Вероятно, за величайшими достижениями каждого из тройки главных японских авторов можно разглядеть четко проступающую сквозь туман подсознания фигуру отца. Родители Ясудзиро Одзу расстались, когда тому было девять лет, и мальчик по воле отца был вынужден жить с матерью в провинции, что определило один из главных мотивов всей фильмографии. Исаму Куросава принадлежал древнему самурайскому роду и лично следил за образованием детей, а его внезапная смерть так повлияла на сына-режиссера, что последний до конца карьеры тянулся к актерам, напоминающим темпераментом уважаемого родителя. Однако в случае Кэндзи Мидзогути раннее потрясение было настолько сильным, что отозвалось даже не темой творчества, но целой сюжетной коллизией, которая в разных комбинациях неизбежно воспроизводилась в каждой новой работе и стала частью личной мифологии. Так глава семейства Мидзогути истратил все деньги в рискованных инвестициях, мать умерла, когда Кэндзи был еще совсем юным, а четырнадцатилетняя сестра из-за невыносимой бедности была вынуждена стать гейшей, тем самым подарив брату будущее. Спустя годы кинематографический универсум режиссера превратился в бесконечную, куда ни ступи, тень детства: мужчины здесь слабы, алчны и непостоянны, женщины несчастны, обречены, но сильны духом. «Управляющий Сансе» - одна из последних работ мастера, и, возможно, именно здесь неизбывная тоска по образу надежного отца-защитника и не знающая границ благодарность женщине-избавительнице звучат наиболее горько.
Сценарий повторяет древнюю легенду «Сансе, хозяин Исиуры» о детях благородной женщины, проданных в рабство - канву не единожды использовали классики японской литературы, но, пожалуй, именно Мидзогути выстраивает подлинное пространство трагедии, утяжеляя традиционно лаконичный финал диалогами, полными скорби по умершим близким. Этой работой режиссер фактически завершает свой многолетний проект по реабилитации мотива женской (в частности, материнской) самоотверженности, который постепенно становился общим местом японской культуры. К двадцатому веку в искусстве страны восходящего солнца накопилось столь много апелляций к культу матери, что появился отдельный жанр – хахамоно, фильмы о материнских страданиях. Боль и слезы были поставлены на поток, многолетние ценности постепенно превращались в пустой знак, за которым нет реальной эмоции. Мидзогути же возвращает к истокам, ключевой образ фильма – тихая песнь о пропавших детях - наполняет жизнью умирающую традицию. «Управляющий Сансе», несмотря на заявленное Средневековье, хронотопически переносит зрителя в безвременье чистого эпоса, где можно говорить о великих делах возвышенным тоном без фальши, в мир, где нет мелочей, только главное. Высшее предназначение женщины в этом мире – совершить запредельную жертву, а единственно возможная цель мужчины – земными поступками доказать, что жертва была не напрасна. И невозможно сказать, чей путь труднее.
Камера очерчивает короткую дугу в плоскости, параллельной земле, чтобы запечатлеть невидимые нити, скрепляющие пространства радости и скорби. Кадр Мидзогути – это всегда антикадр Одзу, вечное движение против звенящей оптической тишины, два взаимоисключающих пути к дзэн, ни один из которых не верен в отдельности. Все облеты и мизансцены в «Управляющем Сансе» строятся таким образом, чтобы сломать перспективу, уйти от вульгарной фотореалистичности, от грубой механической сути кино. Точно так японские живописцы, прекрасно зная о европейской технике линейного удаления объектов к горизонту, все равно изображали предметы неправдоподобно равновеликими, ибо перспектива уподобляет картину взгляду конкретного человека, она не позволяет увидеть природу «как есть», в чистом дочеловеческом прото-облике, не позволяет услышать гул существования. Одно из любимых авторских построений кадра - когда голые ветви кустарника закрывают передний план слева, а пейзаж на заднем плане, будь то легкая рябь воды или едва заметные песочные разводы, сгущается туманом - также отсылает к национальным школам. Это и стиль «одного угла», согласно которому композиция сосредоточена в одной части картины, и традиция «бережливой кисти», где созерцающий сам домысливает большинство деталей лаконичного полотна. Однако красота уравновешена невозможной жестокостью: на эпизодах с пытками даже камера отворачивается, выхватывая лишь ужас, расплескавшийся по толпе невольных наблюдателей.
Поместье управляющего Сансе – средоточие невыразимого зла, но жертва невозможна без излома. Благородный дух рождается в тяжелейших лишениях, нет милосердия там, где нет жестокости. Освободи рабов – они первые станут хозяевами, но нельзя заковать истинно свободного человека. Древний род, даже если он беден, не может пустить свою честь по ветру, враги не дождутся последнего стыда. А там, за стенами поместья, в больших городах, говорят, все равны, но счастливы ли они? О нет, они эгоистичны, горделивы, черствы. Нет гармонии в мире. Есть только вечный наказ отца и голос матери из детства. Есть только путь, в конце которого мы изгоним то, что заслоняло солнце, а наша смерть станет чьим-то началом. Тогда усталый лодочник высадится на берег и поцелует песок, прежде чем сказать: «Я пришел за тобой, мама».
Последние стихи должны быть печальны.
