Фильм, на удивление, интересный, правда, непонятно, кто здесь главный герой. Сперва нам дают Хабенского в роли журналиста, но его на половине истории слили (он, хотя бы, примирился с женой), затем показывают священника, живущего в безбожной стране, но и его сливают - он принял на грудь и свалил на вокзал. Главный герой и не персонаж Маковецкого, трясущегося за свою шкуру. Периодически нам показывают саму Стоячую Татьяну, но и её сложно назвать главным героем. Потом, почти под конец, показывают Никиту Сергеевича Хрущёва, силами которого спасена таки горе-плясунья. Главный героем не является даже советский народ, который, расстанавливая оцепление, пробивается к Хрущёву с просьбами улучшить их жизнь, хотя я думал, что все идут посмотреть на Чудо. В итоге непонятно, кто здесь ведёт историю. Быть может, главный герой здесь - само Чудо, которое наблюдает за реакцией разных представителей атеистического общества. Та или иначе, фильм, всё же, получился интересным, хотя, конечно же, можно было бы расширить историю.
Русь советская похожа на сшитые лоскуты. Отдельными стежками прижаты миры и бытовые тяготы. Где из рупора орет про коммунистические заветы партийный работник, то рядом бушует в луже блевотины, обжигаясь в пресном хороводе- Народ. Он как зверь, пьет, бесчинствует и сношает. Изба мать, укромно ютит инвалидов, пьющих работяг, и прелестных девок. Пиршество плоти, хлебного мякиша, и секса, где-то на фоне церквушки, и пышки жаром завод, пока льется с тел сок семени, и в темноте зачинают новых коммунистов. Под расписной баян и разбавленную водку. Оголотелый метафизический разгул явил чудо недовольства божьего. А удивительное рядом, но в стране красного заката, оно запрещено. Земля налетает на не небесную ось. Лысеющий Никита Сергеевич морщит лоб, задаваясь исконным вопросом, 'Что делать?'.
Это было очень круто, такого разгула конфликта с моралью я ещё не встречал. Народный суд в метафизических далях. Главные действующие лица, священник, парт-работник, и народ. Последний как один пульсирующий организм, покрытый трафическими язвами правления. А ещё есть Власть, которой виднее. И на этом противоречии растет сюжет, словно вымученный ребенок, что был изрыгнут за сельским клубом. Люди во власти коммунистического правления не справляются с чудесами. Они переживают м страшатся, а для органа власти ввести себя в мягкую кашу народных масс- дело обязательное. Очевидное можно переписать, а с мистическим чудом разграничить Ся подписав необходимые бумаги сверху.
Хабенский мертвенно-педантичен, Маковецкий инструментально настроен, словно хороший инструмент. А батюшка пропускает через глаза свои смрад эпохи, молясь об упоении души и справедливости, находит упоение духа возле грязной пивной бочки, на фоне сочувствующих работников завода. А стояние Зои, это опыт который, сугубо в моем представлении, символизирует холод крови в трубопроводе вен страны. Даже с чудом мы будем бороться, ибо есть и более насущные проблемы. Несогласные будут, но не переживут, а Зоя бедняжка познавшая прелести соприкосновения с миром неопознанного будет лечить страждущих и падших. Мораль выходит калекой в тридевятом царстве метафизики.
Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что признанный режиссёр Александр Прошкин, прежде не замеченный в обращении к религиозному материалу, взялся за постановку картины, в центре сюжета которой присутствует загадочное событие 1955 года, получившее название 'Стояние Зои'. Прошкин, до этого снимавший исторические и антитоталитарные фильмы о России, здесь получил возможность соединить и то, и другое – изобразить историческую среду (достаточно дотошно) и обратиться к теме сталинизма, прославившей его ('Холодное лето пятьдесят третьего') и к которой он обращался и позднее ('Живи и помни').
С первых же кадров на нас выливается эпоха Хрущёва, с её одновременно тоталитарностью и либеральностью. Репрессий уже нет и культа личности тоже, но человек так и остался всего лишь крошечной песчинкой, совершенно не важной в контексте строительства 'светлого завтра'. Следуя примеру Алексея Германа-старшего, увидевшего сталинскую эпоху на примере 1953 года как будто с огромной исторической дистанции ('Хрусталёв, машину!'), Прошкин так же показывает и 1956 год. И вот в этот самый период случилось нечто из ряда вон выходящее, не подчиняющееся указаниям сверху (а здесь в прямом смысле сверху - Хрущёв прилетает на самолёте разбирать ситуацию). Что это? Никто не может ничего понять. Ни Хрущёв (довольно неожиданный и самобытный образ), ни герой Константина Хабенского, продавший талант в обмен на чечевичную похлёбку (не в прямом смысле, конечно), ни герой Сергея Маковецкого, уполномоченный по делам религии, который только делает вид, что что-то понимает, ни даже священник. Но что меняет это что-то в их жизни? Герой Хабенского решает, наконец, жить честно и продолжать писать стихи вместо фельетонов (мы не знаем, осуществится ли его желание); священник в растерянности уходит в никуда, очевидно, не в силах примириться с тем, что Бог существует; уполномоченный по делам религии тоже, возможно, задумался, но и он задушил в себе сомнение в правильности линии партии, продолжив делать своё богонеугодное дело. Все они – всего лишь винтики в машине, живущие в безбожную развращённую эпоху (пожалуй, ироническим следует признать финал, когда икону из рук Зои забирает сын священника, не очень то верящий в Бога, но зато искренне любящий свою мать и хотящий полюбить и отца (почему то его хочется сопоставить с юным Ингмаром Бергманом, с детства узнавшим во что превращается даже искренняя вера служителя церкви, лишённая сути христианства - любви к ближнему своему, а, следовательно, и любви к Богу) – наименее испорченный среди всех остальных персонажей), опустошённые и по-своему несчастные, не знающие на самом деле ради чего им жить. А Зою, взбудоражившую город, насильно прячут в психиатрическую клинику (может, намёк на позднейших диссидентов, с которыми поступали точно также?). Эпоха взяла верх, избавившись от 'гадкого лебедя'. Но имеющий уши да услышит и имеющий разум да поймёт. Множество людей потянулись к вере, поражённые этим событием (которое, вполне возможно, и не происходило в действительности). И всё бы было хорошо в фильме Прошкина, такая трактовка его картины была бы уместна, если бы не одно «но»: линия священника.
Понять мотивы его поступков, когда он мало того, что упал в обморок при виде чуда (но ведь в вере этого человека нет причин сомневаться!), но ещё и сбежал куда-то, бросив жену и детей, перед этим выпив … пиво с водкой («Это чудо, чтобы священник водку с пивом пил», говорит один из алкашей) не представляется возможным. Вот тут то и понимаешь ту подмену понятий, что совершена в фильме Прошкина. Мало того, что священник в исполнении Виктора Шамирова напоминает скорее сектанта-катакомбника, нежели христианина. Самое главное, что чудо не только не сподвигло священника пересмотреть своё отношение к ближним своим, но и вовсе увело его из мира людей и из церкви в неведомые дали. Поневоле вспомнишь восхитительный фильм Ингмара Бергмана «Причастие», извращённой версией которого «Чудо», по сути, и является. Если Бергман утверждает любовь к ближним своим как основу веры, опровергает представления своего героя о Боге-пауке красноречивым нижним ракурсом во время разговора священника и любящей его героини, доказывая, что пауком является сам священник, что его вера мертва и пуста, ибо нет в ней любви к человеку, если его герой, в конце концов, впервые высказав свои противоречивые чувства героине, очистился от негативных эмоций, засевших в нём, и смог в финале сделать маленький шаг на встречу ближнему своему, а, значит, и Богу, то Прошкин обрывает линию священника на неопределённой ноте. Нет ни покаяния (что вполне логично было бы, если священник действительно имеет веру в Бога), ни сцен и деталей, показывающих нам страдающего героя, потерявшего любовную связь с людьми и Богом. Именно одна эта сюжетная линия разрушает всё стройное здание фильма, ибо поневоле приходит на ум мысль, что Прошкин снял фильм о… Боге-пауке, но прикрыл его мутной плёнкой гуманности и христианских размышлений и образов. Чудеса, посылаемые Богом, разрушают личность верующих в него, уводят из социума, да и просто подталкивают к самоубийству (как произошло с матерью героини). И воспоминание об одном из устойчивых символов истинно христианского по сути кинематографа Бергмана тут вовсе не лишнее. Человек, оторванный от других людей, не умеющий и не желающий любить, поневоле оказывается перед лицом Бога-пустоты или Бога-паука, питающегося душами верующих в него. И лишь те, кто имеет в своём сердце любовь к ближним своим способны постичь суть Бога Христа - Любовь.
Конечно, Прошкин не Бергман, и требовать от него философско-психологической глубины глупо, однако в искусстве должна быть всё-таки художническая честность. Если ты снимаешь фильм о Боге-пауке, не называй его «Чудо». Назови его, например, так - «Бог-паук, я люблю тебя».
Сценарные работы Юрия Арабова узнаются моментально: есть в них нечто неуловимо сакральное, непостижимое, в то же время не сусально-елейное. Расставшись со своим постоянным постановщиком Александром Сокуровым после триумфа «Фауста», Арабов ушел в свободное плавание, работая то с Прошкиными, то с Серебренниковым, то с Досталем. «Чудо» - прямо скажем, не самая яркая его работа, быть может потому, что в основе его реальная история, и сценарист боялся «повредить» материал, хотя и значительно его переработал. Главное в его с Прошкиным-отцом работе было передать атмосферу безбожия мира, не готовому к подлинному чуду.
Несмотря на то, что эта картина реконструирует события 1956 года, она – в том числе и о современности, пытаясь создать притчу о неверии в Бога и чудо, Арабов и Прошкин пытаются свести в единый драматургический узел разнородные сюжетные линии, многие их которых прерываются на полдороге (например, линии журналиста и священника, хотя полнокровный, сложный образ последнего – одна из несомненных удач фильма). В плане эффектности визуальных метафор и вообще видеоряда «Чудо» сравнимо с «Юрьевым днем» - символы ярки, общий строй картины обогащается за их счет, но неорганичность, ряженность большинства актеров (за исключением, конечно, Хабенского и Маковецкого), непрофессионализм их работы, не превышающий уровень провинциальной самодеятельности, выпячивают фиктивность фильма, заставляя даже усомниться в реальности рассказанных событий.
В плане атмосферы фильм удался: она тягучая и вязкая, образ маленького города, его мрачных заводов, примитивного веселья, тотального безбожия, вошедшего в поры всех граждан, даже священников, - все это работает на замысел развенчания ностальгического ореола вокруг Советской власти, воспринимающейся сейчас в эпоху вакхического капитализма как торжество духовности и идейности. Арабов и Прошкин показывают советскую ментальность как триумф приспособленчества, бытового материализма, мировоззренческой трусости и духовной слепоты, неспособности увидеть свои недостатки под увеличительным стеклом чуда.
Вопрос: «Зачем?» разлит в воздухе фильма, чудо Зоина стояния нужно было Богу и прежде всего людям, чтобы всколыхнуть их от спячки, чтобы поставить их перед собственными проблемами и бедами, но люди остались к нему глухи. Это картина при всех ее формальных недостатках очень современна, она – о том, что чудеса людям не нужны, даже если они очевидны, то проходят незамеченными. Сцена с Хрущевым в доме окаменевшей девушки – кульминация, и единственная по-настоящему эмоциональная и конфликтная сцена (фильму вообще, к сожалению, свойственен пониженный градус конфлитности, потому в нем так много необязательных эпизодов), в ней режиссер со сценаристом по сути проповедуют, противопоставляя мудрость мира и мудрость Бога, но эта проповедь органична сюжетной ткани «Чуда», добавляет ее остроты и многомерности.
Картина Прошкина и Арабова оставляет ощущение незаконченности, недоработанности, блеклые диалоги, что вообще удивительно для этого сценариста (вспомним, в пандан «Чуду» «Фауста» и «Орлеан»), расслабляют зрителя, не дают ему сосредоточиться на изображаемом событии, характеры персонажей как-то излишне кинематографичны, искусственны. Вообще нехватка органики и жизненной узнаваемости реалий (сравним с «Французом» Смирнова, где «советское», пусть шаржированное и огрубленное, узнавалось моментально) сильно вредит этому фильму и резко контрастирует с проработанностью атмосферы.
Однако, в любом случае все недостатки «Чуда» могут быть списаны на режиссуру, ведь Прошкин-старший никогда в общем-то не был выдающимся режиссером (это не Сокуров и даже не Серебренников), уверен, что сценарий при внимательной отделке постановщика и достойной визуализации сработал бы лучше. Но в любом случае, свой мессидж о безбожии и духовной слепоте, унаследованной Россией от советского периода, доносится в «Чуде» логично и прозрачно, потому эта несовершенная картина заслуживает того, чтобы хотя бы раз ее посмотреть, особенно если для вас Зоино стояние – не басня, а часть предания русской Церкви.
Фильм Александра Прошкина у меня не поднимется рука назвать слабым. Но, при этом возникло ощущение какого-то недопонимания языка, на котором пытался со зрителем говорить режиссёр. Так и осталось непонятным: что именно он хотел сказать своим «Чудом». Всё-таки делая посыл на экранизацию таинственного факта «Стояния Зои», о котором и сегодня мало кто и что знает, была надежда, что завеса тайны над этим чудом станет приоткрыта.
Тем удивительнее было наблюдать, что вот это главное событие с замершей девушкой неожиданно свернуло на запасной путь, а на авансцену сюжета вышли совсем иные герои. И нам было предложено вникнуть в их судьбы, их страдания и их размышления. Да, спору нет, герои интересные. И, пожалуй, каждый из них достоин отдельного фильма или, как минимум, отдельной серии. Тем более персонажи все разные. Начиная от самой Зои, которая в данной экранизации получила имя – Таня Скрыпникова (Мария Бурова), журналиста – Николая Артемьева (Константин Хабенский), священника Андрея (Виктор Шамиров) и самого Никиты Хрущёва (Александр Потапов). Вот эти персонажи и поделили меж собою экранное пространство, регулярно перетягивая одеялку всяк в свою сторону.
Теперь попытаемся разобраться, какую же смысловую нагрузку нёс в себе каждый из этих персонажей, и что в их портретах осталось незаконченным.
Прежде всего сама Зоя - Татьяна Скрыпникова. Уже в самых первых кадрах героиня предстаёт перед нами редкой сволочью, поскольку беспрестанно орёт на свою мать, а потом и вовсе, выгоняет из дома. Таким образом у зрителя уже невольно появляется желание: скорее бы с нею что-нибудь нехорошее случилось. Собственно, то самое нехорошее и случается достаточно быстро. Даже слишком быстро! Всё-таки хотелось увидеть какой-то более объёмный образ этой героини. Увидеть не только набор её отрицательных качеств, а хотя бы одно положительное, чтобы появился небольшой интерес к её дальнейшей судьбе. Но, увы, не сложилось. Героиня так и застыла, нацепляв на себя за считанные минуты хронометража целый букет отрицательных эпитетов.
И тут же её история смещается на задний план, уступив место злоключениям журналиста Николая Артемьева. Даже такие важные моменты, как окаменелость девушки и её срастание с полом оказались спущены на тормозах. Казалось бы, ключевой для сюжета момент: девушку не то, что никто приподнять или положить не в состоянии, но даже пол вокруг неё не способен взять ни один инструмент. Самое время дать зрителю возможность осмыслить: почему это всё происходит. Но Александр Прошкин, словно спешит куда-то, не давая зрителю хоть немного задержаться на образе Татьяны и на том, что с нею произошло.
Перед нами уже рисуется портрет журналиста. Причём рисуется грубыми и размашистыми мазками, из которых следует, что у него тоже в семье не всё гладко, и что он бабник и при этом регулярно поддаёт. Но при этом парень достаточно талантливый. Крючков и зацепок расставлено немало. Но… Николаю предстоит написать статью, по событию, произошедшему в далёком Гречанске. Подчеркну слово ДАЛЁКОМ, поскольку из диалогов героев становится понятно, что ехать в этот Гречанск нужно на поезде целую ночь. А вот в самом сюжете пространство оказалось спрессовано на столько, словно Николай одну остановку на трамвае проехал. Особенно явно выглядело это при обратном пути Николая из Герчанска, когда его психологический ступор затянулся аж на несколько суток (если логично просчитать, сколько времени должно быть потрачено на дорогу). Благодаря этому Николай из журналиста превращается в какую-то истеричку. Снова недочёт по причине спешки. А ни один сюжетный крючок так и не сработал.
Но и здесь уже режиссёр не даёт нам вникнуть как следует в ощущения Николая. Так как нам уже предлагается новый герой. Собственно тот, которому по штату положено увидеть окаменевшую девушку одним из первых. А кого, как не священника приглашать при подобном необъяснимом происшествии? Но оказывается, что месяцы идут, а священник наш про факт стояния ни сном ни духом. Он переживает за судьбу храма, который всеми силами пытается отжать у него советская власть, и при этом успевает отвешивать оплеухи своей жене и сыну. При чём история этого героя дана на столько штрих-пунктирно, что начисто отсутствует целостный психологический портрет отца Андрея. То он кричит на сына, в следующей сцене вежливо и понимающе разговаривает с ним, а спустя ещё несколько минут таскает за волосы свою жену и награждает всё того же сына смачной оплеухой.
Так кто этот батюшка: домашний тиран? Добродетель, страдающий за утрату веры? Или просто, тупица, идущий на поводу у партийного руководства, и не желающий видеть того, что твориться у него под носом? Ни на один из этих вопросов найти зрителю ответ так и не удаётся. Ибо отец Андрей ретируется из сюжета, а на зрителя с неба уже спешит упасть Никита Сергеевич Хрущёв собственной персоной.
И с этого момента сюжет фильма превращается уже в какой-то фарс, поскольку облик Генерального Секретаря КПСС предстаёт на редкость карикатурным и сатирическим. Его партийные реплики, брань и беспочвенные выводы ничего кроме кривой усмешки не вызывают. Тем не менее, Хрущёва в кадре становится на столько много, что он в один миг оттеняет всех остальных героев, включая и саму застывшую Татьяну. Которая к тому времени уже окончательно из героини превратилась в декорацию. А зритель уже окончательно утратил нить сюжета.
Тем не менее Хрущёв явился как некий мессия, который одной репликой способен разрешить проблему, которая на протяжении нескольких месяцев была камнем преткновения для жителей Гречанска. Решил, и полетел дальше, распахивая на ходу портфель с очередной пачкой документов. И при всём этом действия Хрущёва оказались столь нелепы и искусственны, что остался осадок и непонимание: зачем в сюжете, в принципе понадобился сей персонаж?
Парой слов хотелось бы ещё сказать и о портрете самого Гречанска, который показан столь скудно и однобоко, что его и городом-то назвать язык не поворачивается. Перед нами предстаёт индустриальный пейзаж в самом, что ни на есть унылом облике. Ни улиц, ни проспектов, ни жилых домов. Только мрачные цеха завода с разных сторон и голые стволы деревьев по фону.
Я прекрасно понимаю, что подбор натуры режиссёром осуществлялся с конкретной целью, очевидно, показать всю бездуховность и обречённость существования трудового человека в послевоенном СССР. Это у него получилось достойно.
Вот только благодаря такому смакованию мрачными пейзажами при просмотре фильма возникло ощущение нехватки воздуха. Словно надышался вместе с героями выбросами из заводских труб.
Ещё бы, ни на одном герое взгляд так и не задержался. Ни к одному персонажу интереса или сострадания не успело возникнуть. А тема «Стояния Зои», увы, так и осталась нераскрытой.
История про Зою, схватившую во время пирушки с полки икону, и застывшую с ней на долгие месяцы, — очень интересная. По такому материалу можно снять и ужасы, и фэнтези, и мистический триллер. А ещё и антураж советских пятидесятых — вообще супер. Но у режиссёра фильма 'Чудо-Юдо' большой талант: он смог из уже готовой, очень нетривиальной истории, сделать шлак.
Фильм начинается с отвратительных бытовых сцен, где главная героиня показана вульгарной, наглой, тупой. Чавкая, она басом раздаёт указания матери, успевая при этом унижать её. Мать — безмолвная раба, льющая слёзы. Её дочь — диавол. Того и глядишь сбросит маску обычной смертной и вцепится в женщину когтями и клыками.
Потом начинается вечеринка, где провинциалы показаны идиотами: корчат рожи, нападают друг на друга, устраивают интим, кривляются и бухают. Полный набор, короче говоря. Игра актёров (читай кривляния) гротескна и карикатурна, словно снимают второсортную комедию. Но в жанрах юмора не заявлено.
А потом появляются герои Кутеповой и Хабенского. Первая никогда играть и не умела, а второй в своём привычном амплуа. Безликие тени-персонажи проходят фоном.
Замечу, что в фильме все атеисты показаны бесноватыми, тупыми и омерзительными. Я согласен со всей жестокостью и преступностью советского режима, но объективность объективностью: всегда были и есть достойные люди. Почему же в 'Чуде' хорошими показаны только верующие? А неверующие не то, что плохими... они показаны дебилами. Это хорошо демонстрирует сцена с заточением героини к зэкам. Герой Маковецкого и вовсе — всё зло мира. А ещё он настолько тупой, что искренне верит, что какая-то дама смогла простоять несколько месяцев без движения по чей-то просьбе (!). Это же невозможно. Как минимум, с анатомической точки зрения.
Этот фильм вызывает тошноту. Много грязи, которой тычут в камеру и ухмыляются, мол, нате, жрите!
Третьего дня посмотрел фильм о городской легенде в котором описывается окаменение девушки, которую зовут Зоя. Сам случай считаю очень занимательным и загадочным, поэтому с интересом решил погрузится в художественное видение этого явления.
И честно говоря не зашло. Принимаю, что я, возможно, недостаточно смог проникнутся фильмом, по той причине что ожидал от него далеко не то что увидел. Но обо всем по порядку.
Сюжет. Очень сумбурно. Некоторые сюжетные линии обрываются или получают недостаточное внимание. Сюжетная линия Артемьева (Хабенский) и его жены, например. И если сюжет журналиста - поэта худо бедно смог получить завязку, то линия его жены крайне странная. Линия многих персонажей крайне мало, а иногда никак не завязана на на самой Зое, что странно, как по мне. Реакция на нее - толком не показана. Работа врачей, ученых, журналистов над этим феноменом сведена к минимуму. Окружение крайне серое и максимально неприятное, но видимо, современные режиссеры любят показывать советский союз именно таким.
Сама Зоя, в исполнении Марии Буровой, сразу смогла вызвать у меня резко отрицательное отношение к ней. Она показана хабалистой, грубой и в крайней степени неприятной девушкой, что как я считаю большой минус - ведь мне нужно за нее переживать в течении фильма, а как то не выходит. Так же, очень не понравилась актриса исполняющая роль Матери главной героини, которая показала себя лишь как воющую и орущую женщину. Игра остальных не заставляла отводить глаза от экрана, но и не скажу что я впечатлителен. Вообще, сложно оценить игру актеров с учетом частично полностью заваленной технической части фильма. Звуки на заднем плане порой громче чем то что по идее происходит на переднем плане. В диалоги персонажей приходится очень внимательно вслушиваться, дабы ничего не прослушать.
Из плюсов - местами хорошая операторская работа. Вкупе с темной стилистикой некоторые кадры отдают смесью стимп-панка и города грехов.
Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что признанный режиссёр Александр Прошкин, прежде не замеченный в обращении к религиозному материалу, взялся за постановку картины, в центре сюжета которой присутствует загадочное событие 1955 года, получившее название «Стояние Зои». Прошкин, до этого снимавший исторические и антитоталитарные фильмы о России, здесь получил возможность соединить и то, и другое – изобразить историческую среду (достаточно дотошно) и обратиться к теме сталинизма, прославившей его («Холодное лето пятьдесят третьего») и к которой он обращался и позднее («Живи и помни»).
С первых же кадров на нас выливается эпоха Хрущёва, с её одновременно тоталитарностью и либеральностью. Репрессий уже нет и культа личности тоже, но человек так и остался всего лишь крошечной песчинкой, совершенно не важной в контексте строительства «светлого завтра». Следуя примеру Алексея Германа-старшего, увидевшего сталинскую эпоху на примере 1953 года как будто с огромной исторической дистанции («Хрусталёв, машину!»), Прошкин так же показывает и 1956 год. И вот в этот самый период случилось нечто из ряда вон выходящее, не подчиняющееся указаниям сверху (а здесь в прямом смысле сверху - Хрущёв прилетает на самолёте разбирать ситуацию).
Что это? Никто не может ничего понять. Ни Хрущёв (довольно неожиданный и самобытный образ), ни герой Константина Хабенского, продавший талант в обмен на чечевичную похлёбку (не в прямом смысле, конечно), ни персонаж Сергея Маковецкого, уполномоченный по делам религии, который только делает вид, что что-то понимает, ни даже священник. Но что меняет это что-то в их жизни? Герой Хабенского решает, наконец, жить честно и продолжать писать стихи вместо фельетонов (мы не знаем, осуществится ли его желание); священник в растерянности уходит в никуда, очевидно, не в силах примириться с тем, что бог существует; уполномоченный по делам религии тоже, возможно, задумался, но и он задушил в себе сомнение в правильности линии партии, продолжив делать своё богонеугодное дело. Все они – всего лишь винтики в машине, живущие в безбожную развращённую эпоху. Пожалуй, ироническим следует признать финал, когда икону из рук Зои забирает сын священника, не очень-то верящий в Бога, но зато искренне любящий свою мать и хотящий полюбить и отца. Его почему-то хочется сопоставить с юным Ингмаром Бергманом, с детства узнавшим во что превращается даже искренняя вера служителя церкви, лишённая сути христианства - любви к ближнему своему, а, следовательно, и любви к богу. Зою же, взбудоражившую город, насильно прячут в психиатрическую клинику (может, намёк на позднейших диссидентов, с которыми поступали точно также?). Эпоха взяла верх, избавившись от «гадкого лебедя». Но имеющий уши да услышит и имеющий разум да поймёт. Множество людей потянулись к вере, поражённые рассказами об этом событии (которое, вполне возможно, и не происходило в действительности). Однако при всех достоинствах постановки, в работе Прошкина кроется один, но очень важный недостаток – линия священника.
Понять мотивы его поступков, когда он мало того, что упал в обморок при виде чуда (но ведь в вере этого человека нет причин сомневаться!), но ещё и сбежал куда-то, бросив жену и детей, перед этим выпив … пиво с водкой («Это чудо, чтобы священник водку с пивом пил», говорит один из алкашей) не представляется возможным. Вот тут-то и понимаешь ту подмену понятий, что совершена в фильме Прошкина. Мало того, что священник в исполнении Виктора Шамирова напоминает скорее сектанта-катакомбника, нежели христианина. Самое главное, что чудо не только не сподвигло священника пересмотреть своё отношение к ближним своим, но и вовсе увело его из мира людей и из церкви в неведомые дали. Поневоле вспомнишь восхитительный фильм Ингмара Бергмана «Причастие», извращённой версией которого «Чудо», по сути, и является. Если Бергман утверждает любовь к ближним своим как основу веры, опровергает представления своего героя о Боге-пауке красноречивым нижним ракурсом во время разговора священника и любящей его героини, доказывая, что пауком является сам священник, что его вера мертва и пуста, ибо нет в ней любви к человеку, если его герой, в конце концов, впервые высказав свои противоречивые чувства героине, очистился от негативных эмоций, засевших в нём, и смог в финале сделать маленький шаг на встречу ближнему своему, а, значит, и богу, то Прошкин обрывает линию священника на неопределённой ноте. Нет ни покаяния (что вполне логично было бы, если священник действительно имеет веру в бога), ни сцен и деталей, показывающих нам страдающего героя, потерявшего любовную связь с людьми и богом. Именно одна эта сюжетная линия разрушает всё стройное здание фильма, ибо поневоле приходит на ум мысль, что Прошкин снял фильм о … боге-пауке, но прикрыл его мутной плёнкой гуманности и христианских размышлений и образов. Чудеса, посылаемые богом, разрушают личность верующих в него, уводят из социума, да и просто подталкивают к самоубийству (как произошло с матерью героини). И воспоминание об одном из устойчивых символов истинно христианского по сути кинематографа Бергмана тут вовсе не лишнее. Человек, оторванный от других людей, не умеющий и не желающий любить, поневоле оказывается перед лицом бога-пустоты или бога-паука, питающегося душами верующих в него. И лишь те, кто имеет в своём сердце любовь к ближним своим способны постичь суть бога Христа.
Конечно, Прошкин не Бергман, и требовать от него философско-психологической глубины глупо, однако в искусстве должна быть всё-таки художническая честность. Если ты снимаешь фильм о боге-пауке, не называй его «Чудо». Назови его, например, так - «Бог-паук, я люблю тебя».
Пожалуй, нет ничего удивительного в том, что признанный режиссёр Александр Прошкин, прежде не замеченный в обращении к религиозному материалу, взялся за постановку картины, в центре сюжета которой присутствует загадочное событие 1955 года, получившее название «Стояние Зои». Прошкин, до этого снимавший исторические и антитоталитарные фильмы о России, здесь получил возможность соединить и то, и другое – изобразить историческую среду (достаточно дотошно) и обратиться к теме сталинизма, прославившей его («Холодное лето пятьдесят третьего») и к которой он обращался и позднее («Живи и помни»).
С первых же кадров на нас выливается эпоха Хрущёва, с её одновременно тоталитарностью и либеральностью. Репрессий уже нет и культа личности тоже, но человек так и остался всего лишь крошечной песчинкой, совершенно не важной в контексте строительства «светлого завтра». Следуя примеру Алексея Германа-старшего, увидевшего сталинскую эпоху на примере 1953 года как будто с огромной исторической дистанции («Хрусталёв, машину!»), Прошкин так же показывает и 1956 год. И вот в этот самый период случилось нечто из ряда вон выходящее, не подчиняющееся указаниям сверху (а здесь в прямом смысле сверху - Хрущёв прилетает на самолёте разбирать ситуацию).
Что это? Никто не может ничего понять. Ни Хрущёв (довольно неожиданный и самобытный образ), ни герой Константина Хабенского, продавший талант в обмен на чечевичную похлёбку (не в прямом смысле, конечно), ни персонаж Сергея Маковецкого, уполномоченный по делам религии, который только делает вид, что что-то понимает, ни даже священник. Но что меняет это что-то в их жизни? Герой Хабенского решает, наконец, жить честно и продолжать писать стихи вместо фельетонов (мы не знаем, осуществится ли его желание); священник в растерянности уходит в никуда, очевидно, не в силах примириться с тем, что бог существует; уполномоченный по делам религии тоже, возможно, задумался, но и он задушил в себе сомнение в правильности линии партии, продолжив делать своё богонеугодное дело. Все они – всего лишь винтики в машине, живущие в безбожную развращённую эпоху. Пожалуй, ироническим следует признать финал, когда икону из рук Зои забирает сын священника, не очень-то верящий в Бога, но зато искренне любящий свою мать и хотящий полюбить и отца. Его почему-то хочется сопоставить с юным Ингмаром Бергманом, с детства узнавшим во что превращается даже искренняя вера служителя церкви, лишённая сути христианства - любви к ближнему своему, а, следовательно, и любви к богу. Зою же, взбудоражившую город, насильно прячут в психиатрическую клинику (может, намёк на позднейших диссидентов, с которыми поступали точно также?). Эпоха взяла верх, избавившись от «гадкого лебедя». Но имеющий уши да услышит и имеющий разум да поймёт. Множество людей потянулись к вере, поражённые рассказами об этом событии (которое, вполне возможно, и не происходило в действительности). Однако при всех достоинствах постановки, в работе Прошкина кроется один, но очень важный недостаток – линия священника.
Понять мотивы его поступков, когда он мало того, что упал в обморок при виде чуда (но ведь в вере этого человека нет причин сомневаться!), но ещё и сбежал куда-то, бросив жену и детей, перед этим выпив … пиво с водкой («Это чудо, чтобы священник водку с пивом пил», говорит один из алкашей) не представляется возможным. Вот тут-то и понимаешь ту подмену понятий, что совершена в фильме Прошкина. Мало того, что священник в исполнении Виктора Шамирова напоминает скорее сектанта-катакомбника, нежели христианина. Самое главное, что чудо не только не сподвигло священника пересмотреть своё отношение к ближним своим, но и вовсе увело его из мира людей и из церкви в неведомые дали. Поневоле вспомнишь восхитительный фильм Ингмара Бергмана «Причастие», извращённой версией которого «Чудо», по сути, и является. Если Бергман утверждает любовь к ближним своим как основу веры, опровергает представления своего героя о Боге-пауке красноречивым нижним ракурсом во время разговора священника и любящей его героини, доказывая, что пауком является сам священник, что его вера мертва и пуста, ибо нет в ней любви к человеку, если его герой, в конце концов, впервые высказав свои противоречивые чувства героине, очистился от негативных эмоций, засевших в нём, и смог в финале сделать маленький шаг на встречу ближнему своему, а, значит, и богу, то Прошкин обрывает линию священника на неопределённой ноте. Нет ни покаяния (что вполне логично было бы, если священник действительно имеет веру в бога), ни сцен и деталей, показывающих нам страдающего героя, потерявшего любовную связь с людьми и богом. Именно одна эта сюжетная линия разрушает всё стройное здание фильма, ибо поневоле приходит на ум мысль, что Прошкин снял фильм о … боге-пауке, но прикрыл его мутной плёнкой гуманности и христианских размышлений и образов. Чудеса, посылаемые богом, разрушают личность верующих в него, уводят из социума, да и просто подталкивают к самоубийству (как произошло с матерью героини). И воспоминание об одном из устойчивых символов истинно христианского по сути кинематографа Бергмана тут вовсе не лишнее. Человек, оторванный от других людей, не умеющий и не желающий любить, поневоле оказывается перед лицом бога-пустоты или бога-паука, питающегося душами верующих в него. И лишь те, кто имеет в своём сердце любовь к ближним своим способны постичь суть бога Христа.
Конечно, Прошкин не Бергман, и требовать от него философско-психологической глубины глупо, однако в искусстве должна быть всё-таки художническая честность. Если ты снимаешь фильм о боге-пауке, не называй его «Чудо». Назови его, например, так - «Бог-паук, я люблю тебя».
Люди, бойтесь его чудес.
Рецензия написана в 2010 году и была опубликована здесь под моим старым профилем. Это расширенный и переработанный вариант
'Чудо' - это фильм о советском быте и нравах. В ярком описании сего феномена Вы не будете разочарованы. Здесь и система режет по живому, и комуналка с общим туалетом на несколько семей, и бабушкины панталоны.
Картина подкупает великолепной игрой актеров и необычным сценарием. Однако режисер так стремился правдоподобно передать атмосферу, что картину заполнили штампы. Поэт является бабником и алкоголиком, милиционер безвольный пес режима, а партийные работники мерзавцы. Особенно хочется отметить как автор картины представляет женщин. Они либо безвольные либо гулящие. Третьего не дано. Самым непредсказуемым участником хоровода банальностей оказывается священник, который по всем законам жанра должен был стоять как скала на своих позициях.
В целом, фильм 'Чудо' стоит посмотреть, чтобы поблагодарить Господа, что мы живем здесь и сейчас, а не 50 лет назад.
