Испытывая жизненный дискомфорт, Маргарет снимает стресс, прячась под толщей воды общественного бассейна, оставляя на её поверхности раздражающие нервы шумы. Оставшаяся без постояльца, а может и без сожителя, женщина натужно волочит за собой длинную тень усталости, но окончание рабочего дня кладёт к дверям её магазина побитое тело, как оказалось, не лишившееся ещё души, которое ей понравилось гладить, как своих, орущих в саду кошек, а потому, когда исчезнув, тело появилось снова, она вцепилась в него, не желая больше никуда отпускать.
«Чего тебе надо?» - эту фразу беспризорник Джо повторил дважды, пока не согласился войти в её дом. Только на первый раз можно было её адресовать самой Маргарет, а второй, подразумевая вместе с режиссёром, - её бывшему мужу, спустя много лет, приехавшему разделить с женой грусть от пропажи их общего сына, на которого ей было давно уже наплевать, и подоспевшее известие о его гибели ничуть не сблизило разведённых, вызвав горькое разочарование у мужчины, вспыхнувшее злобой, когда на глаза ему попался новый бойфренд бывшей супруги, так и не получивший ответа на свой первый вопрос.
Джо якшается с разнузданной шантропой, использующей его в качестве живой приманки в охоте на похотливых мужиков, опустошая их карманы от денежной наличности. Но чего хочет сам Джо, принимая предложение женщины, ещё не зная, что у неё за плечами, и в чём её интерес к юному постояльцу, пропавшему для своей матери также, каким пропавшим недавно был другой мальчик, чья смерть разбила жизнь горюющего отца.
Словам здесь нет места. Развитие отношений происходит без вербального раскрытия намерений сторон, а исключительно через психофизические реакции персонажей, выражаемые актёрами в сценах контактов действующих лиц, по различным мотивам ищущих сближения, сокращая дистанцию или пытаясь её сократить, в погоне за собственным душевным покоем пренебрегая интересами своего партнёра, ещё плохо понимающего, что почём.
Режиссёр знала, чего хотела, когда распределяла роли, отдавая их Рэйчел Гриффитс, Майклу МакЭлхаттону и Барри Кеогану, который вообще является олицетворением концептуального замысла сценаристов, сделавших молчание главных героев истинным золотом актёрской игры, несущей в себе стремление, ожидание и поиск, смешивающий в палитре множество красок, определяющих противоречивость образов зрелых людей, которым под руку попался малоопытный молокосос.
Каждый ловит момент: женщина использует его беззащитность в момент подавленности от страха за едва не потерянную жизнь, мужчина – спаивая парня, чтобы потом легче было сбить его с ног, и сомнительные приятели, как оказывается, нужны ему больше, чем он нужен им. Но кто тогда действительно нуждается в нём, кто ищет сына и надеется на его скорое возвращение, гадая, где он, и что с ним, с кем он и для кого?
И хорошо, что эта мысль, наконец, посещает тронутую безрассудством женщину, отрезвляя как хищника, вопреки дикому инстинкту отпускающего свою жертву, также начинающую осознавать положение своих дел, в глубине души доверяя только одному утешителю, ожидающему ответа от матери, как только может ждать его настоящая мать.
Подводные течения, смутные намерения, тесные, а иногда и вовсе близкие контакты млекопитающих вовне вызывают совсем иную реакцию, чем та, которую актёры испытывали, находясь внутри сыгранных сцен и можно понять Барри Кеогана, признавшегося, что на просмотре готовой картины он в определённых местах отворачивался от экрана, почувствовав, что не должен там видеть Рэйчел Гриффитс, пусть даже их и держит на нём рядом общий кадр, разделяя тем самым себя на профессионала и зрителя, может и лукавого в репликах интервью, но имеющего все права с уверенностью смотреть в будущее, где загадочного ирландца с чужеродной внешностью ожидает «Дюнкерк» Кристофера Нолана, а в прошлом останется сигнальный сериальный дебют в «Love/Hate» с приклеившимся к нему, вспоминающимся здесь уже с улыбкой, нелепым прозвищем «убийца котов».
