В поисках себя
Это в высшей степени умилительно, что кинематограф, в лице одного из лучших своих представителей, решил наконец обратится к своему истоку, и возможно, через это посредство, к самому себе. Пользовавшаяся популярностью идея родства кино с изобразительным искусством на заре синематографических саморефлексий, в обход длительным теоретическим исходам в психоанализ и семиотику, вновь, теперь уже чисто своими специфическими средствами обратилась к этому родству, к своему происхождению.
В независимости оттого, как, какими средствами, при помощи каких комментариев и поэтических метафор был осуществлён этот акт – ценен сам этот акт обращения камеры к началу художественной активности как таковой, к условной точке отчёта визуального искусства. Как вторит Вернер палеонтологам, психологам, этнологам – мы никогда не сможем узнать тайну появления этих рисунков, но мы можем воспользоваться теми немногими часами и техническими возможностями, чтобы взглянуть на тайну.
В этом есть что-то мучительно непреодолимое, когда камера оказывается внутри камеры (пещеры-обскуры), заглядывает в саму себя, но не может притронутся к изображению, покрытому кристаллами тысячелетней пелены. Невозможность тактильности, запрет на прикосновение в целях сохранности, как бы, хитрит с познанием, оправдывает его ограниченность в возможностях - докопаться до истины возникновения визуализации, точно также как техническая опосредованность кинематографа не позволяет коснутся самого изображения, производимого им.
Опосредованность и отчуждённость являются средствами самих теорий и бесконечных реконструкций истории происхождения, показательны те документальные вставки Херцога, где он знакомит зрителя с копиями первобытной мелкой пластики, с реконструкцией флейты, где он рассказывает о проекте грандиозной копии пещеры – всё это указывает на невозможность обладания оригиналом, как метафорой и единственной преградой на пути познания. Сам зритель имеет дело не с пещерой Шове, а с её копией под названием – «Пещера забытых снов», которую реконструирует режиссёр, пытаясь приблизится к оригиналу. Тем самым мы сталкиваемся с парадоксом, где приближение отдаляет, а отдаление наоборот, приближает.
Херцог, лукаво, вполне осознавая фокусную сущность своего мастерства, создаёт эффект разрешения технического противоречия техническим же способом, когда при помощи шеста разворачивает перед нами загадку скрытой части изображения женщины-зубра, которую якобы до этого никто не мог увидеть. Так и напрашивается метафора освещения тёмной стороны Луны и сопутствующие ей игры с тенью, в которые иногда заигрывается оператор – то скрывая, то выводя из мрака пещеры наскальные образы.
Однако же – это всё хитрости технических средств, за которыми, на протяжении всего фильма проглядывало отчаяние невозможности оживить запечатлённое неизвестными людьми животное царство. Камера как будто всё время билась об стены в попытках узнать, что же скрывается за этими изображениями, но всё что удавалось выбить – это бесчисленные искры кристаллов, которыми навсегда укрылись мотивы неизвестных людей преистории. Это отчаяние и непонимание особенно драматически нарастало, когда объектив гулял по стенам, хватая фрагменты живописи и подавая их в сбивчивом ритме монтажа, неравномерно распределяя время, переходя от одного к другому, возвращаясь к первому и снова к другому забыв о третьем.
Как отметил сам режиссёр – у нас создавалось впечатление, что мы мешаем первобытным художникам рисовать и выбравшись из пещеры на свет мы вздыхали с облегчением. Это признание превратило съёмочную группу в маленьких детей с игрушками в руках, случайно забредших в обитель богов, в пралабораторию первотворения. Мучительная до удушливости неспособность разгадать праисторические отпечатки оборачивается мистическими и палеонтологическими отступлениями, Вернер переключает интерес на черепа и кости, на орудия труда и охоты, на другие формы искусства – музыку, танцы, пантомиму, на географию и климат, что на время расслабляет и уводит от главной проблемы.
Однако к проблеме происхождения изобразительной практики необходимо вернутся, ибо в этом смысл кинематографического обращения Херцога. В срезе вышесказанного о тактильном табу, парадоксе отчуждения, заключённых в кристаллы аналогах и задействованных для их съёмки 3-D камер, интересно в качестве игры предложить одну реконструкцию возможной связи начала изобразительной практики с последними технологиями в кино.
Среди множества объяснений происхождения наскальной живописи, есть небезынтересная гипотеза т.н. «натурального макета», суть которой в том, что люди сначала притаскивали в пещеру тушу животного, позже, по каким-то причинам они начали лепить из глины, грязи и проч. подсобного материала макет туши в натуральную величину, предполагается, что для полного сходства они укрывали его шкурой убитого зверя. Многим позднее этот макет стали прислонять к стене, ещё позднее возможности устойчивости позволили делать половину макета, и так постепенно сокращали массу, всё более её стилизуя, превращая в барельеф, пока не стали обходится простым живописным рисунком.
Для нас здесь главное то, что некогда реальный объект, пройдя сложную историческую процедуру копирования и трансформации был в какой-то момент заключён в стену, из трёхмерного пространства перешёл в плоскость. Конечно, это не значит, что скульптура или барельеф выродились и отошли, но высшая степень абстракции получила развитие именно в живописи, которая постепенно приобретала всё более стилизованные, сухие черты, вырождаясь в петроглифы и далее в иероглифы. Нам же интересно, что появился первый экран и эволюция стены-экрана в древние фрески, мозаики, ещё позднее в средневековые доски, створки и так далее – в рамки картины, а потом, с изобретением кинематографа в рамки белого экрана.
Не смотря на то, что в XIII веке происходит возрождение примитивной перспективы, её развитие в последующие эпохи, появление напряжённости образов в маньеризме, экспрессии в XIX веке, двигающейся картинки в кино и некоторого освобождения образов, зрители всё равно оставались заложниками двухмерности экрана. И вот, 3-D технологии, наконец, ещё робко, но начинают преодолевать экран, возвращать объект из стены в форме цифрового «натурального макета», мы все отмечаем тенденцию техники – разбить плоскостные чары экрана, разрушить его рамки, воссоздать объект в его трёхмерном форме, взглянуть на скрытую сторону женщины-зубра и в идеале вернуть «реальный объект», за которым таиться это человеческое желание ощутить подлинность, реальность как таковую, саму жизнь.
Херцог, возвращаясь к истоку с 3-D камерой в руках, производит эту волшебную смычку некоторых итогов цивилизации и начала культуры, каждая из которых по-своему ускользает (техника – кристаллы) одна от другой в поисках точки соприкосновения, нетактильного трения, от которого вспыхивает желание познать и ощутить реальность. По крайней мере, именно на отчуждённости акцентируется режиссёр, именно о ней чаще всего напоминает зрителю, рассказывая о запрете прикосновения, об известняковом шпате, которыми покрыты изображения, о кристаллизации, о копии пещеры для туристов.
Конечно, эта реконструкция по большей части спекулятивная лирика, доля общей поэзии, слагающейся вокруг феномена искусства и кино, подпевание неигровому произведению Вернера Херцога по случаю столь редкого, если не единственного обращения к своей визуальной сущности, но начало положено, и кажется вектор задан в нужную сторону.
669 тыс 
116.3 тыс 
101.7 тыс