Фотографичнее всего – кино, поскольку оно снимает время, плоские отрезки времени, людей на плоских отрезках времени. Меня интересовала сама плёнка как некая субстанция, светоносная субстанция, говорящая на языке фотографической реальности. Она и есть главное действующее лицо фильма. Фигуры нищих только выявляют её плоть и её кровь, если таковая есть. Нищие мне показались таким языком, который позволяет видеть плёнку. Видеть и осязать глазами. Фильм снимался как чётки для глаз: глазами мы смотрим фильм и перебираем эти чётки. И фигуры нищих на плёнке полируют наше зрение, наши глаза. Как чётки из тряпочек или камушков полируют пальцы молящегося, так кадры этого фильма должны были полировать глаза смотрящего фильм человека.
Клип на песню лидера и основателя группы «Гражданская оборона» Егора Летова «Вечная весна» смонтирован из материалов «Ладоней», и сейчас это самый короткий путь, каким люди в своей массе могут прийти к ознакомлению с данной документальной картиной, а также узнать об Артуре Аристакисяне. Правда, идея подобного заимствования предстаёт нарочито социально-направленной, стоит лишь вслушаться в слова песни и соотнести их с возникающими кадрами. Мол, после грязной, паскудной реальности всех калек, психов, нищих и убогих, выкинутых государством на обочину существования, ждёт другая, светлая и искуплённая участь – за чертой нынешней, в гробу. «Вечная весна в одиночной камере». А здесь, на земле, для них места нет, даже если иногда они чувствуют себя вполне счастливыми.
«Ладони», отчасти, повествуют о том же – но только отчасти. И намного глубже. Для них здесь есть место. Просто мы слишком трусливы, чтобы заметить его, или слишком самонадеянны, находясь во власти, чтобы попытаться отнять.
В речи Аристакисяна как человека, а не только режиссёра (могу говорить об этом прямо, являясь одним из учеников киношколы, где он преподаёт), действительно не существует смерти как смерти, жизни как жизни и любви как любви в той банальной конституции понятий, что возникает перед нами ежедневно. В его мировоззрении всё имеет совершенно иные, высокие смыслы, порой пугающие и шокирующие обывателей, привыкших к восприятию лишь собственной плоскости мира. Об этом он рассказывает на лекциях, разбирая свои бесчисленные папки с фото- и видеофайлами прошлого, находя между ними связи, вынимая из неведомого простым смертным энергетического потока самые разные сюжеты, мысли и чувства, соединяя людей, живых и почивших, с собой и друг с другом, пространными метафизическими нитями. Артур Саркисович – едва ли не самый уникальный человек, с которым вас может свести провидение.
«Ладони», учитывая остросоциальную начинку, являются эпитафией системе в целом – той системе, что наблюдалась ещё в Риме, и после него, и задолго до него. Человечество всегда совершало одни и те же ошибки, вело одни и те же войны, делило себя на одни и те же классы, бесконечно повторяя пройденное и проходя то, что было повторено. Но вместе с тем «Ладони» – исповедь преданного женщиной отца перед своим нерождённым сыном, прошедшая «красной нитью» через вереницу историй знакомых ему людей, живущих в условиях, ужасающих среднестатистического зрителя – по сути, невольного раба и деспота пресловутой системы. Той самой, что сжирает живые души, не оставляя камня на камне от близости с Богом и гармонии с миром.
«Биографические притчи» задействованных в повествовании нищих и калек Аристакисян не придумал из головы, а подслушал во время съёмки (и вне её), убрал лишнее и озвучил, пустив закадровым текстом через отцовский монолог. Все они явились свидетельскими показаниями разрушенных, но не исчерпанных до конца судеб, ибо земное пребывание, согласно философии фильма, есть лишь одна грань всего и вся, наблюдаемая человеком. Герои притч сумели установить прочную, невидимую для остальных связь с другими измерениями (например, с той, что возвращает нас к отнятым смертью любимым). Им чужды соблазны и цели тех, кто встроен в систему. Им, выкинутым за её пределы, доступен чудовищно долгий, но несравненно высокий путь – пусть аскезы и самоотречения. В качестве награды за прохождение своего пути они получают ту любовь, которую транслируют обратно в мир, пока избалованные блаженством системы другие люди неизбежно её теряют, становясь расходным материалом своих городов и государств.
Чтобы достичь эффекта визуальной архаичности, Аристакисян сместил изображение с шестнадцатимиллиметровой на тридцатипятимиллиметровую плёнку (с узкой на широкую). Благодаря контратипированию фильм выглядит как документ эпохи, откопанный археологами, что прибавляет ему веса в глазах зрителя. Но о зрителе режиссёр почти не думал: его степень погружения в неприглядную реальность, выхваченную с улиц и окраин Кишинёва, не подразумевала заботу о запросах аудитории. Да и что могут дать её запросы? Пусть ими занимаются большие студии и маленькие режиссёры. Это иная сторона кинематографа, иная политика взглядов, в ней совершенно не те правила и законы. В ней много всего «не того», чему противостоит Аристакисян одним своим существованием и методом работы с материалом – в его творческой агонии, идущей из ниоткуда, и есть настоящее искусство.
«Ладони» – фильм странный и неудобный, протестный и жестокий, хлёсткий и всеобъемлющий, который необходимо смотреть другими глазами: не оценивающими, но всецело вовлечёнными и готовыми ко всему тому, что будет звучать из уст картины, проникая под жилы, не оставляя выбора – сбежать или остаться. Без противления и зла. Открыто и смиренно. Как откровение, идущее из глубин человеческого сердца.
Интеллектуальный онанизм, или когда предварительные ласки важней полового акта
Этот удивительный документальный фильм снят в 1990 году в Кишинёве, откуда родом и его автор Артур Аристакисян. Я бы никогда его не посмотрел, если бы не необычный видеоряд, использованный для создания клипа на песню Гражданской обороны «Вечная весна». Эти странные кадры врезались в память и я давно хотел посмотреть этот фильм.
Несмотря на то, что Кишинёв большой населённый культурный город, столица Молдавии, фокус был сделан только на отверженных этого мира: бомжах, попрошайках, слепых, калеках, выживших самоубийцах, душевно больных, многие из которых проживают в настоящих трущобах или просто на улице. Вокруг этих персонажей бурлит обычная будничная жизнь: автомобильное движение, общественный транспорт, коммерческие рынки тех лет, суетливые пешеходы... А у героев этого фильма – своя особая форма существования, протекающая словно в параллельном измерении. В этом главная особенность картины: через рассказы о своих героях, – часто удивительные и страшные, – автор доносит мысль о том, что у всех этих человекообразных существ своя особая жизненная миссия. Автор словно пытался донести до зрителя смысл этой миссии, как он его понял сам. В чём-то с ним можно согласиться, когда речь идёт об иносказаниях, т. к. интерпретировать их каждый волен по-своему.
Насколько правдивы закадровые рассказы, не важно, потому что все они могут быть чистой правдой, а могут быть чистой выдумкой, – ничего никому не докажешь. Вероятней всего, автор фильма действительно проникал в личное пространство многих из своих героев, беседовал с ними и потому знал их истории. В особенности легко в это поверить, если предположить склонность Аристакисяна к модному тогда хиппанскому движению. Возможно, что-то он придумал сам, позаимствовал из других источников, добавил для вящей пользы. Смысл всё равно не в том, чтобы шокировать зрителя потрясающими откровениями, т. к. за многими из них стоят «истории обыкновенного безумия». Если у кого-то они вызывают душевный подъём, – их жаль.
Закадровый голос на протяжении всего повествования как бы ведёт беседу со своим ещё нерождённым ребёнком, рассказывает ему, как надо жить. Очень часто звучит мысль о необходимости борьбы с «системой», которую при этом всё-таки нельзя побороть; рекомендуется не пытаться улучшать «эту систему», а лучше научиться «проходить сквозь неё»; бежать от «системы» – это и есть путь на Голгофу. «Система» в словах автора, невидимая, но вездесущая, по сути становится главной героиней этого фильма, т. к. подавляющее большинство всего текста связано с ней.
«Система уничтожила половину своего населения», – вероятно, намёк на советские репрессии (фильм снимался на пике антисоветской пропаганды, после мощного системного промывания мозгов). Звучит призыв «заняться своим спасением». В этих поучениях много упоминаний об Иисусе Христе, отсылок к Его личности и учению, чаще всего иносказательных и очень странных. Много нелепых рекомендаций, типа, нужно не работать и просить милостыню, нужно стать антисоциальным элементом, не нужно становиться учителем, священником, учёным, студентом, и т.п. Многие мысли звучат как реактивный бред, представляющий собой смесь христианства, кришнаитства, «непротивления злу насилием» и наркотического угара, что в целом является классикой хиппанского представления о мире (та ещё дрянь!) Как говорится, на фотографии видны уши фотографа. И если такой менталитет можно назвать паразитическим, то хотя бы не агрессивным, – и на том спасибо.
Есть предположение, что закадровый текст составлен нарочно таким пространно-витиеватым, чтобы хоть отчасти быть похожим на некую философскую конструкцию; чтобы интеллектуально недоразвитые люди находили в нём «зёрна истины» и «высаживали» в своём мозгу для «прибавления ума». Но если к одному говну прибавить другое, то получится всего лишь вдвое больше говна, а вовсе не оригинальная инсталляция. Однако, каждый приходит ко Христу своим особым путём, и – таким тоже.
Некоторые годами ссутся кипятком от этого фильма, говоря о сложности его сюжета, который нужно ещё суметь понять (стало быть, если не понимаешь, значит, не дорос ещё). Пересматривают по многу раз, выискивая новые смыслы и замечая новые слои, «духовно напитываются», «духовно обогащаются», «познают истину». Но всё же попадаются и откровения, когда по-настоящему доросший зритель признаётся, как годами ссался, а вот теперь не может понять, – от чего?!
Фильм чёрно-белый, и потому отчасти напоминает кинохронику военных лет, особенно на фоне разбитых трущоб и лиц глубоких стариков. По-настоящему «цепляет» в фильме только видеоряд, потому что долгое время пристально смотреть на убогих, калек, ненормальных – это угнетающе действует на психику, сознание словно отключается, «пробуксовывает», и закадровый текст начинает проникать глубже, хотя часто он с видеорядом никак не связан. В свете этого можно предположить, что сделано это нарочно, чтобы «вдолбить» в зрительскую голову определённые мысли, идеи, установки. А идеи-то – детский лепет и бред сивой кобылы!..
Для большего воздействия на психику на фоне регулярно играет одна и та же тревожная музыка, сопровождающая такой же тревожный хор, поющий одну и ту же тревожную песню, в которой не слышно – ни единого понятного слова! (Это особый певческий дар, – петь так, чтобы ни хрена не было понятно. Так сейчас очень модно у современных так называемых реперов, которые нарочно искажают произношение, чтобы тот бред, о котором они хотят поведать миру, был похож на ещё больший бред. Правда, реперы не поют многоголосым хором. А было бы забавно!)
В 1994 году эта картина награждена кинопремией «Ника» – за лучший документальный фильм. Учитывая, что за всё время вручения этой премии в названной категории, – всего лишь с 1988 по 1995 год, – большинство картин были насквозь пропитаны перестроечным духом того времени, а значит – антисоветскими, фильм «Ладони» смело можно отнести к этому же ряду.
Каждый автор невольно закладывает в свои произведения собственные представления о прекрасном. Поэтому достаточно послушать некоторые интервью Аристакисяна, чтобы мгновенно распознать в его риторике либеральный гной. При этом с удивлением отмечаешь поразительную способность данного человека умело складывать слова в предложения, но при этом говорить очень поверхностно и непонятно; он словно долго-долго облизывает какую-то мысль и никак не может добраться до сути. Наверное, мужчины подобного рода не могут дать женщине глубокого удовлетворения, а лишь подолгу лижут ей руки и потом целуют в лобик «1050 раз», – предварительные ласки становятся самоцелью.
Вывод. Насколько могу судить, фильм «Ладони» представляет собой особое явление в кинематографии. Если набраться терпения, он годный к просмотру для ознакомления, – чисто чтобы знать, отчего кто-то ссытся кипятком. Духовных откровений или позитивных установок от картины ждать не следует.
Угадай страну по картинке – вспоминаются подборки фото приколов, где по нелепому, абсурдному, а порой и беспросветному содержанию можно определить, что на фотографии – Россия. Ведь об уровне развития общества страны можно судить по тому, как живется в ней инвалидам и пенсионерам.
Вот например во Франции построили целый паломнический город Лурд для калек и всевозможных людей с ограниченными способностями, где с них буквально пылинки сдувают и заботливо катают на колясочках по всем святым местам, поддерживая в них надежду на исцеление. Это очень хорошо показано, например, в фильме Джессики Хауснер «Лурд».
Артур Аристакисян в «Ладонях» демонстрирует нам как обстоят дела в России – никому не нужные обрубки и убогие мечутся и блуждают по городу, ползут и тянут на веревке за собой свой жуткий скарб. В Индии такие люди стремятся к священной реке Ганг, а в данном фильме они бесцельно лежат или бредут в никуда, в бездну. Два часа экранного времени таких кадров смотрелись бы довольно тяжело, если бы не проникновенный закадровый голос Аристакисяна с особенной интонацией, который через весь фильм, от имени постепенно сходящего с ума отца, беседует со своим еще не родившимся сыном. Речь эта очень необычна, интересно построена и очень отличается от привычных нам бесед отцов с сыновьями. Она как бы завораживает зрителя своей нежностью и отчаяньем, и вслушиваешься в каждое слово, не проматывая ни одного кадра.
Многие великие шедевры созданные в искусстве предполагают множество трактовок, прочтений и смыслов. Вот и при просмотре «Ладоней» я никак не мог понять что это – «новое кинематографическое Евангелие», пособие по борьбе с системой или стеб хай-класса. При всей психологической тяжести видеоряда, сложно было удержаться от смеха, например, когда в кадре сгорбленная старушка тянет на веревке ящик а закадровый голос нам сообщает, что Изундокта внутри ящика носит голову собственного тюремщика. Или когда папа ласково обращается к сыну: «Малыш, ты помнишь я тебе рассказывал про Срулика…» - и в этот момент мы видим старика с голубями.
Не так давно я побывал на цикле лекций «Кинозал для мертвых» Аристакисяна, где он с помощью шокирующих и эпатажных фотографий и видео объяснял природу кинематографа и выводил различные трансцендентные и метафизические смыслы событий исторических, а также происходящих в наши дни. Артур Аристакисян очень уникальная личность, со своим особенным, неповторимым восприятием мира и трактовкой действительности.
Мое знакомство с Артуром Аристакисяном началось с его второй( и последней) работы 'Место на земле', после которой режиссер незамедлительно отправился в копилку любимчиков. Суть его фильмов сводится к тематике свободы человека от социума, бунта против устоявшейся системы путем самоуничтожения.
Свободу можно трактовать разнообразно. У человека всегда есть выбор, кем быть: человеком-богом или человеком-зверем.
Например, свободой можно назвать отсутствие препятствий, прямых или косвенных, на пути осуществления какой-либо деятельности. Или же полной утратой смысла, поскольку любой смысл представляет собой ограничение, а следовательно отсутствие свободы. Второй вариант ближе к истине.
Режиссер погружает нас в зоны маргинального отчуждения, параллельно повествуя о борцах с системой, оказавшихся на задворках жизни. Человек, предпочитающий свободу законам диалектики, обращается в асоциальный элемент. Но есть здесь некая несостыковочка. Если рассказчик как бы культивирует нищету( больше походящую на противостояние самому себе, а не системе) и инакомыслие, облачая их в яркие одежды этой самой свободы, то люди, о которых ведется рассказ вряд ли бы разделили его мысли. То есть, я не думаю, что причиной их опущения на социальное дно являлась аналогичная автору философия свободы.
Это, скорее, жизненные обстоятельства, слабость, нежели мысли о том, что говоря с системой на одном языке, можно потерять собственный. Полагаю, что режиссер все же смотрит не в одну сторону с этими несчастными людьми. Практически все 'герои' документального фильма выходцы из психиатрических лечебниц. Инакомыслие путается с нарушениями психики, последствия которых могут привести человека к полной отрешенности, а не диссидентству. Это все равно что сравнить просветленного буддиста с Костиком из палаты номер 6, душу и разум которого поглотила абсолютная пустота опосля нечеловеческих доз Галоперидола с Феназепамом. Нет, я ничего не имею против людей с психическими расстройствами, более того - они мне симпатичны и всегда были куда приятнее так называемых 'здоровых'. Однако иномыслие с просветлением путать было бы неправильно.
Философия гутора несет в себе религиозный характер, приправленный острой смесью из самоуничтожения и сопротивления. Неужели лишь ступив на путь разложения физического, возможно спастись от разложения морального? Разве спасение вероятно в самоуничтожении? Попахивает буддизмом. Впрочем, все религии мира говорят на одном языке, имеют одну суть, но все же одно с другим не коррелирует.
Рассуждения автора вводят в дебри заблуждений, из которых начинают вытекать новые вопросы. Думаю, что все гораздо проще и не требует крайностей в виде 'презрения' к адептам системы. Человек волен любить и ненавидеть, руководствуясь собственными понятиями о добре и зле. Можно ненавидеть общество в котором живешь, без нелепых протестов системе, смешивающих с грязью тебя самого. А вообще, существует лишь одна абсолютная свобода -- смерть. Свобода, которая смешает нас всех воедино. Будь ты юродивым привокзальным попрошайкой, или надменным вершителем человеческих судеб.
Любовь, сострадание, человечность. Своими картинами режиссер напоминает нам о земном, о человеке внутри нас. Спасибо Артуру Аристакисяну за то, что вкладывает Душу в свои фильмы.
Женщина, «сорок лет» пролежавшая на земле; парень-инвалид, давший обет не сойти с места до прихода Царства Небесного; старьёвщик, собирающий одежду мёртвых; горбатая старуха, всюду таскающая за собой ящик, в котором спрятана голова её палача-любовника; старик, собирающий кучу мусора, чтобы она росла и росла до неба…
Названная 'новым кинематографическим Евангелием', эта неигровая картина обнаруживает родство с иконописью и работами Брейгеля, лентами Андрея Тарковского и Пьера Паоло Пазолини. Соизмеримая с ними по художественным масштабам, она преодолевает границы кино и обращается к категориям философским, религиозным, метафизическим...
Фильм, снимавшийся несколько лет в Кишинёве, а затем два года доделывавшийся во ВГИКе, уже по срокам производства является творением исключительным. Аристакисян начал съёмки задолго до поступления в институт, а закончил, получая диплом. Пять лет, проведенных режиссёром среди кишиневских нищих, породили на свет документ о жизни локальной маргиналии и в то же время философско-религиозный трактат.
По наитию или просто из-за нехватки средств и возможности писать синхронный звук (скорее всего «благодаря» последнему), фильм оказался лишен 'живой' фонограммы, что невольно создало эффект отстранения, позволяющий смотреть на происходящее как на произведение ирреальное, своего рода, зримое иносказание, духовную проповедь в видимых образах.
Этот эффект ещё более усиливает световая контрастность картинки, которая почти без полутонов, графически, делится на два основных цвета - чёрный и белый. А размытость контуров – как следствие производственного брака и проводимых любительским способом съёмок - становится ещё одной стилевой особенностью ленты.
Благодаря отсутствию естественных шумов и речи фильм будто очищается от всего мелочного, наносного, что сразу отделяет его от отечественной документальной 'чернухи', вскрывающей язвы убогого существования. Лишённое четкого фокуса изображение наводит на мысль о связи 'Ладоней' не столько с современным кино, сколько с кинематографом начального периода - великим немым.
Ложным будет предположение, что все у Аристакисяна сложилось само собой, случайно: присутствие чёткого авторского видения проглядывает уже в конструировании материала и в комментариях к нему. Сам по себе изобразительный ряд представлял бы череду этюдов-зарисовок, где главными действующими лицами являются нищие и юродивые, каких немало было явлено в постсоветском кино в период Перестройки.
Но закадровый авторский текст - обращение к ещё не родившемуся сыну - не просто цементирует рассказ, но становится важнейшим художественным открытием. Даже на фоне очевидной переклички с ранним Пазолини, 'Ладони' предстают вполне самостоятельным и независимым явлением, апеллируя, в том числе и к Пазолини зрелому, вернее сказать, к тем, литературным первоисточникам, к которым обращался итальянский классик.
Здесь есть и «Декамерон» Боккаччо, и новеллы Чосера. Однако если взгляды Пазолини претерпели с течением лет существенную трансформацию, обрастая всё большим числом противоречий, то Аристакисян уже в первой работе заявил антиномии библейского уровня: 'сойди с ума', 'вооружись нищетой и нападай на систему первым'. И это кино заставляет поверить, что он не просто разделяет их, но они им лично выстраданы.
«Не поцеловать возлюбленную, это значит поцеловать её». А. Аристакисян.
Много лет назад в Кишинёве жил человек, чья жена сделала аборт, а после сбежала со своим любовником. От потрясения мужчина сошел с ума. Он ходил целыми днями по улицам, бормотал себе что-то под нос и ни с кем не общался. Однажды его слова были подслушаны. Оказалось, что всё это время он разговаривал со своим неродившимся ребенком... Этот эпизод стал одним из первых штрихов к созданию «Ладоней».
Любительское кино Артура Аристакисяна опрокидывает привычные представления о «правильном» поведении человека в обществе. Снималось оно несколько лет, причем режиссер изначально не ставил перед собой цели создать нечто глобальное. Не пытаясь никому ничего навязать, он просто снимал крупным планом то самое больное, кровоточащее, незаживающее. Он снимал людей, сумевших создать свой собственный исполосованный «рай» на социальной обочине. Так день за днем медленно сползают бинты с перевязанных язв маргинального «дна». Дальше всё получилось само собой. Такие вещи обычно всегда получаются сами собой. На два с лишним часа мы проваливаемся в гноящуюся черноту, разбавленную музыкальными вихрями «Страшного Суда» из «Реквиема» Джузеппе Верди.
Герои фильма – нищие и калеки, реальные богачи, чьи искалеченные судьбы автор иногда соединял в одну, чтобы вывести самостоятельную историю. Их лица, словно списанные со строк Бродского, заставляют внимательно всматриваться и замечать, как
Увечны они, горбаты, голодны, полуодеты, глаза их полны заката, сердца их полны рассвета.
Эти люди, выгнанные в ночь, тупо лишенные права на полёт, сумели оставить за плечами оболочку прежнего существования и абстрагироваться от окружающей действительности. В противовес «миру вещей» они стали нищими. Не каждому дано добровольно вырваться из цепких лап общества, обещанного комфорта и мурлычущего уюта. Причем это не пустой оголтелый протест, а сознательный выбор. Смысл жизни сводится к тому, как можно мимикрировать, чтобы окончательно спрятаться в тени своего «отдельного нигде». В этом и есть основная идея.
Фильм-рассуждение, собрание притч, кадры которых и в правду напоминают черно-белые фрески. Они листаются, то и дело заостряя внимание на тех или иных образах. Вот, например, женщина, чей мужчина однажды не пришел. С тех пор кишинёвская «мисс Хэвишем» просидела на земле сорок лет. А вот совершенно «брейгелевское» семейство слепых, они даже одеты точно также как на картине. В своё время им вовремя удалось сбежать из психиатрической клиники, чтобы родить ребенка. Действует закон крови: их мальчик – слепой, и думает, что все вокруг тоже слепые. Еще поражает старичок, страдающий синдромом Диогена. Ветхая старость и скрежет смерти за спиной заставляют всё тащить в свой дом, и мусор скоро может победить его. Также в этом иллюзорном мире царят собственные суеверия. Например, один мальчик уверен, что если поцеловать заболевшего 1050 раз, он обязательно выздоровеет...
Безусловно, одна из самых сильных сторон фильма – текст автора. Неторопливые, взвешенные слова выливаются в разговор с сыном. Причем посыл такой, что ребенок ни при каких обстоятельствах не появится на свет. В этом мире нет шансов: если его не выскребут по кускам – значит, задавит система. Порой голос звучит только на черном фоне. Разговор ведется через темноту, такую же кромешную, как и во чреве матери. Проще не видеть друг друга. Ведь только пока ты не родился, тебе есть что сказать.
Наша жизнь соткана из упущенных возможностей, темных комнат и запертых помещений. Зато существуют очень крепкие чувства. И не нужны слова, чтобы высказать всю силу своей любви. Так один богаль, которого бросили из-за девушки в жернова, всё ещё гадает, любит ли она его до сих пор. Любит - не любит... Любит - не любит... Бездомность и пыльные ладони гладят хлипкие стены, которые скоро снесут. Так выглядит наш мир и все накопленные в нём «шансы».
…мир останется прежним, да, останется прежним, ослепительно снежным и сомнительно нежным, мир останется лживым, мир останется вечным, может быть, постижимым, но все-таки бесконечным.
Примечательно, что сам Аристакисян сумел побывать вне государственной системы без всяких купюр и галлюцинаций. В итоге каждое его действие и утверждение полностью аргументировано и выстрадано. Соглашусь, что психологически фильм довольно тяжелый. По морально-эстетическим причинам это творение собрало больше отрицательных отзывов. Тем не менее, это превосходная работа человека, имеющего полное право раскрывать те области, в которые он окунулся сам. Без ограничений, законов и правил. Подобно блаженному голубятнику, который помахал руками и сказал: «Вот и вся моя жизнь».
«Фотографичней всего – кино, поскольку оно снимает время». Артур Аристакисян
Шифр.
Шифр, заключенный в пленку, Который должен быть раскрыт через полное понятие визуальности, передаваемый нищими телом, посылаемый нищим душой.
Полностью лишенная права голоса суровая реальность, созданная художником, сопровождается религиозно-философским трактатом, монологом отца, обращенного к своему не рожденному сыну, ребенку, чья мать бросила своего мужа, ребенку который никогда не родится. Трактат о борьбе человека и устоев, человека и принципов общества, человека и предрассудков, человека и системы – себя внутреннего и себя внешнего. Иногда слова умолкают – тишина, больше ни звука, и только пленка, кадр за кадром, напрягая глаз помехами, будто «отрытая археологами», заставляет вжимать голову в плечи, и бешено думать.
Думать над тем, почему человек строит вокруг своего дома стену из одежды умерших, почему женщина лежит на одном месте уже сорок лет и копит «шансы», почему она ждет, когда накопится критическая масса «шансов» и грянет взрыв. Думать и любить. Искренне. Тех от кого отворачиваешь взгляд, и от которых отворачивается сам по себе нос, в настоящей жизни. Любить слепого мальчика, понявшего за свою жизнь, что все люди слепые, что все люди женщины, а если есть мужчины, то они калеки, калеки которых жалеют женщины. И понимать, почему псих выходит из ямы метр на метр только по воскресеньям, понимать, что эта яма лучше, чем психбольница, и люди, работающие в ней с понедельника по субботу хуже калек питающихся из помойки, которые его здесь окружают.
И в момент, когда терпеть уже невозможно – опять он, монолог, рожденный в темноте, прочитанный самим режиссером, он безучастен, не эмоционален, он взирает на людей вокруг как художник на моделей, утратив эмоции, выплакав из себя уже все обидные слова.
Фильм, в котором события происходят не потому что так хотелось, просто так получилось. Фильм, снятый человеком, чьей целью было не снять, а снимать. Фильм главным действующим лицом, которого стала сама пленка. Шедевр. Проникая сквозь внешнюю оболочку незаметно, он сразу бьет изнутри.
Любопытный черно-белый материал, истории которого в немом формате, кажется стали бы более объемными и неоднозначным. Закадровый голос, настойчиво требует внимания к своему видению отношений между людьми. И хотя фильм дает пищу размышлениям об устоявшемся устройстве социума, гнетущая, порой до вялости, атмосфера скорее просит о помощи сама.
Посмотрев интервью с Артуром Аристакисяном об этом фильме и его создании, в догадках об источниках вдохновения, пришло желание откликнутся на немое желание общения и любви.
