«Крик» - четвертая полнометражная картина Антониони и последняя перед общеизвестным эстетическим рывком, которым стали «Приключение», «Ночь», «Затмение» и «Красная пустыня». Быть может, причина некоторой занудности этой ленты состоит в том, что российский синефил, не знающий языков, вынужден смотреть «Крик» в невнятной одноголосой озвучке (это единственный фильм Антониони так и не озвученный профессионально). Возможно, что причина неприятного ощущения, вызываемого просмотром, - в том, что режиссер играет на одной ноте (заунывной и меланхоличной), а тема отчуждения не представлена здесь еще в во всей своей выпуклости и фактурности, как через три года в «Приключении».
В любом случае «Крик», как никакая другая лента Антониони, подходит под его определение «неореализма без велосипедов», как характеристики собственного подхода к кино в 1950-е: здесь и нищета, и социальная тема, и некоторая, лишь в финале оформляющаяся антибуржуазность, и гуманизм в отношении «маленьких людей». Однако, дальновидность итальянского мэтра в том, что социальность сюжетного наполнения «Крика» не становится у него гипертрофированным, как, скажем, у Де Сантиса в широкоизвестной ленте «Рим, 11 часов». Герою Стива Кокрана на протяжении всего фильма постоянно не по пути: со временем, с окружающими, с протестующими (Антониони даже демонстративно озвучивает это в финале словами Альдо, обращенными к бунтовщикам: «мне в другую сторону»).
Безусловно, что советским кинокритикам эта декларируемая неприкаянность, которой не по пути с социальным протестом, не могла понравится: таких художников, как Антониони в те годы считали «заблудившимися», «не понявшими», «не распознавшими». Для постановщика «Крика», как впоследствии и «Затмения» с его знаменитой сценой на бирже, чрезвычайно важно показать отчуждение, возникающее между людьми, не как социальный феномен, а как постоянно углубляющуюся между ними экзистенциальную дистанцию. В «Крике» это уже очень хорошо заметно, как на художественном, так и на концептуальном уровнях: персонажи говорят, но не слышат друг друга, и говоря, постоянно удаляются друг от друга (как буквально, так и фигурально), все реже и реже говорят лицом к лицу, а камера при этом движется и движется, визуально оформляя то воздушное пространство, ту пустоту, которую героям нечем заполнить.
При всей высокохудожественности «Крика» сценарий его грешит однообразием: Альдо скитается и по сути дела переходит от одной женщины к другой (все они посильнее его в духовном плане), галерея психологических портретов этих женщин тоже не отличается разнообразием – это один и тот же психотип самки, волчицы, вгрызающейся в свое счастье и больше всего в жизни ненавидящей в мужчинах слабость. Также упущением постановщика стала фигура дочери Альдо, введенная в нарратив, вероятно, для того, что вызвать дополнительное сочувствие к герою Кокрана, однако, суггестивно здесь получается лишь фабульный повтор дуэта из «Похитителей велосипедов» (мне еще это напомнило «Бумажную луну», снятую, правда, значительно позднее «Крика»).
В сравнении со сложно организованным повествованием «Подруг», некоей витальностью «Дамы без камелий» и даже новаторством «Хроники одной любви» «Крик» выглядит достаточно вторичной картиной, обозначающей, однако, новый уровень драматического накала (не зря «Крик» часто концептуально присоединяют к «тетралогии отчуждения»), которого нет в первый трех картинах Антониони: отныне фильмы этого итальянского мэтра будут подлинными трагедиями непонимания, почти тургеневскими историями любовной несостоятельности, пропасти между людьми, которую ничто не способно преодолеть. По этой причине, намеренно обостряя финал «Крика», постановщик выстраивает кольцевую композицию: его герои будут беседовать дважды, разделенные большим расстоянием, только во второй раз почти скорбь «Пьеты» будет угадываться в их позах, когда уже ничего нельзя отмотать назад.
Знаменитая «пенталогия отчуждения» итальянского режиссера Микеланджело Антониони начинается с фильма «Крик» (1957). Открывается панорама отчаяния, вызванная, в лучших традициях режиссера, тотальной разобщенностью, разрозненностью, изолированностью чувств, а также нежеланием или даже невозможностью понять другого человека, его боль и страдания.
Провинция. Итальянские деревушки. Одноэтажные дома. Покосившиеся заборы. Пыльные дороги. Фермы. Грустный призрак неореализма. Весь первый акт происходит в тумане, что подчеркивает душевное смятение героев. Они мечутся от здания к зданию, видя лишь его силуэт; лишь силуэты людей, обитающих в этом здании. Оператор Джанни Ди Венанцо постарался на славу, виртуозно создав атмосферу медленно нарастающей неопределенности, ведь в фильмах Антониони, как известно, визуальное повествование имеет ключевое значение.
Жена говорит мужу, что уходит от него. Морально — ушла уже четыре месяца назад. Пылкий спор, попытка выяснить причину, найти компромисс. На заднем плане — водная гладь. Легкий бриз. Безмятежность и спокойствие. Дочь. Травмированная детская психика. Проблемы одного человека не волнуют других. Посему пламя возмущения разгорается только в его сердце, а остальной мир остается прежним. Отчаяние перерастает в жестокость. Мимолетная животная агрессия. Желание отомстить, попытаться решить проблему силой. Когда это чувство проходит, остается только смирение. Ни у каждой проблемы есть решение, особенно когда проблема — ты сам. Для других людей. Потому что ты им мешаешь. Своим существованием. Абсурдная, но правда. Заявляешь о том, что ты — человек, который имеет на это право, а в ответ получаешь тишину. Даже не молчание, а именно тишину, ведь молчать попросту некому. Пустота не может молчать — лишь находится в тишине. Пустота — вовсе не одушевлена. По крайне мере в реальности, а думать ты можешь что угодно. Это не важно. Вернее — важно, но только для тебя. Остальные все равно не поймут. Попытка найти человека, который тебя поймет, поддержит, успокоит. Запутанные отношения, где любовь и ненависть переплетаются, создавая единое целое, не поддающееся идентификации. Антониони подводит к излюбленному суицидальному мотиву, ярко выраженному в предыдущем фильме — «Подруги» (1955); мотиву лишнего человека, который нашел место в жизни, а затем в один миг его потерял, который морально не вписывается в существующий социальный конструкт. Финальный «крик» бывшей жены, как символ необратимости ситуации, осознания последствия выбора, который нельзя считать правильным или неправильным. Ведь выбор — лишь выбор: его последствия зависят от банальных случайностей.
Двигаясь от неудачи к неудаче, от ошибки к ошибке, думая, что где-то можно найти место по лучше, надолго не задерживаясь в одном месте – счастья не найдёшь, и даже более, потеряешь, то единственное, что есть у тебя.
Словно, руководствуясь этим правилом, так и поступает главный герой фильма Альдо (в исполнении американского актёра Стива Кокрана), что и приводит в конечном итоге к крику безысходности Ирмы, крику ужаса от осознания безнадёжной разобщённости людей, приводящее к такому плачевному концу.
Режиссёр олицетворяет внутренний мир героя с окружающим миром (природой, индустриальными мотивами). Пейзаж в повествовании совсем не радует героев – выхолощенные виды деревьев без листвы, опустевшие сельхоз угодия, вечный туман, унылые виды промышленных объектов. Такое изображение окружающего и есть отражение внутренней спутанности чувств и далее опустошённости Альдо. Как ни печально, редкие проблески солнечного света сочетаются с лучом надежды в жизни героя (например, солнечные дни в начале пребывания на бензоколонке), но что от такой надежды, суть жизни не меняет, а подготавливает к более суровым ударам судьбы, где нет ему будущего, и где бесконечная серость. События же разворачиваются на смене осени на зиму, от этого никуда нельзя убежать, укрыться – такая перемена одинакова для всех, всего общества в целом.
В этой чёрно-белой неореалистической киноленте Микеланджело Антониони сочетаются элементы драмы, трагизма и роуд-муви. Тема дороги проходит практически через все сцены фильма.
Главный герой – человек отнюдь не «с большой буквы», а обычный среднестатистический итальянец середины 50-х годов прошлого века, работяга. Может показаться, что его неопределённость по жизни от собственного «разгильдяйства», но нет, Альдо далеко не разгильдяй, не страдает алкоголизмом, он трудолюбив, и делает всё, что может, но по своему разумению, чтобы сохранить семью (удержать у себя жену Ирму и маленькую дочку Розину). Он изображён в контексте итальянского общества, отдельного преобладающего слоя рабочих и небогатых людей. Они уже подзабыли время ужаса войны (прошло более 10 лет с момента её завершения), наступила относительная стабильность в экономике, жить стало по лучше, по сытнее, каждый бережёт свою копейку. Эгоцентристские мотивы наполнили общество, да люди перестали понимать друг друга, и Альдо явное тому подтверждение. На вид крепкий как стена, а в внутри отчуждение окружающего мира. Как зима приходит на смену осени, так и эпоха индивидуализма (с элементами эгоцентризма) приходит на смену эпохе относительного коллективизма, что и вызывает искреннее непонимание, внутренний конфликт в самом герое, конфликт с каждым, кто попадается у него на пути. Совсем нерадостно, ой, не радостно ему! Здесь каждый выживает как может: кто-то не заботится о ближнем, а скорее паразитирует на недостатках, трудностях ближнего (как, например, хозяйка бензоколонки Вирджиния или сестра Ирмы), кто-то подстраивается под чьи-либо интересы (работники с реки, которые хотят поехать на заработки с Венесуэлу, проститутка Андреина), кто-то находит более тёплое местечко (Ирма), а кто-то просто «ломается» и уходит в небытие.
Самонадеянно срываясь с места, где и начинается повествование фильма, в силу неразделённой любви в поисках лучшей доли, он бунтует против этого общества, ему стыдно жить в одном городке с бросившей его Ирмой. Он опозорен перед жителями, хотя, на самом деле, им до него нет никакого дела, ну, поговорят и забудут, у них свои проблемы.
Может показаться, что Альдо самолюбив, может быть в какой-то степени это и правда, но чем дальше движется он по дороге, и чем больше встречает он людей, тем сильнее тянет его обратно домой и поближе к Ирме. По-моему мнению, слабое у него самолюбие, от которого ничего и не осталось, и не уезжал бы, и не скитался бы он, если бы хоть немного себя уважал и ценил. Показателен пример его разборки с Ирмой в начале фильма. Ну, разве это самоуважение?! – если я не прав, пусть меня поправят, это скорее самоунижение – бить любимую женщину, пусть не очень порядочную, да ещё и при людях. Да и его озлобленная мамаша хороша своими советами типа для крутого мужика – «если бьёт – значит любит». Такими методами он унижает себя, своё, можно сказать, человеческое достоинство.
Дальше-больше, как физические скитания, так и духовные мытарства приводят его к осознанию, что дочь Розина для него обуза в этом бесконечном путешествии, с одной стороны она лишается нормального детства, а с другой - он не может устроить себя, т. к. надо постоянно присматривать за ней. Нет, он не утратил отцовских чувств к ней, но так продолжаться долго не может. И, браво Стив Кокран, он изображает эту ситуацию отрешенности даже от дочери, филигранно точно - мне, как зрителю, самому стало не по-себе от этого.
Осуждать или оправдывать главного героя - не мне судить, но идея фильма по-Антониони - человек одинок в этом мире, и он ещё более будет одинок, если действовать как главный герой Альдо в достоверно точном исполнении Стива Кокрана.
Скучные поселения. Одинокие дома. Сельскохозяйственные пейзажи. Индустриальные пейзажи. Простые желания одиноких людей тут проясняются донельзя, как сквозь фильтр. И бродит среди них самый великий из всех одиноких - итальянский 'лишний человек' сыгранный американским актером Стивом Кокраном. Собственно, вот на такой бесхитростной плотине и будет построено все действо. Затухающий огонек жизни главного героя будет испытывать непреодолимые переживания, которые и завершатся последним криком.
Что тут скрывать - этот фильм совсем не о современной цивилизации. Антониони поднимает тему самоубийства. Ранее в одном из альманахов он уже приглашал реальных несостоявшихся самоубийц, создавая на монтаже их признаний свой фильм. Теперь, эта же тема у него получает новое расширение.
Вроде бы искренне и трогает каждого. Разве не испытывал ли каждый из нас одиночество и отчуждение, нестерпимую потерю сюжета собственного существования и понимание бессмысленности жизни? Но являлось ли самоубийство вариантом? Едва ли. Впрочем, именно юношеские порывы предполагают такие крайности в решении проблем, как убийство и самоубийство - самые проигрышные варианты. И именно вокруг этих тем и поднимается якобы утонченный психологизм Антониони.
Вообще, парадоксальность практически всех лент Антониони заключается в том, что он умел создавать убедительные визуальные решения. Простой общий план города мог содержать внутренний индустриальный поэтизм вызывающий восторги публики. При таком раскладе даже изображение одинокой фигуры путника заставляло всех искать смысл. Антониони мудро сводил все к универсальным обобщениям. Каждый зритель получал свою персональную историю. Тем печальнее сознавать, что утонченная форма нивелируется синтетической сутью.
Нет, если конечно принимать за истину многозначительную оду человеческой слабости, то фильм вполне можно принять. Но и к вопросам техническим тут есть вопросы. Например, откуда эта навязчивая скука или почему прекрасная Алида Валли тут так беспомощно выглядела.
Каждому решать, что талантливо, а что бездарно; что пустышка, а что основа. Мне фильм показался совсем не интересным, пустым и деструктивным. К слову, подробности последних дней жизни Стива Кокрана куда трагичнее и значительнее. И это конечно прекрасно, что столько эстетов есть, которые верят в то, что режиссер этого фильма гений. Тут наверное каждому нужно разобраться, кто Микельанджело, а кто Антониони. Отличайте оригинал от подделки.
Идея самопознания личности есть ни что иное, как последовательная цепь этапов приспособления к нормам и правилам общества, изменяющегося за определенный промежуток времени и изменяющего тем самым структуру социума, разрушая при этом его привычный уклад ценностей (морали, культуры, духовности и т.д.), предоставляя многовекторность развития, как для него, так и для субъектов составляющих этот самый социум, что приводит к бессистемности сосуществования, классовому расслоению, всплескам агрессии и насилия, вместе с естественными потребностями человека и его чувствами формирующими внутренний конфликт личности. Адаптация этой самой личности в период перехода от постбуржуазного общества к капиталистическому есть стремление поспеть за нормами трансформации и при этом остаться частью единого социума. Однако неспособность к духовному осмыслению процессов капитализации и как следствие отсталость от идей ее предваряющих ведет к совсем другим последствиям - утрата гармонии и саморазрушение, зацикленность на личных богатствах и благах, невозможность выражения собственных чувств. Глобальная неспособность сосуществования итальянского общества на стыке 50-х и 60-х нашла свое отражение в пенталогии 'некоммуникабельности' Микеланджело Антониони, начатой в 1957 году фильмом 'Крик'.
Возможно, будут правы те, кто скажет, что такие фильмы как 'Крик' и 'Красная пустыня' немного чужды по замыслу основного мотива, ввиду отсутствия социального конфликта. Между тем, внутренняя борьба героев этих картин, выведенная на первый план, является также фактом воздействия на них общества, и сбрасывать со счетов эти фильмы не стоит.
Отсутствие среди сценаристов Тонино Гуэрры, а среди актрис Моники Витти, провинциальные пейзажи и деревенские бараки, сродни 'Дороге' Феллини, в противоположность зданий мегаполисов и поместий, наличествующих в других фильмах серии, также делает эту ленту 'белой вороной'. Однако структура построения, широта многообразности персонажей картины, бесконечное число символов, предопределяющие поступки, а главное простота и отсутствие претензий на доказательство каких-либо истин и избежание навязывания режиссерской идеи зрителю - отличительная черта фильмов итальянца и это, как минимум, повод посмотреть фильм.
Итак, лента 'Крик' на первый взгляд несет в себе слишком мало каких-либо общественных преобразований. Лишь только забастовка против приватизации земли в конце фильма запомнится сколь-нибудь зрителю. Но сама завязка - это в первую очередь результат изменения общества. Муж любовницы (Ирма) главного героя (Альдо) картины уезжает на заработки за границу и там умирает; узнав о его смерти, жена говорит, что не любит Альдо и бросает его, потому как... у нее есть другой мужчина. Крах семейных и моральных принципов - вот причина конфликта в начале картины - символы изменения общества. Все это подано как факт перед героем ленты и никак не касается его чувств, чувств любви к этой женщине, которые, в конце концов, предопределят судьбу его внутреннего саморазрушения. Будучи отвергнутым, он попытается бежать, как от этих мест, так и от собственного 'я'.
В общем, средина фильма это бесконечное скитание героя без цели и смысла по итальянским хуторам в поисках работы и пропитания. Как факт - это моральное разложение человека, в процессе которого он теряет все: дочь, радость, гордость, волю добиваться чего-то и просто жить. Ему, как пример утраченной любви, встречаются одинокие женщины. Их внутренний мир и способ жизни особо четко прорисовывается замыслом режиссера. Именно они служат как сравнение отрешенности героя и некоммуникабельности в его отношениях.
Конец фильма - это завершенная во всех смыслах идея Антониони об отождествлении внутренней смерти человека и смерти как таковой. И башня, которую он строил в начале - лишь аллегория о бренности счастья человека. Только крик женщины станет неким горьким осознанием ошибок прошлого.
Касаясь еще раз фильма 'Красная пустыня', где происходит внутреннее восстановление героини (т. е. антипод фильма 'Крик'), можно говорить о грандиозном замысле Антониони, который он пронес сквозь семь лет непрерывной работы, о гении итальянского мастера.
P.S. Почти через 30 лет Джузеппе Торнаторе снимет свой «Новый кинотеатр «Парадизо», где главный герой во время показа фильма «Крик» покидает свою любовь. Возвращаясь через много лет, он рассказывает судьбу своей жизни, которая точь-в-точь похожа на жизнь Альдо. Таким образом, Торнаторе использовал «Крик» как предтечу дальнейших событий, что тоже заслуживает уважение. Но больше всего благодарность Торнаторе следует выразить за то, как он показал реакцию зрителей кинотеатра на этот фильм: непонимание, смущение. И единственный голос одобрения среди всех доказывает, что этот фильм по сути дела являл собой переход от итальянского неореализма к итальянскому интеллектуальному кино, и неопытность зрителей – это подтверждение того, что все-таки это кино не для всех.
