«Смерть видеодрому – долгая жизнь новой плоти…»
Данный фильм Дэвида Кроненберга смело можно рассматривать как квинтэссенцию его специфического творчества. Здесь, пройденный со времён «Судорог» (1975) путь отлился в определённый и оригинальный стиль, в котором чётко различимы авторские пристрастия и предпочтения, виден горизонт дальнейшего развития, который наиболее интересно, зрело и закончено воплотится в головоломной «ЭкЗистенции» (1999), вполне логично ставшей своеобразной омегой для канадского мастера. Все последующие работы постепенно отходят от фирменного знака «алхимических экспериментов с плотью», стилистически выдыхаются и вливаются в общий поток голливудского кинопроизводства. Во всяком случае, они малоценны для тех, кто хочет познакомиться с настоящим Кроненбергом.
Именно в «Видеодроме» наиболее резко поставлена важная для режиссёра проблема субъект-объектной дистанции в форме телесно-предметной отчуждённости, которой сопутствует незаметный переход культуры из индустриального в постиндустриальное состояние. Эти границы, разрывы, перегородки, переходы, столкновения, разбеги и их изменения позволяют Кроненбергу смело играть с материей: трансформировать метафоры в плоть, а плоть в метафоры, органику сливать с неодушевлёнными предметами, гипертрофировать тело, психику и технику в единый гротеск «новой плоти». Он буквально (аллегорически) переводит стремления человека к свободе от любых материальных ограничений – начиная с технических средств и заканчивая собственным телом. Он отталкивается от фундаментального разрыва бытия, которое состоит из отчуждённых, но стремящихся друг к другу тел и подробно изображает уродство и боль этой рваной «жажды целостности».
И даже всё усиливающаяся в информационном обществе виртуальная «дематериализация», интерактивные эксперименты, 3- и 4-D форматы, сенсорно-тактильные усовершенствования ещё далеки от желанной размывки границ (дельфин, выплывающий из экрана – это всего лишь реклама) и не свободны от плоти, из которой состоит человек. Техника поддаётся совершенствованию, плоть – нет. Она – груз, бремя, тюрьма, она удерживает, тянет назад, не даёт пробиться к объекту желания, гармонично слиться с ним. Она может достигнуть этого только посредством сложного, мучительного, болезненного слияния с этим объектом («Связанные насмерть» 1988). Виртуальный мир тянет за собой кровавый след человеческого мяса, перекрученного в апории преодоления телесно-предметного отчуждения (телевизор, взрывающийся мясными кусками).
Допотопная техника начала 80-х гг. (время создания фильма) позволяет наиболее остро проиллюстрировать эту апорию: топорно сделанные транзисторы, трансформаторы, приёмники, телевизоры с угрожающе выпуклыми кинескопами (не зря в народе прозванные «ящиками»), чудовищные видеопроигрыватели с проёмами в виде vagina dentata, готовой проглотить кассету вместе с рукой, да и сама кассета – громоздкая пластмассовая коробка с «километрами» плёнки. Тяжёлые носители, застрявшие между эпохой механики и электроники, сами по себе являющиеся уродливым сплавом этих эпох, сложным в обращении мутантом, взывающим о прекращении своих «телесных» страданий. Не потому ли эстетствующие любители ретро отдают предпочтение не видеомагнитофонам с кассетами, а патефонам и пластинкам?
Создания любых переходных периодов выглядят неказисто и эклектично: американский архитектор Ф. Л. Райт, всегда в своих проектах стремившийся к гармоничному взаимодействию с природой, однажды эмоционально воскликнул – «эклектика – это самое уродливое, что может создать человек!». И Кроненберг самым непосредственным образом подтверждает этот тезис: формы интеракции между человеком и такой, пока ещё слишком неорганической, инородной, и даже враждебной техникой приводят к монструазным образованиям, которые, преодолев определённую границу синтеза вступают в процесс общего разложения и приходят, в конечном счёте к полному самоуничтожению. Это – антиутопия «новой плоти», телесная реализация трансгрессии, интерактивности и интерсубъективности: любая телепортация тела приводит к ужасным последствиям, иначе – она невозможна.
Для Кроненберга важен ещё один лейтмотив, присутствующий как в этой, так и во многих других его картинах – психологический. Психика для него может выступать движущей энергией, ползающим тонким «телом», которое, травмируясь при продвижении, начинает наращивать массу и вскакивать в виде нароста на исходном теле, прорываться нарывом, опухолью, фурункулом, или даже мутантом («Наседка» 1979). Телесные травмы могут вызвать экстраординарные психические тревоги-видения, которые получат конкретное плотское оформление в будущем («Мёртвая зона» 1983). В этом плане «Видеодром» – это фильм об инициации, посвящении в таинства психических превращений, вход в мир, где всё предрасположено к плотскому воплощению и плотским трансформациям. Герой продвигается по дромосу видео туда, где смешиваются иллюзии и реальность, психика и плоть, фантазмы и их реализации, и из всего этого синтезируется гибрид «нового тела», способного переваривать и воспроизводить предметы, продолжать себя в предметах, которые в свою очередь способны воплощаться и продолжать себя в человеческом теле. Во всём этом присутствует непередаваемое насилие, которое может быть вызвано только насилием – снаффом, проникшим прямо в голову герою и начавшим влиять на его плоть посредством психики.
Всё происходящее в этом мире – имеет телесные последствия. Здесь правит Рок и рак тела. Кроненберг, как монах-бенедиктинец, в духе средневековых клерикальных экфрасисов использует уязвимость плоти в качестве наглядной картинки, призванной проиллюстрировать духовное разложение личности. Он – художник, и потому – рисует. Некоторые обвиняют его в том, что к концу фильма он закрутил сюжет, отошёл от всякой логики и акцентировал внимание на спецэффектах. Я думаю, что он не только «закрутил», но и «перекрутил» сюжет, поступил с ним так же, как и с человеческой плотью. Ищите логику в этом. Но также нельзя не согласиться с тем – хотя об этом открыто никто не говорит – что Кроненберг часто отходит от изначальных идей и посылов и увлекается анатомическими подробностями, выпячивая на передний план отвратительное зрелище телесной девиации («Муха» 1986). Безусловно, в этом есть доля сладострастия, но только доля. Как только, по мере просмотра вы почувствуете себя средневековыми зрителями – вы нащупаете саму догму фильма. Созерцайте образы и не пытайтесь построить логику сюжета, и не в коем случае не читайте аннотации к этому неспокойному и ключевому фильму.
673.2 тыс 
11 тыс 
1.5 тыс 