Под маской кино о революционных событиях в Венгрии 1919-го года скрывается невероятно красивая декадентская элегия, видеоряд которой (даже в отрыве от сюжета) создает глубокое чувство щемящей тоски и осенней грусти. Гимн увяданию, фуга энтропии, симфония смерти… Можно подбирать любые эпитеты для полотна, сотворенного Палом Шандором, увидев которое музыканты современных готических проектов и групп должны немедленно бросить свое неблагодарное занятие и переквалифицироваться в управдомы – потому что все уже было создано до них, и создано идеально.

То, что в основу истории «Воспоминаний о Геркулесовых Водах» (именно под таким названием фильм был издан в России на VHS) была положена реальная история комиссара Венгерской Советской республики Тибора Самуэли – никому не интересно. Едва ли он хоть чем-то напоминает экранного Яноша Ковеши – идеального готического андрогина, захваченного потоком энтропии и вместе со старым миром стремительного падающего в бездну саморазрушения.

То, что формально герой остается в санатории, заменяя собой трагически погибшую связную коммунистов – всего лишь предлог (для него и для авторов фильма), чтобы создать хоть какое-то подобие сюжета для изначально не нуждавшейся ни в каких сюжетах и рациональных объяснениях картине. Здесь нет ни царства идей, ни царства вещей. Война, революция, террор остаются за границами кадра. Они – всего лишь инструменты, которыми всемогущая Смерть уничтожает Мир. Когда-нибудь она уничтожит его полностью. А пока она лишь подбирается к уединенному санаторию «Геркулесовы Воды», в котором поправляют здоровье несколько женщин, страдающих от болезней суставов. Среди них есть и совсем молодая девушка, умирающая от костного туберкулеза; и пожилые аристократки, по-прежнему живущие эпохой павшей Империи; и даже вполне интересная особа средних лет - но всех их объединяет отсутствие будущего.

Новая медсестра Шанолта вписывается в этот мир органично, словно недостающий элемент фотоснимка, на которых отец умирающей девушки тщетно пытается запечатлеть отсутствующую жизнь санатория. Сама двойственность образа Яноша / Шано скрывает в себе семя будущей гибели. Заменив собой погибшую медсестру, он вынужден изменить свое «Я», но не в силах сделать это до конца. Оставаясь мужчиной с привлекательной пациенткой Агатой, он является женщиной для ее кавалера, жандармского лейтенанта, которому приносит смерть.

При этом перевоплощение Яноша оказывается настолько полным, что он даже наедине с собой забывает о своем мужском начале. Придумывая для себя чувство долга, якобы держащее его в санатории, он остается здесь только потому, что его привлекает чувство близящейся гибели, распада, растворении в небытии. Если в начале фильма он еще помнит о революционных мечтах, рассчитывая когда-нибудь вернуться и закончить начатое диктатурой пролетариата, то в конце Шано уже полностью захвачена эсхатологической идеей. Мысли о смерти, о распаде, о тщете существования полностью поглощают его / ее существо даже в минуты интимной близости.

И эти мысли наглядно иллюстрируются операторской работой, растворяя зрителя в изящных интерьерах старого особняка, контрастирующих с послевоенной разрухой. В осенне-зимних унылых пейзажах. В сепии постоянно демонстрируемых на экране фотоснимков… Возможно, эстетика декаданса столь тщательно культивируемая режиссером, была одним из способов убежать от социалистической действительности. Но даже если и так, то это бегство дало начало чертовски привлекательному полотну, которое способно заворожить и увлечь за собой в бездну.