Набранная в предисловии готическим шрифтом цитата из Книги Иова «Нет на земле подобного ему…» сразу задаёт формат общения - для узко посвящённых. Левиафан - морское чудовище, описанное в Ветхом Завете, а ныне активно кормящее массовую культуру и ставшее прообразом для многочисленных интерпретаций – от героев компьютерных игр до названий метал- и хардкор-групп. Этот «Левиафан», поначалу обманчиво похожий на видео-арт, на поверку оказывается одним из самых умных фильмов последнего времени. И, несмотря на минимальное количество слов, которое только можно представить в полуторачасовом фильме, несёт очень мощную смысловую нагрузку. Это редчайший пример кино, в котором богатый ассоциативный ряд заметно превосходит то, что мы видим на экране.

За экспрессивными картинами рабочих будней рыболовецкого траулера просматривается глубокий подтекст, ключом к которому становится название картины. Перед нами не рыбацкое судно, а будто ниспосланный с небес посланник Диавола, который бороздит просторы океана, неся смерть всем его обитателям. И в образах широкоплечих парней с толстыми шеями, пошлыми наколками и отсутствующими взглядами видятся не простоватые работяги, а самые настоящие эмиссары ада - предвестники скорого вселенского конца, вершащие страшный суд над невинными тварями, извлекаемыми из морских глубин. «Левиафан» цепляет глаз нетривиальным видеорядом и намертво держит на себе внимание все полтора часа, хотя довольно скоро становится понятно, что никаких кульминаций и развязок ждать тут не имеет смысла.

Необычность фильма может объясняться тем уже, что за ним стоят два художника-антрополога из Гарварда – Люсьен Кастен-Тэйлор и Вирина Паравел, с некоторых пор решивших попробовать себя в режиссуре. Нарушив какие только можно правила, они предъявили миру нечто совершенно невообразимое и не имеющее (как мне представляется) аналогий в мирового кино. Хотя в отдельные моменты «Левиафан» всё-таки напоминает эстетские изыски Мэтью Барни, но с той важной разницей, что здесь фантастические образы сплетаются в многоярусную систему метафор. На этом фоне воображение Барни представляется не таким уж огромным достижением, ведь куда важнее то, каким типом образов оперирует художник. Если за ними скрывается глубина, которая возникает не на пустом месте, а на основе переработанных данных личного опыта, осмысленности и новизне переработки, то мы будем иметь «Левиафан», а не «Кремастер».

Кастен-Тэйлор и Паравел «разбросали», где только можно – на палубе и даже за её пределами - сверхлёгкие миниатюрные камеры, которые бесстрастно фиксируют всё, что попадает в кадр. И оказалось, что такой метод может подключить к очень глубоким смыслам. Совсем исключив комментарии - их здесь нет вообще, они предъявили миру самое настоящее «чистое кино», наполненное исключительно образами. «Левиафан» воспринимаешь не умом и даже не чувствами, а будто бы всем своим естеством. Это фильм, который до предела обостряет болезненное противоречие между неземной красотой и ужасом перед аномальной и аморальной силой. С одной стороны, перед нами вроде как полное величавой экспрессии воспевание тяжелого физического труда, с другой же - образ скотобойни. Иначе и не назовешь то, что делают с представителями морской фауны эти утомленные жизнью мясники. И все отличие этого рыбацкого судна от настоящей скотобойни лишь в том, что морские твари, в отличие от земных, не кричат в момент их убийства.

Удивительная амбивалентность каждого кадра чарует и пугает одновременно, точно так же как вываленные обратно в море «отходы производства», образующие в воде феерическую, сказочную картинку. А на самом деле - это всего лишь останки тех бедных существ, которых безжалостно разделали для услаждения прихоти человека, горделиво вознесшего себя над всеми другими формами жизни. Этого «венца творения», наделившего себя правом вершить вопросы жизни и смерти не только на земле, но и в воде, и бессмысленно уничтожающего животный мир по одной лишь прихоти желудка, жаждущего утолить свою ненасытную гастрономическую страсть.

Этот фильм надо смотреть на большом экране и с хорошей акустикой, громовые раскаты звуков волн которой будут пробирать зрителя с головы до ног. Скажут, дескать, так можно сказать про все что угодно. Не совсем. Но Левиафана надо смотреть именно в кинотеатре. После фильма вас будет шатать еще несколько часов, будто бы фильм вы посмотрели на палубе, а не в уютном мягком кресле.

До премьеры фильма Кастена-Тейлора было известно только то, что француз привез документальное кино про рыбную ловлю.

Мне вспомнился момент из американсокго криминального сериала «Семья Сопрано», где бывший глава Семьи, дядя Джуниор, которому уже далеко за семьдесят, сидит дома и смотрит канал Дискавери. Идет передача про луговых собачек. Вдруг дверь квартиры открывается и к дяде заходит его племянник Тони. Тони садится рядом с дядей Джуниором и они вместе сидят и смотрят, как луговые собачки бегают по прерии и играют друг с другом. Они смотрят в телевизор молча, и потом дядя говорит: «Это луговые собачки». Пауза. А потом добавляет: «Черт бы их побрал…».

Фильм «Левиафан», конечно, не о луговых собачках. И даже не о рыбах в океане.

Левиафан — это Искусство с большой буквы. После него смотреть документальное кино по Discovery, National Geographic или по Первому Каналу не представляется возможным. Потому что бесконечные передачи про жуков, лепящих из коровьего дерьма домики, негров, добывающих алмазы в ЮАР или коралловые рифы, возле которых собираются любители сёрфинга, не могут относится ни к искусству, ни к чему-либо хоть как-то с ним связанному. До маразма спокойные передачи про луговых собачек или мыльные оперы про несчастную любовь Хуана и Марии формируют очень серьезный дискурс из-за того, что люди, смотрящие их, — жены, матери, старики, оказывают посредством телевизора сильнейшее влияние на окружающих их людей. Поэтому такие вещи, как художественные сериалы, вообще нуждаются в отдельном исследовании. Но это не тема этой рецензии.

В «Левиафане» нет никакого голоса за кадром. Лишь телевизор в рубке капитана и редкие фразочки моряков. В «Левиафане» нет намека на мораль, на философский смысл: все, что зритель видит в фильме — это блестящая работа оператора, снимающего процесс рыбной ловли. Все, что при этом придет в голову зрителю, останется на его совести.

В кино могут сидеть разные люди. Одни придут туда поесть попкорна и посмеятся с друзьями. Другие придут посмотреть новую работу любимого режиссера. Будет сидеть и кинокритик в блокнотиком в руке. Есть в каждом кинотеатре и те (хотя становится их все меньше), которые придут просто тихо (или не очень) посидеть на заднем ряду. В конце-концов, в кинотеатр можно прийти и с собокой, которая будет просто пялится в экран проектора и гавкать на цветные вспышки и громкий звук колонок.

Каждый зритель видит свою картину. «Объективности не существует», говорил авангардист Малевич, -«каждый человек суть субъект и воспринимает мир по-своему».

Что в картине увидят люди, у которых в душе занозой сидит экзистенциальное вопрошание о смысле?

Во-первых, как уже было сказано, операторская работа. С самого начала фильма, Левиафан как будто проглатывает камеру, выплевывая ее лишь в конце, и то, туда, где ей самое место — в открытый океан. Весь фильм камера выступает неким молчаливым наблюдателем — то обычным моряком, то человеком, случайно попавшем на корабль и ловящим на себе укорительные взгляды бывалых моряков, то дохлой рыбой, скользящей по палубе, то птицей, сидящей на носу корабля, а то и просто зеркалом, наблюдающим за курящим толстяком в грязном переднике.

И со всех этих ракурсов виден явный механицизм происходящего: со спокойными лицами и с чуть менее спокойными движениями, моряки ловят и чистят рыбу. Тонны, тонны рыбы каждый день приносит один такой корабль. Сколько таких кораблей добывают тонн рыбы в год — счет будет идти на тясячи и тясячи. Механицизм реальности — первое, на что явно указыает документальное кино. В бывалые времена, человек приходил в мастерскую и заказывал себе роскошный шелковый камзол, темно красного тона, с искуссной мастерской выделкой, который кройщик сшил бы специально для него. Каждая сабля, выкованная провансальским кузнецом была «вещью в себе», произведением искусства, предназначением которого было отнюдь не висесь на стене, но ловко рубить сарацинские головы. Постепенно, количество возабладало над качеством. Если Бог создал этот мир Словом, то Сатана создал человечество Числом.

Нет на земле подобного ему; он сотворён бесстрашным; на всё высокое смотрит смело; он царь над всеми сынами гордости.

[Иов.41:25-26]

Левиафан — так в Библии названо страшное чудовище, описанное в Книге Иова. Сейчас образ воспринимается скорее аллегорически (хотя в Псалтыри и в Иове он упоминается как живой) и представляется в виде бесчувственного механического чудовища, которое ассоциируется с Сатаной. «Левиафан», начиная с opus magnum Томаса Гоббса и заканчивая современной black metal группой, является излюбленным названием страшного зла, механизма, пожирающего людей.

Такие фильмы как «Левиафан» режиссера Люсьена Кастена-Тейлора возвращают зрителям настоящее документальное кино, показывающее реальность не только наглядно, беспристрастно и по-режиссерски профессионально, но и аллегорически и метафорически — бросая взгляд в ту же сторону, в которую смотрят те редкие одинокие души, которые еще пока вопрошают о смысле в искусстве кино.

Как можно заметить по большинству отзывов, просмотр, намеренно или нет, многих наталкивает на философские размышления и рассуждения. На самом деле простора для пространных дискуссий картина явно дает больше чем пищи для серьезного обдумывания. Любители пофилософствовать найдут скрытые метафоры и в сцене из порнофильма, если подать ее под многозначительным заголовком и за авторством какого-нибудь признанного гения, прикрывающегося теориями Фрейда (что, кстати, часто с переменным успехом проделывает фон Триер).

Авторы, по моим ощущениям, не ставили перед собой задачи донести какую-либо конкретную мысль или задать какое-либо направление мыслям зрителя. Это больше смахивает на эксперимент (что с учетом основной профессии режиссеров вполне вероятно). Исходные данные: место - небольшое судно в море, участники - рыбаки на судне в процессе своей непосредственной работы - ловли рыбы. Смысл и цели эксперимента неизвестны.

Участвовать в этом опыте рыбакам, как мы видим, легче не понимая что происходит, почему, зачем, и даже не заморачиваясь ПОДОБНЫМИ ВОПРОСАМИ; они принимают происходящее как данность и просто занимаются своим делом; тем, которое дает им возможность жить и выживать. И нам, зрителям, я считаю лучше наблюдать за происходящим так же - кадр за кадром, не задавая вопросов и без каких-либо ожиданий. Тут важен процесс, развязки не будет - закончится все банальным черным экраном..

Что тебе снится, крейсер Аврора? О чём мечтает броненосец Потёмкин? Какая онтология у Пекода из Моби Дика или у Dreadful Wale из Dishonored 2? Эти корабли являются частью различных культурных мифов, а в субъект-объектной оппозиции всегда играют вторую роль. Вне языка и контекстов они и вовсе лишены какого-либо экзистенциального измерения. Однако можно ли, следуя идеям объектно-ориентированной онтологии, сделать субъектом обычный рыболовный траулер? И прикоснуться к его подлинной экзистенции? К ответам на эти вопросы близко подходят авторы документального фильма «Левиафан».

Всё гениальное просто. Чтобы передать зрителю опыт траулера, авторы Левиафана разместили с десяток звукочувствительных камер Go-Pro по всему судну. Звук бурлящей воды будет сопровождать зрителя на протяжении всего фильма, в какие-то моменты может показаться, что вода заливается прямо в уши. Шум в фильме очень плотный: плеск воды чередуется пронзительным криком чаек. Материал достойный отдельного noise-проекта.

Стая чаек неустанно преследует траулер на фоне нависших чёрных туч под давящий шум криков и волн — картина воистину впечатляющая. Ни «Птицы» Хичкока, ни буйные чайки из «Маяка» Эггерса не приближаются к красоте природной стихии. В таком сравнении высвечивается весь хитрый обман магии художественного кино.

Такой же метод использовал режиссер Эммануэль Гра в своей документальной картине «Коровы», которая, конечно, не столь зрелищна. Бытие бурёнок более размеренное, чем бытие пернатых хищников и рыболовного траулера. Но эффект присутствия такой же сильный.

В эпоху романтизма и ранее подобные образы вдохновляли поэтов. Сегодня, минуя многочисленных интерпретаторов, любому доступна первооснова творческого. При этом появились новые инструменты. Например, возможность слышать и видеть через множество глаз и ушей. Ловить самые красивые виды. Останавливать кадры и подробно рассматривать самые мельчайшие детали. И многое другое.

Некоторые консерваторы мыслят негативно в отношении техники, мол, стремительное развитие технологий уменьшает присутствие Духа в этом мире. Но ведь можно мыслить и позитивно: благодаря технологиям у людей появилась возможность переживать уникальный опыт, не доступный людям прошлых эпох. Который, напротив, позволяет взглянуть на потустороннее под новыми углами.

Вместо луддизма и «ухода в лес» у консерваторов и всех сочувствующих есть альтернатива. Развернуть все мощности современных технологий в нужное русло и устремиться к горизонтам познания. Реализовать все накопленные идеи в жизни или в симуляции. Что называется: «оседлать тигра, вооружившись луком и булавой» (всеми доступными средствами 21 века). Подобные идеи уже были сформулированы русскими космистами и Андреем Платоновым. Давно пора заняться их воплощением.

Авторам «Левиафана» удалось запечатлеть расколдованный поток природной стихии, при этом используя лишь одни визуальные образы и операторские находки. Фильм передает альтернативный, внеязыковой опыт, наглядно демонстрируя преимущества документального кино перед игровым.