Количество фильмов, снятых Джессом Франко в первой половине 80-х, зашкаливало за все разумные рамки. Только в 1983-м году, если верить неофициальной фильмографии, из его рук вышло 15 (!) картин. То есть больше одной в месяц. Естественно, качество подавляющего большинства из них было… скажем так, весьма сомнительным. Особенно, учитывая, что на испанца не работал студийный конвейер, подобный тем, что выпускают сегодня бесчисленные сериалы. Он сам себе был в однм лице и продюсером, и сценаристом, и режиссером, и актером, и композитором. Кажется, что в безумном коловращении, в которое загнал себя Франко, вообще невозможно было создать ничего, кроме графоманских поделок. Но это если не иметь дела с гением, способным на внезапные озарения. Просто испанец предпочитал не сидеть в ожидании явления десятой музы, а приближать ее приход безумной работой.

И ведь являлась она к нему. И порой приносила с собой совершенно потрясающие идеи, которые Франко удавалось реализовать походя, мимолетно, незаметно для себя и, к сожалению, для окружающих. В результате иные бриллианты из коллекции режиссера оказались похоронены среди огромного количества пластмассовой бижутерии, хотя достойны занять куда более почетное место в истории кино.

Одним из таких бриллиантов является экранизация несуществующего комикса о похождениях «знаменитого сыщика Филипа Мальборо». Причем, сразу восьмой его части. Ну, а поскольку сама графическая история существовала только в воображении Франко, то на экране он решил ее представить в виде, максимально приближенном к рисованным образам. Тем более, что любимые актеры и верные сподвижники режиссера, Антонио Майянс и Лина Ромэй, в подобном амплуа смотрелись куда органичнее, нежели в попытках сыграть что-то драматичное.

А здесь – на экране словно не живые люди, а нарисованные картинки, которыми автор может управлять по своему желанию. И картинки эти целиком и полностью соответствуют характерным образам стандартного комикса. Смотрится это на экране настолько здорово, что в какой-то момент чувствуешь себя в буквальном смысле провалившимся на улицы придуманного Шит-сити, где разворачиваются приключения «знаменитого» сыщика. Миссия Мальборо, отправленного коварной Лаки-Страйк в город, где хозяйничает банда Винстона, как то и положено в настоящем комиксе, выглядит безнадежной, но в последний момент на помощь ему приходит старый тапер Честерфильд (в исполнении самого Франко), и герой получает новый шанс. Черт! Идея назвать персонажей марками сигарет могла бы выглядеть пошлой, но в эстетике «Блюза улицы Поп» она гениально помогает закончить рисованные, иллюзорные, подчеркнуто придуманные образы.

Но последний мазок все-таки наносит музыка, которой здесь пропитано абсолютно все. Джазовые стандарты и импровизации звучат в картине непрерывно, сопровождая собой даже диалоги героев. Именно музыка окончательно оживляет нарисованные актерами под чутким руководством маэстро картинки, и «Приключения Филипа Мальборо» принимают завершенный (и совершенный) вид. Для Франко джаз был второй любовью в жизни после кино, и он много раз пытался объединить два своих увлечения в единое целое, порой получая на выходе весьма достойный результат, как в одном из своих ранних фильмов «Смерть насвистывает блюз». Но, пожалуй, именно в «Блюзе улицы Поп» он создал совершенно неразделимый симбиоз музыки и кино. Где джаз не является просто саундтреком к действию, а происходящее на экране – видеорядом к композициям. Одно без другого здесь просто не существует, и существовать не может. Без музыки фильм стал бы унылой пародией на комикс. Без шикарной стилизации под рисованные картинки музыка превратилась бы в случайный набор полузнакомых композиций.

И, наверное, подобный шедевр мог родиться только в результате импровизации, подобной той, что джазмен выдает на сцене. Франко просто взял – и снял «Приключения Мальборо», не ставя перед собой каких-то целей, не прорабатывая деталей, не разворачивая идею. Пришла в голову мелодия – и вот она на экране. А в результате – идеальный комикс, после которого смотреть современные многомиллионные экранизации «марвеловских» историй как-то даже неловко. Потому что там, где знаменитые продюсеры отчаянно пытаются скопировать форму, Франко ухватил суть. А форма пришла сама. Вместе с музой, подарившей маэстро возможность снять гениальное кино.