий и забавных ситуаций. О том, что перед нами все же Золя, а не комедия нравов, напоминает резкая смена тональности в середине и все нарастающая за этим достоевщина, приводящая к беспросветному финалу.
Пьянство второго мужа, обременительное соседство первого, финансовые проблемы, козни завистницы-подруги обрушиваются на Жервезу как лавина, постепенно лишая воли к сопротивлению. Социальные обстоятельства, становящиеся нестерпимыми, выполняют функцию слепого рока, ломающего человеческие судьбы, что рождает стихийный, бессознательный протест, изредка выливающийся в формы политической борьбы. Зрелое классовое сознание символизирует в фильме кузнец – единственный светлый образ в сгущающейся вокруг Жервезы тьме и возможная ее надежда на перемены. Однако, как и большинство героев Золя, она не способна распознать свой шанс на лучшую жизнь.
Центральный женский образ в исполнении М. Шелл получился одномерно виктимным, лишенным экзистенциальных противоречий в отличие от ее мужа в блистательном исполнении Ф. Перье, переживающего стремительную деградацию от примерно мужа до буйного алкоголика (в зрительской памяти отпечатывается сцена охватившей его «белой горячки», выполненная по всем канонам натурализма – жестко и безжалостно).
Сюзи Делер, исполняющая второстепенную роль Виржинии, завистливой полруги Жервезы, за десять лет до этого продемонстрировала свой талант в «Набережной Орфевр» А. Ж. Клузо, здесь она полностью затмевает М. Шелл своей подвижной мимикой в сценах, в которых появляется. Актерский ансамбль работает слажено, без погрешностей, но исключительно в рамках традиции французского кино, не демонстрируя ничего выдающегося.
Сделанная на высоком профессиональном уровне картина Клемана сторонится радикальных экспериментов с киноязыком, что делает ее стиль несколько стертым, анонимным. Действительно, экранизации национальной литературы были чрезвычайно распространены в то время и выполнялись по вполне определенным лекалам из боязни навредить первоисточнику.
Ленте не хватает той эстетической смелости, которую Клеман демонстрирует в «На ярком солнце», она сдержана в использовании кинематографических средств, ей не хватает раскрепощенности, пластичности в обращении с материалом, чем прославился, например, Уэллс, работая над Шекспиром.
Несмотря на то, что «Жервеза» в полной мере использует достоинства романа, особенно в его кульминационной части, воплощая ее на экране с невероятной силой и экспрессией, общая драматургическая структура выглядит нестройной, нечеткой, не выдержанной в единой эмоциональном регистре, что объясняется неспособностью режиссера передать плотную, густую как туман, пессимистическую атмосферу книги.
В традициях «папиного кино» Клеман идет на поводу у зрителя, облегчая восприятие ленты за счет нарочитого и оттого еще более искусственного комизма, которого у Золя нет. Повседневный быт рабочих, их грубое, прямолинейное поведение даже в вроде бы смешных ситуациях выглядит у этого писателя куда более мрачным и животным. Режиссер сглаживает острые углы, отчего картина теряет эффект аутентичности, становясь лишь детальной реконструкцией жизни парижских окраин (кстати, «Жервеза» была самым дорогим проектом в истории французского кино на тот момент).
Не тем не менее, несмотря на очевидные недостатки формального характера, как экранизация «Жервеза» выполнена с гораздо большим профессионализмом, чем «Человек-зверь» Ренуара, превратившего роман Золя в скучный, рутинный, академичный фильм. Лента Клемана достойна внимания как наиболее наглядная демонстрация художественных принципов французского кино до прихода «новой волны», кому-то сегодня они, возможно, и придутся по душе, особенно уставшим от стилистических экспериментов и ностальгирующим по традиционным нарративным картинам зрителям.
Определенно, Рене Клеман был замечательным кинематорафистом. Он умел передать атмосферу, настроение и самое важное - суть произведения. Именно он задал драйв в карьере Алена Делона. Поэтому его обращение к экранизации классики было делом времени. Обращение к роману Эмиля Золя 'Западня' оказалось весьма кстати.
С точки зрения технической его фильм - обычная академическая кинозарисовка, которая раскрывает известный сюжет. Но, при всем этом Клеман сумел сделать все интересно, не растягиваясь в занудных оборотах, я бы даже сказал озорно. Без озорства тут никак не обошлось, ведь практически с самого начала он начинает яркой сценой драки женщин в прачечной. Пожалуй, одна из самых скандальных и неоднозначных сцен, описанных Золя, под руководством Клемана еще больше выделяется. Лучше Золя, эту драку не опишешь: Несмотря на то, что Виржини брыкалась, она задрала ей юбки на голову. Под юбками оказались панталоны. Жервеза засунула руку в разрез, рванула и обнажила ноги и ягодицы. Потом, схватив валек, она начала бить...
Так что, скрываясь за известное имя классика, Клеман снимает весьма провокационную сцену, так или иначе затрагивающую вопрос сексуальных перверсий. Снимает легко и непринужденно, скорее привлекая к диалогу, нежели стремясь удивить. Дальнейшее повествование ни разу не напомнит нам об этой яркой сцене, зато в полной красе раскроет характер главной героини. Сильная женщина будет манить мужчин как героиня мексиканских сериалов и сведет все к ситуации, когда ее будут окружать сразу трое мужчин: легкомысленный Лантье, серьезный и комплексующий Купо и правильный Гуже. Вроде бы у Жервезы есть все возможности для рывка в спокойную жизнь, наполненную достатка и стабильности. Но, склонен полагать все решают вовсе не вопросы страсти. В сущности, она оказывается просто не готовой сохранить семейный очаг, выдержать внешние воздействия и укрепить мужчину, который рядом с ней. Трагическая концовка является лишь логическим продолжением ее ошибок. И тут, Рене Клеман очень точно подсказывает посыл Эмиля Золя - ведь возможно все неприятности Жервезы носят классовый характер, 'закрепиться' на ступеньке выше оказывается делом сложным. Не случайно, Клеман фокусирует внимание на маленькой дочери героини по имени Нана. Вскоре и ей придется стать архетипической героиней отдельного романа Золи. А пока, Клеман лишь показывает нам мир ее глазами и эффект получается сопоставимым с его 'Запретными играми'.
Остается лишь добавить, что актерская игра была безупречной. Мария Шелл вполне точно вписалась в образ странной хромоножки. Шелл совсем не идеальна. Но, лучше ее едва ли кого-то можно разыскать и в наши дни. Ее героиня - человек-глыба, которая, увы, рушится. Почти как Жан Габен в фильме 'У стен Малапаги'. Франсуа Перье полностью повторяет саморазрушение Купо, точно улавливая все его провалы. Арман Местраль в образе Лантье играет так, что позавидовал бы голливудский исполнитель подобных бравурных персон - Брайан Донлеви. Но удачнее всех сыграла маленькая девочка - Чантал Гоцци. По мне, так это было явление истинной Наны. Даже у Дега бы не вышло точнее. Как кстати тут были бы аплодисменты Рене Клеману - соорудившему эту композицию.
'Западня' Эмиля Золя - гениальное произведение, в котором описан процесс падения на самое дно Жервезы Купо. Жервеза хотела жить и быть счастливой, она не ставила перед собой никаких недостижимых целей, вот чего она хотела: 'Моя мечта - спокойно работать, иметь постоянно кусок хлеба и жить в своей комнатушке, чтоб было чисто! Ну, стол, кровать, два стула, не больше...'. Она погибла от того недуга, который презирала, она была затянута трясиной порока, пьянства и полного непонимания происходящего ужаса вокруг.
Сюжет передан неплохо, но, естественно, в полтора часа всю 'Западню' не уложишь со всеми нюансами, но многое, как мне кажется, упущено и упущено зря. Фильм ничему, по сути, не учит. При прочтении книги создаётся всё - тот мир, в котором происходит действие, люди, ситуации, можно чувствовать то, что хочет передать Золя, то что он хочет рассказать читателю, чем он хочет поделиться и какие вопросы и проблемы он хочет осветить. Но в фильме нет этого, он не яркий, он правда ничему не учит, он как будто бы вяло пытается пересказать происходящее в книге, а Золя важно было понять и прочувствовать.
Я так подозреваю, что люди, которые посмотрят это кино, не прочитав книгу, не увидят ничего особенного (ну, так-то оно и есть) в сюжете фильма и, скорее всего, даже не захотят прочитать 'Западню' после просмотра, а это, как мне кажется, очень важно. Есть экранизации, после которых человек сразу же хочет узнать больше о сюжете, узнать о героях, об их мотивах, раскрыть то, что показалось неосвещённым в фильме. Но 'Жервеза' не побуждает на прочтение романа Эмиля Золя. Ведь в этом фильме, например, абсолютно не раскрыт образ Огюста Купо, мужа Жервезы. А на самом-то деле он был прекрасным человеком, работником, до того, как начал пить. Он так же, как и Жервеза, презирал пьянство, не представлял себе 'как же можно пить водку?!'. А в фильме его падение показано как что-то само собой разумеющееся, не показан процесс формирования лени в человеке, формирование диаметрально противоположного прежнему мнения о жизни и ценностях, а это - исключительно важно!
Это насчёт сюжета, я думаю, что он слабоват, но в общих чертах он передан неплохо. Актёры мне очень понравились, особенно Мишлин Люссьони (Клеманс) и Сьюзи Делер (Виржини). В первой сразу узнаётся вертихвостка и кокетка, её улыбки, взгляды и прочее - отличная работа! Сьюзи Делер смогла прекрасно показать лису-Виржини, она такая, какой я её себе и представляла, читая 'Западню'.
Надо сказать, я всегда с недоверием, с предубеждением даже относилась к экранизациям классики, вольно обращающимся с названием оригинала: слишком часто этот отвлекающий маневр имеет единственной своею целью прикрыть и оправдать режиссерскую отсебятину, неуважение к писательскому замыслу, а то и банальное нежелание в этот замысел вникать. Меняя название продукта, режиссер не только освобождает себя от обязательств соответствовать художественному уровню первоисточника, но и выторговывает себе право кромсать, клеить и толковать первоисточник - классический, а потому святой, нетленный - как ему заблагорассудится. Что и говорить, классики - это авторы, которых можно ставить, не читая. Но и то сказать: как вы яхту назовете, так она и поплывет.
Роман Золя 'Западня' о жизни коварной и безжалостной, ловушках, подстерегающих бедняка на каждом шагу его нелегкого пути, самого по себе изматывающего, одолевающего, отупляющего - превратился в интерпретации Рене Клемана в 'Жервезу', историю прачки. Неумолимость двойного рока - среды и наследственности - довлеющего над каждым, стала хроникой проб и ошибок свободной, вполне осознающей себя личности. Авторское повествование от третьего лица - многоголосое, синтетическое - приобретя рассказчика, сузилось до масштабов автобиографии, панорамный его взгляд опустился до обывательской перспективы, натурализм уступил место самопогруженному психологизму. Собственно от Золя в экранизации Клемана остались лишь форма, художественная оболочка, обрывки классического текста - все идейное, социальное, обществоведческое, и в известной мере бытописательное наполнение из нее ушло, вытесненное требованиями кинематографического ремесла, соображениями оптимизации бюджета, изобразительной убедительности, попадания в психотипы выбранных актеров.
Справедливости ради отмечу, что к Клеману как к кинематографисту претензий у меня нет. Сюжет романа Золя перекраивался его сценаристами профессионально и щадяще, без рубки по живому, без откровенно инородных вставок. Да, действие, растянутое в оригинале на двадцать лет, было сильно сокращено, отчего последняя нисходящая кривая жизни семьи Купо (а с ней и масса ярчайших, сердце рвущих образов и ситуаций) остались за кадром. Да, достаточно очевидно, что сделано это было из-за Марии Шелл, неспособной (при всем уважении к этой замечательной актрисе) вытянуть роль Жервезы обрюзгшей, опустившейся, спившейся так же выразительно, как роль молодой, работящей, но чрезмерно кроткой и покладистой блондинки-хромоножки. Но сценарные находки, позволившие Клеману несмотря на это связать концы с концами - не могут не вызывать искреннего восхищения. Купо, в приступе белой горячки разносящий лавку, малышка Нана, что клянчит конфетки у новой хозяйки а потом убегает на улицу и поглощается ею, Гуже (ставший у Клемана марксистом), не замечающийся на вокзале пришедшую проводить его Жервезу - все эти привнесенные в историю эпизоды остаются в памяти, обжигают и ранят не менее сцен (как ни странно, больше комического толка), буквально взятых из 'Западни' - женской драки в прачечной, посещения Лувра свадебной компанией - глумливой, вульгарной, обеда на именинах Жервезы с гусем и обжиманиями под столом, семейных разборок между ней и гаремом ее мужей.
Стоит отметить и подбор актеров на главные роли. Мария Шелл (Жервеза), Сюзи Делэр (ее соперница Виржини), Француа Перье (незадачливый простак и пьяница Купо), Арман Местраль (паразит Лантье) - при некоторой трафаретности все-таки в высшей степени убедительны. К сожалению, остальные персонажи, очень яркие у Золя, остались в версии Клемана несколько в тени. Гением эпизода стал, пожалуй, один лишь Люсьен Юбер - городовой, туповатый господин Пуассон, любитель макрели и рыбных пузырей, которому доверена была честь резать гуся на празднике.
По-настоящему же потрясает в этом фильме работа художников и операторов. Воссоздание еще того, до-османовского Парижа, еще того, до-артистического, до-туристического Монмартра удалось Клеману очень малыми средствами, но с удивительным художественным правдоподобием. Мощеные улочки, шагающий по ним рабочий люд в блузах и с инструментом на плече, россыпь парижских крыш, открытые террасы кафе, подобные запечатленным Ренуаром, забегаловки с деревянными столами и длинными лавками, колонка с водой в убогом, залитом нечистотами внутреннем дворе, к которой ковыляет с ведром наша хромоножка - погружение в эпоху достигнуто полное, абсолютное, доходящее до документальности. Камера оператора Жака Робэна - не то чтобы подглядывающая, скорее имитирующая своими ракурсами острый глаз парижского зеваки - исключительно талантлива в фиксировании маленьких, но наиболее иллюстративных деталей - облепленных грязью ботинок посетителей Лувра, затылка Жервезы под развитой косой, болезненно любопытного личика Нана, наблюдающей за тем, как мама уступает домогательствам Лантье...
И все же, и все же... Фильм хорош, спору нет. Но насколько справедливо пролился на него этот дождь призов международных фестивалей? Ведь на фоне советских экранизаций того времени ( а в 1955 году свет увидели 'Мать', 'Невеста', 'Мальва', 'Попрыгунья', 'Отелло', 'Княжна Мери', 'Два капитана', 'Павка Корчагин'), куда меньше отмеченных и замеченных, он выглядит очень и очень скромно...
