У Валериана Боровчика было два очевидных фетиша: с одной стороны сексуальные патологии, с другой – живопись. Кто знает: возможно, поляк по происхождению, вуайерист по мышлению, художник по образованию Боровчик мог бы стать режиссером-сказочником, создающим чудесный и удивительный мир из фантазий, если бы не навязчивое стремление раскрыть тему неистребимости людских пороков, необузданности сексуальных причуд, страхов и фобий. По крайней мере, запал для создания полотен по законам Жана Кокто у режиссера был. Боровчик, изучавший живопись и графику, пришел в мир кино уже далеко за тридцать, пройдя боевое крещение анимацией. Причудливо стилизуя свои мультипликационные творения, он заимел репутацию большого оригинала, смешивающего абсурдизм и сюрреализм. Режиссер всегда тяготел к мотивам извращенной чувственности и садизма и, переехав во Францию, использовал сие пристрастие в эстетике новых анимационных работ. Но, стремясь в полной мере раскрыться как режиссер, он решил уйти в художественное кино. В сорок пять он ставит первый фильм «Гото, остров любви», делая упор на декорации и костюмы.

В его следующем фильме «Бланш» эстетика также затмевает сюжет, но здесь, похоже, он смог проявиться все свои лучшие творческие качества. Именно лента, основанная на пьесе польского поэта, выявила его потенциал как перед критиками, так и перед зрителями. Возможно, это его самый удачный фильм: ведь мастер получит позже скандальную известность благодаря полупорнографическим «Аморальным историям» и «Зверю», обыгрывающему детали зоофильских фантазмов. Как результат – уровень эротической макулатуры в конце семидесятых. Но «Бланш» - это ода искусству в чистом виде, отдающее должное великим нидерландским мастерам живописи в деталях. Впрочем, особых откровений от сюжета ждать не следует: старый пресыщенный господин берет в жены молодую девицу, которую алчут все – от короля до пажа. Став поневоле объектом порочных желаний, девушка всеми силами сопротивляется настойчивым ухаживаниям, испытывая чувства разве что к сыну мужа. Полотно «Бланш» красиво и чувственно, поначалу напоминая сказку. Плюс - на удивление, целомудренна, хотя тема блуда и порочности лежит на поверхности. Здесь режиссер не переходит допустимых рамок, не смакует кадры с обнаженными женскими телами. Почти рафаэлевская торжественность, окутанная философским флером перемежается босховскими триптихами, претендуя на очевидную вписанность в (пост)модернистский нарратив. Складывается впечатление, что Боровчик отталкивается не от пьесы своего земляка Юлиуша Словацкого, а от трактата Йохана Хёйзинги «Осень Средневековья», создавая своеобразный кинопролог под названием «Весна Средневековья». По крайней мере, этический императив, присущий нидерландскому философу, считывается и в «Бланш», стремясь к истине, раскрывая историю греха на примере скупой притчи о бедной девушке.

Но по сути, это - камерная драма, разыгранная в средневековых декорациях. Среди похотливых стариков, пылающих страстью юношей Бланш – единственная знатная женщина, влекущая к себе. Искушение – вот, что вменяет ей фабула сюжета. Все жаждут ее совратить, соблазнить, владеть ею, как собственностью. Здесь с легкостью считывается брейгелевское восприятие мира, где грешники кружат вокруг целомудрия, вовлекая ее в скандал. Как босховская сова, здесь беспрестанно мельтешит обезьяна, символизируя некое коварство, глупость и духовную слепоту. Или «Несение креста». В кадре не единожды появляется распятие, которое становится свидетелем творящегося падения душ человеческих, медленно, но верно теряющих свою невинность, и погружающихся в пучину прегрешений. А второй план полон отсылок к pronkstilleven – завораживающим «роскошным натюрмортам» Эверта ван Алства и Виллема Кальфа. Очевидно, что в ленте Бланш есть гарантия нарративной устойчивости, на которую Боровчик махнет рукой вскоре. Как ни странно, на ум приходит «Декамерон», снятый годом раньше антибуржуазным трубадуром Пазолини. Но если Пазолини демонстрировал «плодотворную силу любви», то Боровчик, скорее, вменяет ей разрушение. Танцы Пазолини вокруг нескольких грехов и добродетелей у Боровчика заменяются одним пируэтом прелюбодеяния. Добродетель здесь в оковах, точно так же, как героиня задрапирована в тесный средневековый наряд, лишь на минуту обрывая начальный титр созерцанием обнаженного тела при выходе из купальни, преднамеренно избегая «дурковатых крупных планов лохматых гениталий и всякого рода сопения и возни». Статичная съемка, весь хронометраж сфокусированная на заднем плане, в последних минутах сменяется резвым галопом, каким камера мчится, трясясь в седле наездника, успевая в дикой тряске рассмотреть верхушки деревьев, воронов в небе и растерзанное тело человека, привязанного веревками к лошади. Титр обрывается. Финита ля комедия!