всё о любом фильме:

Прощай, речь 3D

Adieu au langage
год
страна
слоган-
режиссерЖан-Люк Годар
сценарийЖан-Люк Годар
продюсерБрагим Шиуа, Венсан Мараваль, Ален Сард
операторФабрис Араньо
композитор-
жанр драма, ... слова
сборы в США
зрители
Россия  2.6 тыс.
премьера (мир)
премьера (РФ)
релиз на DVD
возраст
зрителям, достигшим 16 лет
время70 мин. / 01:10
Номинации (1):
Он и она — два мира, утративших связь друг с другом. Их единственный проводник — собака. Без слов животное транслирует любовь в оба конца, и эта слабая связь неожиданно крепнет. Но хватит ли ее, чтобы разжечь былые чувства?
Рейтинг фильма
IMDb: 5.90 (3836)
ожидание: 96% (816)
Рейтинг кинокритиков
в мире
87%
58 + 9 = 67
7.2
в России
100%
12 + 0 = 12
о рейтинге критиков

Послать ссылку на email или через персональное сообщение

    * КиноПоиск не сохраняет в базе данных e-mail адреса, вводимые в этом окне, и не собирается использовать их для каких-либо посторонних целей
    Знаете похожие фильмы? Порекомендуйте их...
    Порекомендуйте фильмы, похожие на «»
    по жанру, сюжету, создателям и т.д.
    *внимание! система не позволяет рекомендовать к фильму сиквелы / приквелы — не пытайтесь их искать
    Отзывы и рецензии зрителей rss-подписка
    • Добавить рецензию...
    • Обсудить на форуме >
    • Опросы пользователей >
    • 64 поста в Блогосфере>

    ещё случайные

    Бред!

    Что вы смотрели последнее у Годара адекватное? Он начал портиться в 70-е, когда перешёл на какие-то политические, лишённые смысла и красоты, манифесты. Потом «вырулил» в «нулевые», представ каким-то мудрым, поэтичным, грустным. Шедевр «нулевых» — «Хвала любви», ничё так — «Наша музыка», а потом понеслась… «Фильм-Социализм» и всё такое. А теперь и это — «Прощай, речь 3D»… Полный бред. Такое впечатление, будто Годар взорвал себя, а потом собрал по кусочкам, и получилось что-то не бог весть что. Вроде и Годар, а вроде и бред сивой кобылы. Эта лента похожа на продукт кубизма: части вещей разобщены, но при их сборке получилось что-то новое, несвязное, какой-то Франкенштейн. Узнаёшь образ оттуда, с одного фильма, потом ещё один, потом образ образа, какое-то наслоение, словно Годар копирует не то чтобы свои собственные образы, а создаёт из копий своих образов что-то новое, то есть хорошо забытое старое. Однако появилось и нечто совсем новое. Появились откровенно голые тела, что Годару никогда не было свойственно. Бессвязные голые тела. Они даже не занимаются сексом. Они просто появляются в кадре наиболее надуманно. Так, чтобы ни сработал рефлекс, хотя бы намёк на половое влечение. Нет. Впрочем, какие-то попытки заняться сексом тела всё же делают. Но Годар, судя по всему, именно этого и добивался. Показать разобщённость между телами. Они одновременно и голые, и мёртвые. Иногда спасает разве что букет цветов в вазе на первом плане. Здесь чувствуется лирика. Поэтическое чутьё режиссёра. Кадр создаёт иллюзию чего-то тёплого, доброго, уютного, любви. Но это ненадолго. Вам тут же крупным планом покажут порнографическую сцену из какой-то безымянной порнухи. И всё встанет на свои места. А собака, которой в ленте отводят так много внимания, как Каренин Кундеры из «Невыносимой лёгкости бытия» — продукт связующего звена между разобщёнными телами. И, судя по всему, ничего-то у этой собаки не получается и никогда не получится. Тела не сольются. А души и подавно.

    Общая оценка: ни в коем случае не смотрите!

    22 июля 2015 | 23:53

    Методы киновосприятия — материя сугубо индивидуальная. Можно представлять себе структуру в виде кипы исписанных листов бумаги, каждый из которых в произвольном порядке «выдергивается» зрителем во время просмотра с целью поразмыслить: «А что же хотел сказать режиссер и хотел ли вообще?» или «Ну, и что же лично я обо всем этом думаю?» (или «Хм, здесь же прямым текстом посыл к_») etc.

    Можно — в виде многослойной картины маслом, где с фронтального ракурса на черном фоне улыбается «одна известная блондинка в авторской интерпретации одного известного универсалиста», а зритель, вооружившись растворителем, аккуратно снимает слой за слоем, с удивлением (восхищением, содроганием, интересом — подчеркнуть по необходимости) обнаруживая: ага! This! Не «блондинки ради» и не «черноты для»!

    Если попытаться обобщать, методом нумеро уно интереснее всего «копаться» в фильмах, снятых «теми, кого считают грустными юмористами». Методом дос — «того, кто притворяется мизантропом». (тут нужно еще учесть, что это все при «прочих равных»: в конце-концов механизмы киновосприятия могут работать у зрителя неосознанно, в абсолютно автономном режиме)

    Годар всем методам предпочитает метод аналогий. Тоже неплохо. Вот включаешь ты, к примеру, фильм «того самого, который_». Нет, лучше так: включаешь ты, к примеру, «Игру» Финчера году, этак, в текущем. И — ассоциации детектед: вот посыл к Поллаку («Фирма»), вот — к Кубрику («С широко закрытыми глазами»); вот — ретропост из того, что в 1997 еще не было снято («Ванильное небо», «Начало»), но сейчас фактически (относительно просмотра) существует вне времени. Опять etc..

    Занимательный, нужно сказать метод. Для восприятия. А для режиссуры?

    Нужен ли кинематографу препарированный псевдоконцептуальный символизм? Есть мысль, что он просто-таки обязателен в тех параллельных реальностях, где во время завтрака принято поглощать медуз. В тех самых реальностях, где каждый, кто просмотрел «Прощай, речь!» способен ответственно заявить: «езда по трассе во время дождя — прямая аллюзия к Мунку».

    А если не к Мунку? Или не только к нему? Или совсем не к нему? И что, если езда по трассе — вовсе не езда по трассе, а изображение перемещающегося автомобиля? Да просто потому, что в тех самых реальностях, любой первый ответ — однозначен. Привет из прошлого, Nuovo mondo.

    Именно наличие ассоциации Nuovo mondo — La fin de Null (кстати, а многие ли читали книгу или хотя бы автора, чье творение зазывно маячит в расфокусированной концовке? Многие? Rly?) заставляет лично меня надеяться, что цель Годара — поставить фильтр, отсекающий пару-тройку зарождающихся направлений. Ведь удалось же «тому самому итальянцу» отсечь попытки единения с документалистикой и не допустить перевоплощения порнографии в самостоятельный жанр!

    Да. Но «тот самый итальянец» с речью не прощался.

    Годар же, если и держал в уме некие помыслы о спасении кино (что ой как сомнительно), то для их восприятия не совсем достаточно финальной линии. Впрочем, это же абсолютно несущественно! В конце-концов, «этот самый мексиканец» уже привел баланс экосистемы в норму.

    10 сентября 2015 | 22:07

    «Прощай, речь» — последний на данный момент фильм Ж-Л. Годара, почти целиком снятый при помощи мобильного телефона и цифрового фотоаппарата. Такое демонстративное пренебрежение техническими возможностями студийной системы — во многом вынужденный шаг мэтра кино, вот уже на протяжении более чем сорока лет вещающего из своеобразного интеллектуального гетто. Тем не менее, данная картина как никакая другая лента последнего времени демонстрирует всю безысходность мировоззренческого тупика «левого» сознания, его болезненную, даже маразматическую загипнотизированность идеологическими химерами.

    Годар — прежде всего, философ, ему всегда, даже в период активной политической деятельности 1960-х, было тесно в рамках социально-экономического анализа происходящих событий, интуитивно он стремился к глобальным обобщениям экзистенциального характера. Иногда, как в «Маленьком солдате», «Безумном Пьеро», «Моцарте навсегда» у него это получалось, иногда вызывало комический эффект, сползая в карикатуру на кабинетное философствование вдали от реальности (как в «Короле Лире»).

    В данной картине режиссерское мышление, сжатое идеологическими стереотипами, бьется над неразрешимой для него проблемой экзистенциальной нехватки человеческой жизни, отчетливо понимая, что весь мир вопиет, взывает к нему, желая поведать планетарную Тайну, способную дать людям отдохновение и смысл. Несмотря на дискретную, внешне хаотичную структуру в ленте есть отчетливая кульминация — когда рассказчик сокрушается, что мы не понимаем того, что вода хочет нам сообщить, вслед за этим звучит Трисвятая песнь из православного богослужения и выразительная цитата из К. Моне о невозможности выразить невидимое в искусстве. Таким образом, Годар осознает, что ответ на главный экзистенциальный вопрос, терзающий человека (о смысле и предназначении его жизни), надо искать за пределами материального мира, но не может разорвать узы идеологических (в том числе и атеистических) стереотипов.

    Концептуальным лейтмотивом «Прощай, речь» становится противопоставление существования собаки и людей: если для первой, как это не парадоксально, жизнь семантически наполнена, не существует коммуникативных барьеров между ней и миром, то человеческий удел отягощен все усиливающимся отчуждением между внешним и внутренним, связи даже между близкими нарушены, каждый зациклен на собственном сознании, все чаще работающего вхолостую, перебирая скудный набор навязчивых тем и идей.

    Герои, как всегда у Годара, — лишь марионетки, транслирующие разные грани противоречивой авторской позиции, их существование в кадре отмечено полным отсутствием психологической динамики, тем не менее, плотный узор образов и мыслей, цитат и жизненных наблюдений, захватывает зрителя, заставляя забыть о времени и поразиться визуальной и звуковой насыщенности этого краткого (70 минут) киновысказывания. Пока персонажи блуждают в зеркальном лабиринте эгоцентризма, не видя и не замечая красоты окружающего мира, собака, как проводник его гармонии, тщетно пытается сообщить им нечто важное, постоянно пребывая в поиске артефактов, способных убедить людей в существовании Запредельного.

    Потому фильм и называется подобным образом, что слова обесценены многолетним искаженным употреблением, давно уже служат не выражению Истины, онтологической связи неба и земли, а бесплодному копанию людей в собственных иллюзиях. Путь к раскрытию своего сердца Богу, людям, миру пролегает не среди высокоумного мудрствования, а в простоте естественного единения внешнего и внутреннего, способности услышать безмолвное призывание природы к прославлению Творца.

    Фильм 84-летнего Годара, возможно, против его воли получился размышлением об экзистенциальной нищете современного человека, о его желании постичь социальные и политические реалии окружающего мира посредством ограниченного «левого» инструментария (включающего в себя феминистские, деконструктивистские, антибуржуазные и прочие клише ему свойственные), но постоянно испытывающего глубинную потребность в чем-то большем, чем материально-вещественных одномерность. Искренне жаль этого талантливого художника и проницательного человека, на закате своей жизни подошедшего так близко к разрешению своих мировоззренческих терзаний, но пока так и не сделавшего решающего шага к духовному обновлению.

    28 декабря 2015 | 16:24

    «Прощай, речь» — как протест стандартам, отображение мышления поколения прошлого и нынешнего столетия, в виде кучи, казалось бы, бессвязных картинок со звуком.

    Это именно прощание с речью, от которой остался лишь сухой обмен фактами. Любовь теперь тоже простилась с нашим миром — есть лишь её отображение, как мы считаем, она должна выглядеть. Пытающиеся найти второе дно у этой картины оказываются теми, кого высмеивает, против кого выступает этот фильм.

    Молодая пара, потерявшая любовь. Муж насильник-диктатор, его жена, ищущая смысл жизни. Поколение, пытающееся всё украсить, изменить суть лишь внешним преобразованием, саму суть не знающее; поколение, делающее все, что привыкло делать, только потому, что так делают все, потому что это модно, потому что так должны делать люди их поколения.

    Смотрящие эту картину невольно сами оказываются «подопытными кроликами». Всё стремление человека к прекрасному сопровождается самыми низкими инстинктами, побуждениями, и мы привыкли закрывать на это глаза с отвращением. Правильно говорил Чехов — «На земле нет ничего хорошего, что в своем первоисточнике не имело бы гадости». Так и герои фильма, философствуя, «гуглят», испражняются. Мы стараемся не замечать того, что нет никакого высокого искусства, никакой высшей цели. Есть лишь её видимость, сопровождаемая выражением лица у человека, который то ли задумался, то ли обосрался.

    «-Нельзя сказать, что существует равенство.
    - Вы знаете скульптуру Родена «Мыслитель»? — *ходит в туалет*
    - Не знаю.
    - Вот вам образ равенства. Действие, положение тела. Миг, принадлежащий всем во времени и пространстве, единственный миг — азы равенства. Потому что в этом положении мысль у всякого человека обретает свое место в дерьме».

    Годар также показал, как мыслят современные кинематографисты — «Зритель любит 3D. Так почему бы нам не вставить его в наш фильм? Ну и что, что 3D там совсем не к месту?»; «Когда зазвучит грустная музыка, появится вот эта красивая картинка, зритель поймет, что здесь должно быть грустно».

    Собака — проводник между внутренним миром мужчины и женщины. Почему проводник — именно животное? Ответ в самом фильме — потому что «слеп не зверь. Это человек ослеплен сознанием, и неспособен смотреть на мир».

    ***

    Нет смысла читать это мое мнение. Просто посмотрите «Прощай, речь 3D». «Годаровский» рваный монтаж здесь может смахивать на самоцель, а сам фильм на эксперимент ради самого эксперимента, но это совсем не так. Годар никогда не старался, чтобы его любили и понимали. Он просто показывал и продолжает показывать то, что он думает, и как он думает. В его фильмах всегда удивительно точно формулируются высказывания о жизни и смерти, с которыми сложно поспорить.

    «- Что я должен сделать?
    - Убедить меня, что вы меня слышите.
    - Я почти ничего не скажу. Я ищу бедности в языке».

    Это творение мастера, даже при всей своей кажимой бессвязности, на самом деле является интеллектуальным кинематографом нового времени, который ещё не родился.

    Бесконечная свобода, разделяющая людей.

    Язык действует против личной свободы. Будущему придется отказаться от речи в нынешнем её понимании. Людям нужно научиться молчать друг с другом.

    «Скоро каждому понадобится переводчик, чтобы понимать собственные слова».

    Люди забыли про общение — им его уже не вернуть. Есть единственный выход — забыть о словах, перестать искать смысл в жизни, и просто начать жить.

    Жить, а не рассказывать.

    15 декабря 2014 | 22:42

    Недостаточно быть экспериментальным, чтобы быть действительным произведением искусства; особенно когда вся твоя так называемая «экспериментальность» не выходит за рамки банальных заигрываний с публикой. То, что должно пониматься как откровение и разрушение кинематографичности в кинематографии (а это якобы ну очень революционно, ведь, конечно же, Дзига Вертов, Энди Уорхол, Луис Бунюэль и ряд других кинематографистов никогда ничего подобного не делали), по сути, лишь демонтаж отдельных ярких находок прошлого. Дело даже не во вторичности «Прощай, речи» — бог бы с ней, мы живем в эпоху постмодернизма, когда любая вторичность может быть более художественной, чем оригинал (та самая победа эрзаца, о которой мечтал наивный продюсер из «Шапито-шоу»). Дело в том, что это не открытие и даже не фильм. Это просто яркий монтаж под закадровый текст.

    Впрочем, есть вероятность, что это неправильная трактовка фильма: ведь не каждое произведение искусства обязано быть разрушением прежнего представления о кинематографе и открытием неведомых до того возможностей кино. Так-то оно так, но «Прощай, речь» (впрочем, зачем я нападаю на бедный часовой монтаж — сам Годар) отчаянно пыжится, стараясь быть авангардным. Ах, картинка подана в негативе и перевернута вверх тормашками! Ах, во время бессвязного и нарочито бесчувственного диалога (как у Антониони, хохохо!) мы не видим общающихся людей, а видим гуляющего песика! (к слову, лучшего персонажа фильма) Ах, мы затрагиваем такие проблемы, такие проблемы! Разрушение синтаксиса, о котором Годар уже лет пятьдесят снимает, а когда не снимал, то писал об этом в «Кайе дю синема»! О, и конечно, побольше кадров обнаженной женщины! Не мужчины, нет: женщины — это художественно, и вообще присутствием необоснованно обнаженной красотки, ведущей пространные псевдофилософские диалоги, можно заткнуть любое отсутствие смысла.

    Разрушение кинематографичности и привычного синтаксиса? Ну да, это есть: Годар действительно достиг этой цели, с чем уж там спорить. Но с разрушением кинематографичности внезапно умирает само кино — какой неожиданный поворот! Кинематограф любит эксперименты, но для этого надо делать кинематограф, а «Прощай речь» — это всё что угодно (социальный манифест, ворчливо булькающий на протяжении всего хронометража об ужасных современных номерах, лениво отношающиеся люди, песик, монтажные склейки впервые дорвавшегося до камеры малыша), но только не кино. К кино это вообще никакого отношения не имеет. Можно было бы повторить свои слова из самого начала рецензии, что недостаточно быть экспериментальным, чтобы быть художественным, но сейчас я, наверное, передумала — для того, чтобы быть художественным, надо быть хотя бы экспериментальным и неординарным. Годар же, в свою очередь, использует каждый шаблонный приём, каждый неинтересный и устаревший перфоманс, каждые цветовые фильтры и дешевые эффекты из «Адоб Премьер», каждую ленивую и якобы ставящую под сомнение конформистскую мораль идею. Сняв при этом самое конформистское кино, которое только можно представить. Это бросовая (и, судя по сборам, хорошо продающаяся) карикатура на авторский кинематограф — но кинематограф ли вообще?

    26 ноября 2014 | 09:11

    О чем говорит Годар?

    Проблема нашего образа мира, по мнению Годара, в том, что мир вообще для нас стал «образом». То есть, что вместо первичной слитности с миром, в которой мы от природы пребывали, возникла своеобразная дистанция, позволившая взглянуть на мир как на образ, как на картину. Образ, тем самым, не дает нам мир, а наоборот, утаивает его от нас. Годар неоднократно эту мысль подчеркивает, замечая, например, что «по-русски камера значит тюрьма», что «человек ослеплен сознанием».

    Язык же, по мысли Годара, в значительной степени формирует то пространство, то измерение, в котором подобная дистанция возможна. Язык встает между нами и тем, о чем мы говорим. Не только между нами и миром — если мы говорим о мире, но и между нами и самими собою, если мы говорим сами с собой. Последнюю мысль Годар подчеркивает: «скоро каждому потребуется переводчик, чтобы понимать собственные слова».

    Но Годар, тем не менее, оставляет языку некоторый шанс: по его мысли, в языке и в искусстве остается возможность говорить так, чтобы при этом говорение не создавало разрыв между человеком и миром, а, наоборот, позволяло говорящему оказаться внутри этого разрыва: эта возможность Годаром названа «метафорой». В отличие от «идеи», являющейся элементом того образа, в который мир превращается языком, метафора — это всегда нечто большее, чем просто речь, в ней спрятано некоторое несоответствие, некий смысловой диссонанс, который выбрасывает человека из пространства языка и вынуждает уже не просто «рассказывать», а «переживать». Метафора — больше чем просто речь, она открывает разрыв, возвращающий человека к той реальности, от которой он был отделен посредством языка.

    Собственно, весь фильм и является иллюстрацией к этому. Автор собирает фильм из хаотичных зарисовок, цель которых — сфокусировать внимание зрителя на тех малозаметных элементах обычного опыта, осмысление которых способно само подтолкнуть зрителя к этим мыслям. Например, если «в природе нет наготы» — то, значит, именно здесь язык нас отдалил от реальности, и дал нам свой образ реальности, в котором «нагота» есть. Обдумывание фразы «вода всегда пыталась говорить с людьми» наталкивает нас на потерянное метафорическое пространство языка.

    Завершается фильм вопросом «Жить или рассказывать?», которым Годар подводит своеобразный итог остальным вопросам, затронутым в фильме.

    22 февраля 2016 | 03:15

    Люди жадны до идей и смыслов авторитетов, в желании постичь жизнь, как некий абсолют.

    Годар с высоты своих лет, как в жизни, так и в творчестве говорит нам — НЕТ. Но что означает — это НЕТ? Вера в то, что человек сможет ухватить, сфотографировать момент бытия и постичь всю глубину мироздания — разрушена, мир не дискретен, отказываясь или выделяя что-то, мы упускаем возможность соединиться с целым. Мир раздроблен изначально. Нас с рождения пытаются насильно втиснуть в пейзаж на картине, где уже многое предопределено — и ты не свободен, ты — персонаж.

    «Ребенок в газовой камере, перед казнью спрашивает свою маму — почему? На что СС-овец кричит в ответ — никаких почему!». Так же и человек, приходящий в мир, не успевает разгадать о чем была эта короткая история… Есть предел, дальше которого не выйти человеческому сознанию. Тогда Годар пробует идти путем отказа, чтобы вернуться к первоначалу. Он говорит — наша речь путает нас, однако решает в фильме сказать «Прощай» не только речь, но и картинка, звук, сюжет. К чему мы привыкли как к языку кино, исчезает. Всё в фильме обрывается на полуслове, на полукадре, даже звук обрывается и падает в тишину, многое будто случайно и непродуманно. Такой философский эксперимент, бессюжетный дрожащий видеоарт, который может себе позволить мастер, играя цитатами стихов, романов, философских и политических текстов, кадрами фильмов и фрагментами кинохроники. Попытка уничтожить привычное зрительское восприятие поставить его в неудобное положение, заставить злиться от безысходности, так же как бьется человек в жизни о вопросы, не дающие ему покоя. Но никаких почему!

    За мельканием кадров и цитат можно увидеть историю взаимоотношений между мужчиной и женщиной, и конечно, собакой. Мужчина и женщина философствуют, пытаются понять друг друга, себя, людей и противоречивый мир в котором им приходится жить. Еще у этой пары нет детей, так как Она считает, что это необязательно. Атмосфера картины пропитана грустью, режиссер не восхищается тем, что показывает; он как бы наоборот, принижает значение окружающего пространства. А вот собака вызывает у Годара неподдельный интерес, она естественна, а значит — прекрасна и является главным персонажем истории. Становится видимой идея, от которой автор мог отказаться, но это опровергло бы сам факт съемки фильма. Мы живем среди образов созданных нашей культурой и нам трудно девственно воспринимать этот мир. Мы всегда пытаемся закрепить узнанное в рамки, определить в ячейку, а что если, истинно то, что не подвержено осмыслению и не загнано в пределы образа. Например — сама природа, дети с кубиками, жизнь собаки?

    Фильм — закрытая территория. Годар не впускает туда зрителя, он задает риторический вопрос, не призывающий аудиторию к разговору. «Мир это лес и лес показать легко, потому что все, что ты показываешь есть мир, но как показать комнату рядом с лесом, нашу душу, глядящую сквозь небольшое оконце на огромный мир-лес». Как написать отсутствие видимого? Ценность картины заключается в том, что Годар, возможно, попытался выразить противоречие его конкретной жизни, даже это похоже на вывод, черту, под которой автор подытоживает свое отношение к человеку, миру, Богу, искусству и свободе.

    Две равноценные величины, которые никогда не смогут сосуществовать: жизнь можно либо проживать, либо рассказывать о ней, если ты выбрал путь художника. Но путь художника — собирать мозаику, разглядывать отдельные узоры калейдоскопа, считать звезды бесконечного космоса.

    8 из 10

    19 мая 2015 | 10:51

    Я долго не решалась смотреть «Прощай, речь» из-за этого скользкого блокбастероподобного «3D», дабы не испортить впечатления о великом экспериментаторе, с которого началось мое знакомство с артхаусным кино. Однако было бы слишком глупо не проигнорировать такую мелочь и обойти фильм стороной. Изначально складывается впечатление, будто режиссер только выплыл из 60-х в современный мир, хаотично втыкая политические исторические факты и цитаты великих людей. Если в «Безумном Пьеро», «На одном дыхании» и «Маленьком солдате» философские мудрствования сопровождала старая добрая годаровская муза (вторая после Кариной) — папироска, то теперь же ее место символично занял айфон. На роль рассуждений о том, что же с нами такое происходит на краю века, листая книгу де Сталя, определенно больше подошел бы молоденький гееподобный хипстер в салатовом свитере и оранжевых ботинках, что невероятно сочеталось бы с цветовой гаммой фильма. Но Годар опрофанил в этом плане, оставив данную роль уставшему от жизни старику. Периодическая отсылка к известным классикам и мудрецам: Солженицыну, Платону, Моне, Дебору и еще много кому, придает картине острую нотку пафоса. Да и вообще можно предположить, что все диалоги в фильме сотканы из сборника цитат великих.

    Без скальпирования политики Годар не был бы самим собой. Из 60-х забрав с собой лишь политическую размазню и рваные глубокие мысли, заставляет зрителя пуститься в водоворот всех «прелестей» шизофренической философской интоксикации, предоставляя невозможность додумать их развитие. Годар смахнул пыль с присущего ему философского резонерства и забил до отказа даже те места, в которых, казалось бы, возможно было скрыться во время просмотра. Пытаясь совместить несовместимое — политику и любовь, достает из склепа отрывки времен гитлеровского правления. Это все равно что предложить Гитлеру лечь в одну кровать с парой, указав на место посерединке. Годар задает философские вопросы, на которые сам же себе и отвечает (впрочем, они одному ему и понятны), чем напоминает не киносеанс, а урок философии, преподаватель которой несомненно страдает простой (самой тяжелой, при которой возникает разорванность мышления) формой шизофрении.

    Демонстрацию истинной природы, где прекрасное невозможно без отвратительного, в самую пору сравнить с хрустальной пиалой, в которую наложили фекалий. Мужик, сидящий на унитазе, задумчиво болтается в размышлениях о «Мыслителе» Родена и в общем-то небрежно полощет бытие в своем не менее шизофреничном сознании, не обращая при этом никакого внимания на почти заслоняющую его мутный взгляд обнаженную женщину. Несмотря на то, что сюжеты Годара в принципе нельзя назвать линейными и однотонными, на сей раз он бессовестно зашкалил с экспериментами и новаторством, нанося тяжелые визуальные и вербальные удары, усложняя и без того эвфуистическое происходящее обрывками философских мыслей и набором страшно разношерстных кадров, подобных психоделической мозаике советских времен. Визуальный ряд напоминает неумелую мазню современного ленивого художника, выплеснувшего на полотно сразу весь спектр ядерных цветов или же деревенскую модницу с кислотного цвета маникюром, приехавшую покорять мегаполис, предварительно напялив на себя все, что имелось в гардеробе. Избыток ярких цветов наслаивается друг на друга, затрудняя визуальное восприятие. Здесь даже Долан со своей «Лоранс» курит в сторонке, соседствуя с обожающим цветовые извращения ранним Альмодоваром. Единственный персонаж, выпадающий из всего этого маниакального варева — собака Годара. Акцентуация на которую делается вроде как в виде символа и метафоры. Хотя возникает стойкое ощущение, что режиссеру во время съемок ее попросту не с кем было оставить и моменты попадания ее в кадр были лишь делом случая.

    Нет, это не философский, политический, сдобренный буддистскими мудростями новаторский трактат, который водит шальной хоровод вокруг вечной темы мужчины и женщины, а лишь дерзкая и напыщенная попытка поэкспериментировать, с треском провалившаяся в небытие. Да, Жан, чтобы раскрыть философию всего сущего вовсе не обязательно на протяжении фильма демонстрировать пердящего мужика, рассуждающего о вечном во время дефекации. Донельзя очернил привычную для очей моих эстетику черно-белого кино. Суть ясна уже из названия фильма и проста как ответ на вопрос «сколько будет дважды два», но коль преподнесена так, будто объевшегося без меры Скитлсом стошнило на белую шелковую простынку, то и вникать в нее, соответственно, не возникает желания. Несмотря на то, что Годар своими лихорадочными выходками вроде бы выхолащивает созидательную суть любви и ее природное назначение, герои мыслят, чувствуют, создают, верят — они способны любить, у них есть психологические таинственные механизмы этой волшебной способности. Тот, кто любит, не будет трепать языком о своей любви. Это таинство, им не делятся, им живут. Дышат. Чувствуют друг друга на расстоянии или во сне.

    Режиссер возвышает безмолвие до уровня Бога. Многое говорится не говоря, и многое умалчивается за многословием. Молчание способно создать множество смысловых оттенков. Оно может пролить свет на суть разговора или накрыть её завесой тьмы, помочь осознать и понять более глубокий смысл речи. Использовать молчание правильно — это искусство, талант, дарованный далеко не каждому. Как говорил Шопенгауэр: «Лучше обнаружить свой ум в молчании, нежели в разговорах». А разве бывает иначе?

    26 декабря 2014 | 19:19

    Заметил, что заголовок «Прощай Годар» уже использован в одной из рецензий. И сиё не удивительно: после просмотра фильма это было первым, что сформулировал мой мозг. А решив написать несколько строк о своем впечатлении, понял, что другого заголовка выбрать просто не могу. Посему прощаюсь с Годаром на его родном языке.

    В юности я пищал от восторга почти от всех фильмов этого режиссера; да и сегодня выбрал бы три-четыре из них для фонда мирового киноискусства. Однако «Прощай речь» лежит, считаю, уже вне области оного (в общем старик своего добился). Нет, я не ждал от последней работы Годара какого-то фантастического видеоарта сродни «Границам» Барни, не ждал и логической компоновки материала, но к примитивному надругательству над кино как таковым готов не был.

    Мнение, конечно, субъективное; но — объективности ради — хочу спросить многочисленных восторженных критиков этого произведения: какова была бы их реакция, если бы этот фильм был снят каким-нибудь неизвестным кинолюбителем? Полагаю, что скорее всего выключили бы минут через десять и через такое же время забыли. Могут конечно возразить, что подобный шедевр дано снять только мастеру; однако c этим я, пардон, не соглашусь.

    Да, справедливости ради, должен заметить, что рука маэстро здесь всё-таки угадывается. Ведь основные режиссерские приемы Годара не менялись от десятилетия к десятилетию: многочисленные закадровые и кадровые литературные цитаты и абстрактные заявления, не менее обильные цитаты и автоцитаты кинематографические, прерывание сцен заголовками и подзаголовками, игра актеров «на камеру», повторение диалогов, рваный монтаж.

    Однако если идейная нагрузка фильмов Годара всегда маячила где-то на заднем плане, то уж в хорошем чувстве цвета, формы и компоновки как объектов съемки, так и кадра отказать ему было нельзя. Теперь всё это выкинуто на свалку истории. Клячу кинематографа загоним! Левой, левой, левой! Даёшь косой кадр, бракованный кадр, перевернутый кадр — и всё это в нарочито бессвязном сочетании. Скажете любитель не мог снять подобного? Еще как мог! Для этого не требуется не только профессиональных навыков, но и элементарного вкуса. Единственная загвоздка в том, что кинолюбитель скорее всего побоялся бы показать подобный материал даже друзьям; если конечно он не находится в состоянии деменции. Не стану подозревать в оной Годара, но никакой глубокой концепции в бессюжетной и нехудожественной белиберде, составляющей основу фильма, я не вижу. Правда чем меньше видимого смысла и конкретных форм в произведении, тем больше пространства для их трактовки…

    Эх, в начале своей карьеры Годар бы наверное продал душу черту, чтобы собрать элементарный набор профессионального кинооборудования (при съемках «На последнем дыхании» камеру — за неимением средств на тележку и рельсы — возили на инвалидной коляске, денег на искусственный свет также не было). Теперь же его инструменты — любительские кинокамеры и цифровые фотоаппараты. Тренд кстати достаточно модный в новейшем кинематографе. Но если, скажем, Чхан Пак просто балуется, снимая кино на айфон, то использование любительской техники Годаром — это уже часть его «концепции». И в этом плане зря Жан-Люк отказался от обычных сотовых телефонов: всё-таки камера, пусть и непрофессиональная — часть того пространства, которому он пытается дать пощечину.

    О черном экране в фильме. Что-то не могу припомнить использования такого количества этого режиссерского приема в одной работе, в целом уже стократно примененного различными авторами. Конечно я не высчитывал общее время черного экрана, но полагаю суммарно его наберется минут на пять. И это наводит на мысль — а что бы Годару было не снять фильм под названием «Прощай экран», а лучше «Черный экран», где бы, помимо названия и титров, всю дорогу зритель смотрел в черный экран, а «за кадром» были бы слышны звуки какого-то действия и вся его абстрактная болтовня? По-моему, весьма концептуально…

    Да простят меня, убогого, глубокомысленные почитатели сего фильма, но «манифест» киноискусству Годара я вижу как сугубо вымученный, рожденный желанием как-либо необычно отметиться на закате творческой карьеры. И попытка создания такого манифеста на мой взгляд задача довольно неблагодарная, после того как мир давно знаком с футуризмом и дадаизмом — достаточно радикальными движениями в искусстве, которые однако не стали основой универсальных рецептов или формул нового арт-пространства. А что до «умертвления» (растворения в пространстве-времени) собственно кинематографа, то с этим три года назад гениально разобрался его талантливый соотечественник Каракс ("Святые моторы»). Что же касается прощания с речью (которой, хоть и лишенной объективной смысловой нагрузки, не так уж мало в фильме), то с ней еще в 1929-ом году успешно попрощались братья Кауфманы в своем шедевре «Человек с киноаппаратом»; между прочим фильм, от которого молодой Годар и сам восторженно тявкал.

    Подходя к оценке фильма в баллах, с усмешкой подумал о том, что 20 лет назад я бы никогда не поверил в то, что когда-нибудь смогу оценить что-либо из Годара в 

    0 из 10

    19 декабря 2015 | 21:55

    Удивительная вещь — кинематограф, казалось бы, за более чем столетнюю историю от простой фиксации на пленку фрагментов обыденности, до современных цифровых эффектов, с помощью которых можно поверить в нереальное, язык кино уже исследован вдоль и поперек. Но нет. Приходит 83-летний патриарх кино, тот самый апологет французской «новой волны» Жан-Люк Годар и разрывает шаблон своим новым фильмом. Да причем не просто «рвет», а еще и получает за это призы международных фестивалей и шквальное одобрение кинокритиков. Все это хорошо. Но вот вопрос, не будь это Годар, были бы столь лестными отзывы, были бы призы и посмотрел бы кто-нибудь 70 минутный опус-нарезку в стиле «хоум видео» с применением 3D? Кажется, ответ очевиден. Но мы имеем дело с Годаром.

    Оказывается набор красивых и совсем жутких ракурсов (в одной из сцен и вовсе виден кран-подъемник с камерой), монологов с цитатами философов, обрывков классической музыки, «сцен из супружеской жизни», эпизодов с псом имеют вполне описываемый синопсис — о том, что есть мужчина, есть женщина, есть непонимание и есть собака, которая является стержнем всего сюжета, а заодно каким-то там проводником. Все это обильно «залито» съемками ручной камерой, «бракованными» кадрами и разными монтажными приемами (уж в этом-то Годар точно спец). Настоящий киновинегрет одним словом. Может кому-то и интересно разбирать эту мозаику в обратном порядке. Кино интересно, когда оно представляет собой головоломку, которую интересно собирать. У Годара же наоборот — мало того, что деталек не хватает, так и надо разбирать картинку и складывать в кучки с условными надписями — «он», «она», «собака» и «отбракованный материал». Занятие не самое интересное, увы. Из всего этого непотребства запоминается лишь язвительная фраза о сигаретах: «Русские сигареты полезнее американских, потому что в них нет табака».

    4 из 10

    29 декабря 2014 | 23:25

    ещё случайные

    Заголовок: Текст:


    Смотрите также:

    Смотреть фильмы онлайн >>
    Все отзывы о фильмах >>
    Форум на КиноПоиске >>
    Ближайшие российские премьеры >>