В раннем творчестве Бергман при всем своем экзистенциальном упорстве никогда, казалось, не умел избежать поиска бога, причем его методы по наполнению сильно отличались от привычных изысков человека на распутье мировоззрений. Да и само распутье в этих знакомых координатах использовалось скорее как красивый образ, за ширмой которого скрывалась уже давно избранная дорога, а дилемма оказывалась не более чем средством преподать устоявшиеся взгляды окружению. Поэтому, например, любой христианин представлял обществу свои воззрения, если они были выражены в художественной форме, непременно как историю атеиста, через ошибки и мучения неверных представлений о мире нашедшего правду в творце, равно как и атеист показывал противоречие и истинное одиночество в сердце обязательно того, кто когда-то ошибался и верил в бытие бога, в его спасение и любовь. По Бергману же чуть ли не главным грехом в суждениях об абсолюте, не позволявшем восхвалений единственной из сторон, становилась однобокость, и хотя он непременно стремился к одиночеству, которое и ставил, как принято, антиподом богу, а заодно нигилистично провозглашал силой духа, никогда не оставлял идеализм и веру в пропасти глупых ошибок, а уравнивал их с атеизмом. Казалось, тут и целью абсурдно ставилось противоречие, при котором неустанно напоминается о различиях мировоззрений, но этим одновременно крепче затягивается узел, держащий их рядом и не дающий воплотиться отдельно друг от друга, или даже демонстрирующий невозможность такого воплощения. Поэтому у Бергмана, как художественный феномен, встречались и атеисты и верующие, каждый из которых был именно тем, кто он есть, а не замаскированной противоположностью. Хотя к последним режиссер обращался самым непосредственным образом – демонстрировал их рефлектирующей толпой, истязающей себя и молящей о спасении, но истинная причина этих действий, конечно, не была раскаянием или верой.
В «Седьмой печати» такая толпа бродила по краю погибающего мира, показательно карая себя кнутами и тяжелыми крестами на плечах. Этим Бергман открыто критиковал христианскую религию как нивелированный страх смерти и инструмент власти, его герой, ищущий бога, так и не пришел к толпе, к церкви в финале, напротив, покинул ее окончательно, осудив крестовый поход, из которого недавно вернулся на родину, и церковный суд, видевший дьявола там, где был лишь испуг невинного человека. Этот временной промежуток – 14 век с бушующей инквизицией и чумой – не зря выбран в качестве фона повествования. Зрителю «…печать» подали, когда Европа, стряхнув пепел войн, вошла в светлую вторую половину 20 века и провозгласила нигилизм своим идейным поводырем. Смерть стала не просто неотъемлемой частью существования, она превратилась в гордость человечества, в стимул к жизни. Для масс отныне исчез потусторонний мир и вечность, остался лишь сегодняшний день, а достижением души стали не попытки уравняться с абсолютом, а ощущение реальности своего здешнего существования, признание единственности мира вокруг. Это, как и всякое мировоззрение, постепенно перерастало в привычку согласия, но непонимания. И Бергман настоял на сложности выбора нигилизма, показав смерть, идущей бок о бок с человеком, а не ожидающей его где-то впереди, показав всю тяжесть осознания отмеренности собственной жизни, и, фактически, неспособность человека абсолютно отдать себя в руки реальности. Человечество могло восхвалять смерть лишь вне страданий, когда в глубине подсознания оставляло себе долгую жизнь, но на словах тешилось смертью как оправданием бытия. Когда же мир погрязал в гибели, и смерть не была плодом фантазий, только единицы могли бы увидеть в ней то, чему так восторгалась Европа при Бергмане. Потому игра со смертью в фильме – вполне понятная аллегория игры с собой и собственным нежеланием принять действительность, а проиграть в такой партии – единственный способ обрести гармонию, в то время как выигрыш, если он и был возможен, являлся очередной иллюзией.
По степени этих иллюзий «Седьмая печать» и делит людей, начиная от толп, где одни кричат про величие бога, а другие про его фальшь, и заканчивая основным дуэтом – рыцарем (фон Сюдов) и его оруженосцем (Бьорнстранд), между которыми, несмотря на то, что один не хочет признавать одиночество, а другой живет с уверенностью в нем, нет споров и баррикад. От громкой толпы, прячущей страх за мнением, фильм, через протагонистов веры и их противников, поднимается к настоящим людям, грань между главенством и правотой которых невыразимо тонка.
Впоследствии Бергман продолжит эту линию в «Причастии» с тем, чтобы вновь привести веру к одиночеству, притом смело гипертрофировав даже воззрения Иисуса, сделав и его одиноким перед смертью, сделав его без бога и отца, или превратив бога в чудовище. И вера Иисуса в несуществующее оказалась главным испытанием, осознание неправоты сделало его одиноким, подарило ему то, чего он так боялся – божественную тишину, и этим сделало богом.
В фильмах Бергмана постоянные взгляды грустных лиц мимо камеры, непонимание своего предназначения, когда даже любовь лишь воспоминание, не требующее возрождения, отсутствие нравоучительных выводов, которые в христианском творчестве тоже не предстают ответами, а лишь ссылками на само христианство, а в атеизме ничем иным, как противоборством религии, может и граничат с боязнью предосудительности, но очень точно отражают внутренний мир человека, не набравшегося сил для абсолютной реальности, но хотя бы сумевшего скинуть груз стереотипов.
Я хорошо помню, как это бывало, когда я был маленьким и вынимал из шкафа игрушки. Подобное ощущение я порой испытываю и сейчас. Только теперь по непонятным причинам мне еще платят за это деньги и множество людей относятся ко мне с уважением и делают то, что я им скажу. Все это временами сильно меня удивляет. И. Б.
23.5 тыс 
20.9 тыс 
13.5 тыс 
1